Das zweite und dritte goldene Zeitalter

Philippinisches Kino: Ein faszinierender Bogen gelang der diesjährigen Viennale vom Sozialrealismus Lino Brockas aus der Zeit des Kriegsrechts unter der Marcos-Diktatur der 1970er und 1980er Jahre, gewürdigt in einer kleinen, aber signifikanten Retrospektive, zu den zeitgenössischen Filmen Raya Martins, vor allem dem zweiten Teil seiner Trilogie der ästhetischen und inhaltlichen Erfindung und Aneignung kolonialer Geschichte, »Independencia«.

Dass der zeitgenössische philippinische Film um Köpfe wie Lav Diaz, Khavn de la Cruz, Brillante Mendoza, Raya Martin in den letzten Jahren zu einer äu&szligerst angesagten Grö&szlige geworden ist, lässt sich momentan in vielen Festivalprogrammen nachvollziehen. Diesem häufig digitalen Kino, das bereits als dritte goldene Generation der reichen philippinischen Filmgeschichte gefeiert wird, mit Lino Brocka den Protagonisten der so genannten zweiten goldenen Generation gegenüberzustellen, die von der Verbindung sozialrealistischer und melodramatischer Momente lebte und eine linke cineastische Üffentlichkeit gegen die Marcos-Diktatur schuf, schlägt besonders interessante Funken hinsichtlich politischer Ästhetiken. Gerade Raya Martin, der 1984 geborene und doch schon ungemein produktive und festivalerprobte Regisseur, bekennt in einem im Festivalkatalog abgedruckten Gespräch junger philippinischer Filmemacher über Brocka, dessen Ästhetik für überholt zu halten. Brockas Filme sind in der Tat eher Maschinen, die benutzt werden können, um eine andere, emanzipiertere Zukunft zu schaffen. In diesem Zusammenhang sei auch auf den ungemein effektvollen melodramatischen Zug in Brockas Schaffen verwiesen, der regelmä&szligig seine Filme, in denen die Limitierung der Möglichkeiten des Individuums durch Klassengesellschaft und Diktatur verhandelt wird, in derart verzweifelten, ausweglosen Finales kulminieren lässt, dass es zu einem sowohl berührenden und mitrei&szligenden Ausbruch der sich nun wehrenden und zurückschlagenden Individuen kommt. Der Kulturwissenschaftler Jonathan Beller, der das Bild der sozialen Maschine für Brockas Filme einführte, weist auch auf eine andere Facette in seinem Werk hin, die angesichts des experimentellen, formal sperrigen und herausfordernden Charakters der heutigen Generation heraussticht: sein Bildungsideal, das dezidiert die Schaffung des gro&szligen philippinischen Films für sekundär hielt im Vergleich zur Schaffung eines gro&szligen, im Sinne von gebildeten und entwickelten philippinischen Filmpublikums. Ein solches könne man nicht voraussetzen, sondern müsse es graduell entwickeln, bis man ihm immer mehr Ungewohntes, Experimentelles zumuten bzw. anbieten kann.      

Das erfundene Archiv   
Jonathan Beller hat kürzlich in einem anderen Aufsatz versucht, eine Differenz zwischen diesen beiden philippinischen Filmepochen in der Gegenüberstellung von lacanianischem Marxismus Althussers bzw. Jamesons bei Martin etc. versus Lukacser Ästhetik bei Brocka etc. zu verdeutlichen. Um schlie&szliglich für Raya Martin festzustellen, dass es hier nicht mehr um das Aufdecken einer für vorhanden gehaltenen Realität gehe, sondern, vor allem in seiner Trilogie zum philippinischen Unabhängigkeitskampf, um die Herstellung, Erfindung des unmöglichen Realen, das als Archiv, als Geschichte erfunden werden muss: »Diese Lesart, in der Martin Realität simuliert, um ein Reales zu behaupten, das realer ist als das Reale, tiefer als jenes mit seinen Auslassungen und Abwesenheiten, die in der Form von oder an den Rändern der Bilder, die wir haben, erlaubt uns, die Erfindung der Realität, die da sein müsste, aber in der historischen Vermittlung unterdrückt wurde …« als das zu sehen, was als ruheloses Unbewusstes den Prolog der 15-minütigen Schlaflosigkeit in »A short film about the Indio Nacional« motiviert. Klingt dies zunächst kryptisch, muss auf den Hintergrund der Trilogie hingewiesen werden. Jeder Teil spielt zur Zeit einer der drei Besetzungsphasen, der spanischen, der US-amerikanischen und der japanischen, und alle greifen dominante ästhetische Formen der jeweiligen Zeit auf. Handelt es sich beim ersten Teil »A short film about the Indio Nacional« um einen Stummfilm mit Zwischentiteln, statischer Kamera und allen schauspielerischen Ausdrucksformen des frühen Films, agiert »Independencia« in der Manier eines Studiofilms der frühen 1930er, mit ostentativ gemalten Kulissen und einem hohen Grad an ausgestellter ästhetischer Künstlichkeit. Eine Mutter und ihr Sohn fliehen vor den einrückenden amerikanischen Truppen in den Dschungel. Später kommt eine von einem amerikanischen Soldaten vergewaltigte und schwangere junge Frau hinzu, die mit dem erwachsen gewordenen Sohn zusammenkommt, während die Mutter stirbt. Ein Typhoon (siehe auch die Typhoon-Metaphern in »Perfumed Nightmare«) bildet das Finale des Films, das ein Einrücken amerikanischer Expeditionen in den Dschungel zeigt und einen selbstbestimmten Klippensprung des hybriden Kindes ins Ungewisse. Wie Raya Martin im Interview erzählt, wird das Projekt zur japanischen Periode ein Animationsfilm sein.

skug: Nach dem spanischen Kolonialismus bildet in »Independencia« der amerikanische Imperialismus den Hintergrund. Eine gro&szlige Differenz schien mir die unterschiedliche Inszenierung von Machtausübung zu sein: Subtilere Herrschaftsausübung im spanischen Fall, die Rolle der Religion spielt im ersten Teil die dominante Rolle, entgegen der militaristischen Schnauzbärtigkeit amerikanischer Soldaten.

Raya Martin: Ich denke, es geht hier darum deutlich zu machen, wie diese sehr unterschiedlichen Kulturen eine andere Kultur übernehmen und versuchen diese zu beeinflussen. Es sagt sehr viel aus über diese Kulturen, über amerikanisches Verhalten zum Beispiel in welcher Weise sie dies tun. Ihre Grobheit fällt auf. Sie sind im Grunde Barbaren und natürlich sind die Spanier auf ihre Art auch sehr unzivilisiert, operierten aber stärker auf ideologische Weise, nicht so plump.

Widerstand wird ebenfalls sehr unterschiedlich präsentiert: kollektiver Kampf spielt anders als zuvor in »Independencia« keine Rolle.

In »Independencia« habe ich versucht von der Idee von Kollektivität fernzubleiben, da sie immer mit bewaffnetem Kampf assoziiert wird. Und wenn es um den philippinisch-amerikanischen Krieg geht, wird immer über das Zentrum, die Kämpfe in den Städten, Aufstände der Rebellen etc. gesprochen. Mich interessiert mehr, was währenddessen in den Häusern passiert.
Es ist aber auch ein Thema, mit dem ich sehr vorsichtig umgehe. Mein Vater war Teil der Untergrundbewegung in den 1970ern und 1980ern während der Marcos-Zeit, als man dachte, dass die kommunistische Partei mal die Macht wird übernehmen können. Heute ist diese einfach verschwunden und meine Eltern leben ein Mittelklasse-Leben in der Vorstadt und sind sehr zynisch, wenn es um kollektiven Kampf geht. Die Verbindung mit Nationalismus, die in dieser jungen Nation auf der Suche nach Identität eine gro&szlige Rolle spielt, ist ein weiterer Faktor, wenn es um Kollektivität geht. Es ist eine erzwungene Kollektivität und Vorwand für viele unschöne Prozesse.  

Wie hat man sich die Recherche für ein solches Projekt vorzustellen?

Ich gebe nicht vor Historiker zu sein, noch war ich bislang interessiert daran einen Essayfilm zu produzieren. Es geht mir mehr darum zu zeigen, wie ich die Situation heute einschätze und wie man es in einen geschichtlichen Kontext bringen kann. Ich bin so enttäuscht, wie mit Geschichte umgegangen wird, in der Wissenschaft und generell. Ich dagegen bin auf der Spur historischer Emotionen. Aus einer Generation kommend, die völlig den Bezug zur Geschichte und zu einem Gefühl von Geschichte verloren hat, scheint dies der einzige Weg, dass sie relevant werden kann. Es gibt eine Leere an der Stelle, wo dieses Gefühl sein könnte und das ist ein Problem.
 
Was hat es mit dem Bild der zurückgezogenen Familie in Verbindung mit Vorstellungen von Nation auf sich bzw. dem Kind als Repräsentation von Hybridität?

Ich hasse Metaphern. Ich bin mir dieser vorhandenen metaphorischen Vorkonzepte bewusst, will aber nur die Geschichte einer Familie als wichtige soziale Einheit erzählen. Willkürliche Konzepte wie Repräsentation langweilen mich ebenso.
 
Wenn es um die Filmemacher der 1970er Jahre geht, werden häufig Lino Brocka als politischer und Ishmael Bernal als mehr ästhetischer, psychologischer Autor genannt. Geht es in Ihrem Werk um eine Art von Vereinigung dieser Spaltung?

Ich halte nicht viel von dieser dualistischen Konzeption, fühle mich aber mehr zu Bernal hingezogen. Viele bringen mich mit Brocka in Verbindung, aber es gibt eine sehr feine Linie zwischen Politik und Geschichte. Brocka war sehr dringlich, materialistisch, zeitgebunden, ich hingegen gehe so weit zurück und weg wie möglich. Aber ich bin in diese Themen durch meine Familie hineingeboren worden und kann nicht anders als auch an ihnen zu arbeiten.

Raya Martin: »Independencia« (Memento Films International)

Lektüretipps:
Jonathan Beller: »Iterations of the imposible: questions of a digital revolution in the Philippines.«
In: Postcolonial Studies, Vol. 11, No. 4, S. 435-450, 2008.
Roland B. Tolentino (Hg.): »Geopolitics of the visible: essays on Philippine film cultures«
Quezon City: ADMU Press 2000, 408 Seiten, EUR 38,39