Totale Traumatisierung

skug: Du widmest deinen Text »Deutschland hysterisieren « Fassbinders TV-Verfilmung des Romans »Berlin Alexanderplatz« von Alfred Döblin. Wie kamst du darauf, ein Buch einer einzigen Serie zu widmen?
Manfred Hermes: Es gab kaum etwas dazu. Thomas Elsaesser hat »Berlin Alexanderplatz« in seinem Fassbinder-Buch zwar ein paar Seiten eingeräumt, dessen Wichtigkeit aber eigentlich nicht erfasst. Bei ihrer Erstausstrahlung konnte ich mit dieser Serie auch nichts anfangen. Sie ist ja auch eher etwas für Erwachsene. Später war ich verblüfft und sehr angetan. Mir war sofort klar, dass das ein guter Ausgangspunkt ist, um überhaupt mal wieder etwas zu Fassbinder zu sagen. Das Erste, was mich interessiert hat, war der Aneignungsaspekt. Das ist ja keine eigenständige Arbeit von Fassbinder, sondern als Literaturverfilmung die eines anderen, die er aber 1:1 übernommen hat. Daraus ergibt sich auch ein bestimmtes Verhältnis zur eigenen Position als Autor. Man darf nicht vergessen, dass auch heute noch eher banale Ansichten über Fassbinder kursieren: der produktive Egomane, der Subjektivist, der Melodramatiker usw. Das musste berichtigt und auf konzeptuelle Fü&szlige gestellt werden. Zum Beispiel hat Fassbinder gesagt: »Ich bin Franz Biberkopf«. Die Leute haben daraus immer die falschen Schlüsse gezogen. Es ging hier aber nicht um Identifikation. Das war eher eine Art, ??Ich?? zu sagen, ohne ??sich selbst?? zu meinen. Schon in diesem kleinen Satz findet etwas wie eine Dissoziation von ??Ich?? und Autor statt. Und dann die vielen gro&szligartigen Themen: eine psychoanalytisch geprägte Konzeption des Begehrens, die Konstruiertheit von Sexualität und Geschlecht. Auch das geht auf Döblin zurück, da hat keine Interpretation stattgefunden.

Der Titel deines Buches »Deutschland hysterisieren« verrät, dass es dir auch um eine – wenn auch unorthodoxe – psychoanalytische Lektüre geht.
Ich bin kein Theoretiker, psychoanalytische Begriffe habe ich nur deshalb benutzt, weil mir das von Döblin bzw. Fassbinder aufgedrängt wurde. Döblin war gewisserma&szligen vom Fach. Bei Fassbinder wird man eine besondere Hellhörigkeit unterstellen müssen, sonst hätte er diese Zusammenhänge nicht erfassen können. Andere haben Döblin ja auch nur mit ??20er-Jahre-Berlin?? und ??Montage?? assoziiert. Trotzdem ist mir erst gegen Ende meiner Arbeit aufgefallen, dass Döblin die Figur Biberkopf wirklich als Hysteriker angelegt hat. Er zeigt Symptome wie Ohnmachten und Sinnestäuschungen. Der Hysteriker ist bei Döblin au&szligerdem der, der in Vertretung begehrt, Biberkopf seine Frauen also nur unter der Bedingung, dass auch sein Freund Reinhold Interesse an ihnen hat. Das war dann natürlich der Impuls für den Titel. Hysterisieren, das bezieht sich auf eine Lacansche Bemerkung, dass die analytische Methode zum Ziel hat, den Patienten zu hysterisieren. Jedenfalls wird bei Döblin brutal eine Positionsverschiebung durchgespielt. Dabei ist der Hysteriker ja weniger eine glamouröse Figur der Freiheit, 91|49 / film sondern nur etwas näher dran am Begehren als der Zwangsneurotiker. In dieser Positionsveränderung könnte man aber trotzdem das Utopische im Fassbinderschen Werk, eine Art politischer Möglichkeitsform sehen. Blo&szlig ist sie schwer verallgemeinerbar, weil da immer die extreme Verwundung des Einzelnen vorausgesetzt wird. Worum geht es in »Berlin Alexanderplatz «? Um totale Traumatisierung bzw. die Herstellung von Subjektivierung durch Amputation und Kastration. Für mich war aber auch interessant, wie in einer erzählerischen Struktur Theorieähnliches enthalten sein kann, hier, wenn man so will, ein Lacanianismus ohne Lacan.

Du schreibst, dass du die Serie auch zum Objekt deiner Studie gemacht hast, weil du darin eine immense Masse an Material und Themen gefunden hast, die – obwohl das Buch in den 1920er Jahren handelt – heute nachvollziehbarer sind, als sie es 1980 sein konnten. Was meinst du damit?
Zum Beispiel war Arbeitslosigkeit 1980 noch kein gro&szliges Problem. Die antiparlamentarischen Diskurse der 1920er Jahre sind heute vielleicht verbreiteter. Die Rede vom Parlament als Quasselbude oder von der Krise des Parlamentarismus in Begriffen wie ??Politikverdrossenheit??. Das ist heute aber nicht mehr utopisch aufgeladen, da Revolutionen weder von rechts noch von links zu drohen scheinen. Fassbinder hat aber noch ständig erklärt: »Der Faschismus wird siegen.« Heute ist das mögliche Jenseits der Demokratie schwerer bestimmbar. Ein anderer Aspekt ist die soziale Frage. Biberkopf ist Subproletarier, also einer, der vom organisierten Kommunismus nicht erfasst wurde, weil er wegen seines ungefestigten Status und da er keine Interessen zu vertreten hat, nicht organisierbar ist.

Fassbinders Tod zur Zeit von Helmut Kohls »geistig-moralischer Wende« fällt für dich mit gro&szligen Veränderungen im deutschen Film, mit dem Tod des deutschen Autorenfilms, zusammen. Du kritisiert aber in deinem Buch nicht nur das restaurative Produzentenkino à la Eichinger, sondern auch die sogenannte Berliner Schule, die sich für dich als Kehrseite der gleichen Medaille darstellt. Was ist dein Problem damit?
Man kann das als Bruch sehen, jedenfalls hat das tatsächlich zu dieser Vernebelung im deutschen Film und Fernsehen beigetragen, der wir heute noch ausgesetzt sind. Ich habe mich in meinem Buch ja zum Beispiel mit Pier Paolo Pasolinis Semiotik beschäftigt. In diesem Zusammenhang fand ich seine vehemente Ablehnung der Filme von Michelangelo Antonioni, Bernando Bertolucci, Federico Fellini, und auch der von Jean-Luc Godard interessant. Auf der Basis einer marxistisch geprägten Zeichentheorie hat er sie mit Argumenten kritisiert, die ohne weiteres auf heutige Filme übertragbar sind. Pasolinis Vorwurf war ja, dass der Filmautor nur für sich selbst und seine eigene Klasse spricht. Letztlich ging es um das, was einmal bürgerliche Kunst genannt wurde: die Hinwendung zum Eigenen, zur Stilistik. Daraus entsteht dann auch ein Problem der Repräsentation des Sozialen. In den Filmen der Berliner Schule gibt es nicht einmal einen nennenswerten Subjektbegriff, ihre Historizität ist rein cinephil. Und so werden dann auch nur die Werte und Sensibilitäten der Mittelklasse verklärt. Alle Figuren sind immer im Vollbesitz ihrer eigenen Besonderheit. Das ist es auch, wohin dieses zwanghaft ?bergenaue, die Aufmerksamkeit für die kleinen Gesten und Blicke zielt. Dieser ganze kinematografische Aufwand, obwohl er so selbstgenügsam und betulich ist, soll vor allem einen cinephilen Ernst behaupten. Die Filme sind aber auch schlicht langweilig, und ich glaube, dass das ein Indikator für andere Spannungslosigkeiten ist.

In einem anderen Supplement schreibst du, dass Fassbinder – wie kein anderer deutscher Künstler nach dem Krieg – die ??jüdische Frage?? genealogisiert und ihr auch eine massenmediale Präsenz gegeben habe. Im kollektiven Gedächtnis sind aufgrund seines skandalumwitterten Theaterstücks »Der Müll, die Stadt und der Tod« latente – oder je nach Position manifeste – antisemitische Motive bei den RezipientInnen haften geblieben.
Die Debatten um dieses Stück umkreisten immer den gleichen pauschalen Antisemitismus-Vorwurf. Noch heute wird der bei jeder Neuaufführung weitergereicht. Zu keiner Zeit hat dieser Vorwurf jemals das ganze Stück in den Blick genommen. Man hielt sich letztlich immer nur beim Rollennamen »Der Reiche Jude« auf. Aber einerseits ist diese Figur nicht negativ oder einseitig gezeichnet, und andererseits ging es Fassbinder auch darum, das Stereotyp zu stereotypisieren. Das hat er mit anderen Elementen ja auch so gemacht.
Man sollte hier nicht übersehen, dass Fassbinder einer der ganz wenigen deutschen Regisseure der Nachkriegszeit war, bei dem ??jüdische Figuren?? überhaupt vorkommen. »Berlin Alexanderplatz« beruht ja auf dem Buch eines »in gewisser Weise jüdischen« Autors. Aber es ging da natürlich nie um angemessene Repräsentation, es sollte nicht für Juden gesprochen werden. Im Gegenteil, der »Der Reiche Jude« ist ein Term innerhalb einer Symbolisierung. Er ist ein Signifikant, also etwas, das Wert und Funktion in Relationen und Differenzen erhält; diese Differenz setzt ??das Jüdische?? hier relativ zum ??Deutschen??. Letztlich hat Fassbinder etwas Ähnliches wie Jacques Derrida in seiner Auseinandersetzung mit Walter Benjamins »Zur Kritik der Gewalt« gemacht. Es gab im Deutschland der 1920er Jahre diese ?berschneidung von Diskursen der extremen Rechten und der Linken, gerade auch bei, wie Derrida das nannte, ??jüdischen?? und ??nicht-jüdischen Denkern??. Also das Interesse an ??ersten Dingen??, das Thema der Gewalt, der totalen Zerstörung, der Auslöschung, der Begründung des Gesetzes mit Blut und Gewalt. Derrida hat die Frage »Was zwischen den beiden Kriegen diese obsessive Thematik bedeuten könnte, was sie vorbereitet oder vorweggenommen hat?« dann in die Metapher »jüdisch-deutscher Drehspiegel « gefasst. Ein Jahrzehnt vor diesem Derrida-Text hat Fassbinder Döblin auf ähnliche Weise begriffen und als Exponenten dieser gleichen intellektuellen Landschaft gesehen. Das war es ja auch, was ihn in die Lage versetzt hat, durch diesen Stoff von 1929 hindurch den deutschen Faschismus und die Shoa mitzumeinen.
Im Roman findet man das als Faszination mit der Opferung von Menschen und Tieren, mit Morden und Schlacht- und Leichenschauhausszenen auf fast jeder Seite. Und worum geht es in »Berlin Alexanderplatz«? Ein Totschläger wird selbst zum Opfer heftigster Aggressionen. Am Ende steht eine Positionsveränderung, das Apokalyptische wird hier als psychoanalytische Kur gesetzt. Diese Aufstellung hat Fassbinder dann auch in »Der Müll, die Stadt und der Tod« und »In einem Jahr mit 13 Monden« übernommen. Dort geht die Opferung von Körperteilen oder des Lebens in eine etwas andere Richtung. Die weibliche Hauptfigur in »Der Müll, die Stadt und der Tod« will am Ende vom Reichen Juden getötet werden. Die Transgender-Figur in »In einem Jahr mit 13 Monden« opfert ihren Penis, dann ihr Leben – für den jüdischen Immobilienspekulanten. In dieser Aufführung von Todeswünschen ging es um eine Art Schuldverschreibung oder ??Entsühnung??. Es ging um eine Wiedereingliederung des Verdrängten als das, was zu betrauern und emotional zu integrieren ist. Man muss das nicht teilen, sollte aber doch die ziemlich hochgestochene Konzeption darin erkennen und eine Anwendung von aporetischem Denken, die in Filmen ganz selten ist. In »Berlin Alexanderplatz« lässt sich das ja schon auf der banalen Ebene der Figur Biberkopf festmachen: Er neigt zu faschistischem wie zu sozialistischem oder kommunistischem Gedankengut, er ist Totschläger und Opfer, Sadist und Masochist, potent und impotent usw. Und dann ist bemerkenswert, wie das alles immer auch mit der Frage der Sexualität und der Problematisierung der geschlechtlichen Position verknüpft ist. Biberkopf soll ja ??Frau werden??. Letztlich sind solche Komplikationen hier die Voraussetzung für einen ??Realismus??, der diesen Namen auch verdient.
In deutschen Filmen wird dagegen heute nur noch vom Majoritären her gedacht. Das ist sozusagen deren Politisches. Heute ist ja selbst eine ökonomisierende Betrachtungsweise der Lebens- und Liebesverhältnisse zum Gemeinplatz geworden. Vor allem gibt es da, wie gesagt, viel kinematografische Schönschrift. Man kann ja einfach mal googeln, was sich deutsche Regisseure Mitte Juni im »Tagesspiegel « zum Thema Fassbinder zusammenformuliert haben. Mehr muss man über den hiesigen Theoriestand und Kinogeschmack eigentlich nicht wissen. Hätte ich nicht gedacht, dass man Fassbinders Arbeit deutschen Filmmilieus unbedingt entziehen muss, hätte ich »Deutschland hysterisieren« überhaupt nicht zu schreiben brauchen. Damit hatte ich insofern Erfolg, als das Buch in Filmzeitschriften nicht besprochen wurde.

Manfred Hermes: »Deutschland hysterisieren. Fassbinder, Alexanderplatz« Berlin:
b_books 2011, 248 Seiten, EUR 18.-