Georg Seeßlen © YouTube

Natural Born Dissident mit rhetorischem Schredder

Georg Seeßlen ist ein Vielschreiber mit unglaublich hochfrequentem Output. Neben kapitalismuskritischen Analysen ist Seeßlen anerkannter Popexperte und Cineast und publizierte unter anderem die Buchperle »Blödmaschinen« (2011) und das diskussionswürdige Buch »Is this the end?« (2018).

Seeßlen, der für zahlreiche Magazine und Tageszeitungen wie »epd Film«, »Frankfurter Rundschau«, »Der Freitag«, »Jungle World«, »Konkret, »Der Tagesspiegel«, »taz« und »Die Zeit« schreibt, bezeichnet sich selbst als Störenfried. Aber das ist ehrlich gesagt eine Untertreibung. Was Seeßlen betreibt, ist kein Störenfried-Journalismus. Es ist auch keine Störenfried-Wissenschaft. Er betreibt eine rhetorische Schreddermaschine. Er betreibt Dekonstruktion mit dem Vorschlaghammer. Und am besten ist er immer dann, wenn er sich selbst von der Theorieleine lässt und stattdessen hemmungslos bissige Karikaturen produziert. Etwa über die Schnauzbartträger in der Volkstümlichen Musik: »Fesche, junge Männer in der Volksmusik tragen einen Schnauzbart, einen schönen, kleinen Möllemann überm Mund. Ganze Gruppen sind verschnauzbartet, ein ›Duo Treibsand‹ besteht vor allem aus zwei Schnauzbärten mit zugehörigem Grinsen … der Volksmusikant bringt den Schnauzbart-Diskurs zum Swingen: Ist er nun eher ein Zuhälter oder ein Polizist, etwas zwischendrin, drüberhinaus oder drunterweg?« Oder noch besser, über die Wildecker Herzbuben: »Die ultimative Utopie des volkstümlichen Diskurses hat sich erfüllt: zwei Bierfässer auf Beinen, die auch noch so tun, als könnten sie singen!«

Antikapitalistische Task Force
Seeßlen ist ein Poplinker. Im magischen Jahr 1968 war er 20 Jahre alt. Als Student wurde er in München politisch sozialisiert, mit der Kritischen Theorie. »Im linksalternativen Milieu richtete sich die Kritik an der Moderne gegen die bürgerlichen Verblendungs- und Verschleierungsmedien, gegen eine konsumistische Kulturindustrie, gegen die bürokratische Verdinglichung des Menschen und gegen eine kapitalistische Produktionsweise«, fasst der Zeitgeschichtler Sven Reichhardt den Zeitgeist der späten Sechziger-Jahre zusammen. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Hans Magnus Enzensberger, Oskar Negt und Alexander Kluge, aber auch Foucault, Derrida und all die anderen postmodernen Superhelden sind Seeßlens intellektuelle Avengers. Eine antikapitalistische Task Force, die von ihm in der Rolle eines Theorie-Nick-Fury in die Schlacht gegen Markt und Faschismus geführt wird. »Es war auf jeden Fall ein linkes Projekt, Kunst, Kritik und Kultur ökonomisch-politisch, aber auch semantisch und praktisch so zu verändern, dass sie allen gehören würden«, schrieb Seeßlen 2014 in einem Text für »Konkret«.

Das Zentrum seiner kritischen antikapitalistischen Argumentation ist die Popkultur. »Popkultur«, schreibt Seeßlen in seinem 2017 erschienen Buch »Is this the end?«, »ist als bedeutendes, notwendiges und (möglichst) umfassendes Instrument der Modernisierung entstanden und hat sich in den Modernisierungsschüben entwickelt.« Die Popkultur sei »aufnahmefähig, universalistisch, international, tolerant, liberal, entterritorialisiert« und »mehrsprachig«. Und sie umfasse das Bürgertum ebenso wie das Proletariat. »Hauptexportgut der Popkultur der Siebziger-Jahre war nicht ein ›Lebensstil‹, sondern der Protest dagegen.« Vielleicht war für Seeßlen Pop einmal so etwas wie das Aufscheinen des richtigen Lebens im falschen Kapitalismus. Dabei ist er sich des Widerspruchs durchaus bewusst, dass die Popkultur eigentlich ein heißblütiges Kind des amerikanischen Turbokapitalismus ist. Ohne Kapitalismus kein Pop.

Doch inzwischen habe sich die Popkultur verändert. »Pop ist nicht mehr durch und durch amerikanisch … Seine Dezentralisierung ist Segen und Fluch zugleich, denn paradoxerweise ist die Nationalisierung von Pop eine Folge seiner Entamerikanisierung.« Die Modernisierungsfabel im Zentrum von Pop habe ihren magischen Ort verloren: Magic America. Der Feind steht vor den Toren. »Die Legende, dass unsere Musik, unsere Filme, unsere Comics automatisch mit dem Progressiven, Sozialen und Liberalen, mit der Verbesserung der Welt verbunden sein müssten, mit dem Geschmack von Freiheit, Gerechtigkeit und Geschwisterlichkeit – diese Legende haben wir schon seit geraumer Zeit begraben. In beinahe jedem musikalischen Genre, jeder Mode, jedem Medium hat sich ein dezidiert rechtes bis faschistoides Segment gebildet, von den traditionell ans provinzielle, bigotte und erzreaktionäre Bürgertum gebundenen Formen der Popkultur ganz zu schweigen«, schrieb Seeßlen 2017 in der »Spex«. Von diesem Antagonismus aus entfaltet Seeßlen seine Argumentation und auch seine Mission. Denn: »Der mediale und politische Apparat ist so verblödet, dass er das Spiel der Grenzüberschreitung nach rechts wieder und wieder mitmacht.«

Georg Seeßlen erstürmt die Chinesische Mauer © Christian Y. Schmidt

Von der Volkstümlichkeit zum Populismus
Ein herrliches Beispiel für Seeßlens rhetorischen Schredder ist der vergnügliche Sammelband »VOLKs TÜMLICHKEIT«. Mit ätzendem Spott zerlegt er hier die politische Dimension des medialen Dispositivs der Volkstümlichen Musik. Das Buch ist 1993 erschienen. Die Erkenntnisse, die Seeßlen hier gewinnt, wirken heute fast schon prophetisch. Denn von der Volkstümlichkeit zum Populismus, schien es schon 1993 nur ein kleiner Schritt zu sein. Mit Hochgenuss zerlegt Seeßlen Volksmusiksendungen. Den »Grand Prix der Volksmusik«, den »Musikantenstadel« oder »Die Superhitparade der Volksmusik«.

»Das Nicht-Authentische in der Neuen Volksmusik ist weder Nachlässigkeit, noch ist es bloße Vereinfachung und Verpackungswahn; das Nicht-Authentische ist Programm. Die Plastikkulissen, der Einmarsch (!) der Musikanten (›Es beginnt alles mit einem Einmarsch … die Gleichzeitigkeit von Reichsparteitag und Sommerfrische, von Stammtisch und Wohnzimmer, von Einmarsch und Freizeit‹); die entterritorialisierten und enttraditionalisierten, aber doch irgendwie trotzdem bayuvarisierten Dirndln und Trachtenjanker, die mehr dem amerikanischen Klischee von Deutsch-Sein entsprechen, als irgendetwas mit Deutschland zu tun zu haben; die Betonfrisuren der Moderatoren; das Vollplayback (›Das Playback zum Beispiel ist eine der gelungensten Racheakte des Fernsehens an der Musik‹); das Bier bei den Zuschauern und der Deppenclown (›Viele Volksmusiksendungen haben ihren Deppen, die meisten Heimatfilme haben ihren Deppen gehabt, jedes Dorf hat früher einen Dorfdeppen gehabt, irgendeiner musste es immer sein‹). Diese Volksmusik ist eine einheitliche Sprache, die in einem Großdeutschland verstanden zu sein hat, das sich ruhig, aber beharrlich von der Maas bis an die Memel daheim fühlt.« Denn wenn man die Herkunftsregionen der Gäste betrachtet, ist »jede größere Volksmusiksendung … die Rekonstruktion des faschistischen Großdeutschlands in den Grenzen von 1933.«

Als verbindendes Element der unterschiedlichen Regionen nennt Seeßlen das Bekenntnis zum Provinzhaften, das Bekenntnis »zum einfachen Volk«. Ein Bekenntnis, das sich gegen die urbanen Zentren richtet. Und genau darin entdeckt Seeßlen ein einfaches Modell des Populismus: ihr da oben, wir da unten, Elite gegen den normalen Menschen. Der volkstümliche Kosmos gibt sich traditionell. »In Wahrheit handelt es sich um ein völlig neues Musik-Genre, das aus Fragmenten von Folklore, von Marsch- und Militärmusik, von deutschem Schlager, von internationaler Popmusik und bestimmten Produktionstechniken entstand.« Konsumiert werde diese Musik hauptsächlich von Senioren. Einflussreicher Strippenzieher im Hintergrund ist der Musikmanager Hans R. Beierlein, durch dessen Einfluss und Interventionen die volkstümlichen Musikshows vom Nischenprodukt zu Quotengiganten mutierten. Der Pate des volkstümlichen Kosmos.

Musikalische Idioten und bewegliche Kameras
Dann verlässt Seeßlen vorübergehend den Fernsehsessel und geht mit einer Gruppe Senioren auf Kaffeefahrt: Eine Mischung aus Schulstunde und Altennachmittag, direkt zugeschnitten auf die Rentnerkonsumenten der Volkstümlichen Musik. Die Kaffeefahrt geht natürlich in die Bergwelt. Denn: »Die Volksmusik ist allgegenwärtig; sie plärrt aus den Lautsprechern des Autobusses …; Volksmusik wird bei jeder Rast geboten; Volksmusik leitet die Verkaufsveranstaltung ein; Volksmusik ist nicht selten das eigentliche Ziel der Reise.«

Den Stammtisch in der Dorfkneipe beschreibt Seeßlen als den Ort, von dem aus man die Welt aus den Angeln heben kann, bevor man selbst aus den Schuhen kippt. Der Stammtisch ist ein Ort des volkstümlichen Bierkultes. Dann kehrt Seeßlen in den Fernsehsessel zurück und schaut sich den ZDF-Fernsehgarten an. Der passt in den volkstümlichen Kosmos, weil er einen ähnlichen Aufbau hat wie die Volkstümlichen Musiksendungen. Aber auch, weil er eine Mischung aus künstlichem Stammtisch und Kaffeefahrt darstellt. »Was immer man vom Abendland und seiner Kultur halten mag, eines lässt sich sonntags um elf, nach Betätigung des Einschaltknopfes, mit bester Gewissheit sagen: Es muss vor Kurzem untergegangen sein, wir haben es bloß nicht gemerkt.«

Den Auftritt eines Schweizer Alleinunterhalters beschreibt Seeßlen so: »Mit einem unmusikalischen Idioten und fünf beweglichen Kameras lässt sich eine beliebige Menge von Menschen zu Insassen eines Foltercamps des Frohsinns machen.« Und über Ilona Christen, die Moderatorin der ganzen Katastrophe: »Sie ist so unerschütterlich ignorant, kokettiert mit ihrer Unbildung, ist so grotesk bar jeglicher ästhetischer Aufnahmebereitschaft, dass man sie nur als Programm sehen kann. Sie ist ein Trampel, um es genau zu sagen, der so viel Sensibilität wie ein Zinnaschenbecher hat, und genau das soll sie auch sein.« Der Fernsehgarten sei, ähnlich wie die Volkstümlichen Musiksendungen, ein »postfordistisches Konzentrationslager«. Harte Worte.

Liebesgrüße aus der Lederhose
Auch vor den »Liebesgrüße aus der Lederhose«-Filmen der Siebziger schreckt Seeßlen nicht zurück. Sie seien die sexuell aufgeladene Fortführung der Heimatfilme der Fünfziger-Jahre. Im Heimatfilm sei es stets um den Konflikt zwischen Fortschritt und Tradition gegangen. Und der sei stets zugunsten des Fortschritts aufgelöst worden. So sei es auch im Lederhosenfilm, der die überkommene Sexualmoral der Provinz öffnet und neu organisiert. Wobei diese Neuorganisation der Sexualität oft darauf hinauslaufe, dass dumpfe bayrische Dorfdeppen das geerbte Hotel in ein Bordell umwandeln, in dem dann die Saupreußen ausgenommen werden. Die Sexualität wird ökonomisiert. Das Fremde wird ausgeschlossen. »Die Umbauphase ist abgeschlossen, die bayrische Provinz hat sich modernisiert. Und man ist wieder unter sich.« Faszinierend ist übrigens das Nerd-Wissen Seeßlens über diese Filme. Seeßlen ist ja ausgewiesener Cineast, der offenbar alles gesehen hat, sogar »Zum Gasthof der spritzigen Mädchen« und »Hurra, die Schwedinnen sind da!«.

Zum Abschluss widmet sich Seeßlen der Frage, was denn nun eigentlich dieses »Volk« sei, von dem hier dauernd die Rede ist. Dafür betrachtet er das Motto der Wendedemonstrationen etwas genauer: »›Wir sind das Volk‹ musste von vornherein, und nicht erst in der Umdeutung, hauptsächlich oder nebenhin, bedeuten: ›Wir wollen eine Nation!‹« Was Seeßlen 1993 analysiert hat, ist mit den Pegida-Demos des Jahres 2015 evident geworden. »Im Hintergrund von ›Wir sind das Volk‹ lauert schon ›Vietnamesen raus‹, auch wenn es nicht von denselben Menschen formuliert wird.« Eine Definition, auf die er in seinem »Trump«-Buch im Jahr 2017 zurückgreifen wird. Die Volkstümliche Musik, meint Seeßlen, sei Anfang der Neunziger in einer sozialen Umbauphase erstarkt. Die Wiedervereinigung habe zu einem Identitätsverlust geführt. »Die Frage ist also nicht mehr, wie tümlich das Volk sei, sondern umgekehrt, wie viel Tümlichkeit benötigt wird, damit sich Menschen in praktischen Allzweckhallen, in der radiobeschallten Küche und vor dem Fernseher als Volk fühlen dürfen.« Ein gigantischer reaktionärer Rollback. Die Populärkultur am Abgrund.

Verblödende Blödmaschinen
In seinem 2011 erschienen Großwerk bezeichnet Seeßlen mit seiner ihm eigenen Begriffsschärfe solche medialen Formate als »Blödmaschinen«. Blödmaschinen sind selbst verblödet und verblöden ihre Konsumenten. Sie unterhalten. Und zwar gnadenlos. Trifft absolut alles auf den volkstümlichen Kosmos zu. Aber auch auf die Superstar-Sendungen, Reality TV oder Talkshows. Der Begriff »Maschine« ist keine Metapher. Er beschreibt einen medialen Regelkreis. Eigentümer, Maschinisten, Händler und Konsumenten arbeiten ihrer gegenseitigen Verblödung zu. »Das Wesen und Rätsel der Blödmaschine ist nicht die Blödheit selbst, sondern das Einverständnis mit ihr«, schreiben Seeßlen und sein Mitautor Markus Metz. Dank Verblödung verschiebt sich die Hegemonie auch in der Popkultur immer weiter nach rechts. Hier nennt Seeßlen in einem Text für die »Spex« als Beispiele Helene Fischer, Xavier Naidoo, Rammstein, die Onkelz und die Südtiroler von Freiwild. »Dass sich eine Gruppe wie Freiwild schon im Namen gleich zwei Begriffe unter den Nagel reißt, mit denen Rock’n’Roll einst magisch verbunden war, und dass sie diese Verbindung dann noch in einen heimatlich-völkischen Kontext rückt, könnte man als semantische Meisterleistung betrachten.«

Seeßlens »Megavorwurf« an die Medien lautet also, dass sie ihre Fähigkeit zur Selbstreflexion zugunsten einer reaktionären, total verblödeten Unterhaltungsindustrie aufgegeben haben. »Wo meine Störenfriedfunktion besonders deutlich ist«, erläutert er in einem Interview mit der Autorenplattform »getidan«, »ist, dass ich sage, dass die Instrumente der Aufklärung, die Medien, die Journalistik, die Kunst auch die Verpflichtung zur Selbstaufklärung haben.« Denn es gehe darum, sich klar zu machen: »in welchem politisch-ökonomischen Rahmen leben wir, arbeiten wir, argumentieren wir?« Eine Aufgabe, die er eigentlich der Bohème zuschreibt. Oder, wie er sie nennt, den »natural born Dissidenten«. Da schließt er ganz an das Selbstverständnis des undogmatischen Intellektuellen Erich Mühsam an: »Was in Wahrheit den Bohemian ausmacht, ist radikale Skepsis in der Weltbetrachtung, die gründliche Negation konventioneller Werte.« Doch die Bohème oder eine Klasse der Künstler gebe es längst nicht mehr. Die sei schon in den Achtzigern unter dem Druck des rechten Verblödungs-Rollbacks untergegangen, schrieb Seeßlen schon 2014 in »Konkret«.

Wie prekär seine eigene Situation innerhalb des Verblödungszusammenhanges ist, das ist ihm durchaus bewusst. Meinungsäußerungen, sagt Seeßlen, gebe es heute nur noch auf sehr marktkonforme Weise. Bestimmte Meinungen könne man nur vertreten, wenn man als Publizist den entsprechenden Marktwert habe. Wenn man also an marktkritischer Kommunikation interessiert sei und Gehör finden wolle, dann könne man aus der Logik des Marktes gar nicht aussteigen. Ein Paradox. Wer den Markt kritisieren wolle, müsse, um das zu tun, erst den entsprechenden Marktwert haben, um das wirksam äußern zu können. Und in diesem Widerspruch ist Seeßlen zu Hause.

Die Bücher von Georg Seeßlen © Annika Nickenig/Edition Tiamat

Ist man mit einem von Seeßlens Büchern oder Texten durch, hat man oft gelacht und viele lustige oder zumindest griffige Sätze unterstrichen. Eine klare Analyse des Gegenstandes ist aber nicht sofort greifbar. Sein zynischer Blick, sei es auf Trump, auf die Volksmusik oder auf das Fernsehen, hat aber Spätfolgen. Man sieht Trump mit anderen Augen, den »Grand Prix der Volksmusik« nur noch vor dem Hintergrund seiner Blödmaschinen-Analysen. Und auch, wenn es zunächst verschwommen erschien, was Seeßlen mit seinen Texten eigentlich sagen wollte – spätestens bei der nächsten Begegnung mit dem Medium Fernsehen denken wir an ihn und seine linke Medienkritik-Task-Force. Seeßlens Texte sind weniger als geschlossene Theorie, aber wesentlich mehr als Satire. Der unfertige Eindruck, den seine Texte manchmal machen, rührt vielleicht auch daher, dass man sie nicht als Einzelnes auffassen darf, sondern als Teile eines öffentlichen, sich immer weiter entwickelnden Denkprozesses. Und der ist nie fertig.

Dieser Beitrag wurde zuerst auf hobbypop.wordpress.com veröffentlicht.

Didi Neidharts Artikel zum Buch »Blödmaschinen. Die Fabrikation der Stupidität« von Georg Seeßlen: https://skug.at/zur-bloedheit-amuesiert/