nik bärtsch

Musikalische Verzweigungen aus dem Nichts

Seit beinahe zehn Jahren arbeitet der Schweizer Pianist und Komponist Nik Bärtsch mit seinem Quintett Nik Bärtsch?s Ronin an einer minimal groovenden Musik-Melange, die durch ästhetische Zurückhaltung Klassik, Funk und rituelle, japanische Klanggestaltung zu vereinigen sucht. Musizieren, wo die Form zur Leere und die Leere zur Form wird.

foto: © nik bärtsch

Im Herbst 2010 performte Nik Bärtsch gemeinsam mit der japanischen Schriftstellerin Yoko Tawada am Elevate Festival in Graz. Immer wieder arbeitet der Mitbegründer des Züricher Musikclubs EXIL transdisziplinär, im Interview mit skug gibt der Musik-Ästhet (er unterrichtete bis 2003 an der Musikhochschule Winterthur Praktische Ästhetik) Einblicke in sein kompositorisches Schaffen.

skug: Was kann man sich unter Ritual Groove Musik bzw. Zen-Funk vorstellen, wie beschreibt man diesen Stil jemandem, der diese Musik vorher noch nie gehört hat? Wo wird der Funk spürbar?

Nik Bärtsch: Man müsste die Person wohl am besten zu einem Konzert von uns schicken. Kann man sich eine Musik »vorstellen«, die man noch nie gehört hat? Wir vergleichen gerne neue Phänomene mit solchen, die wir schon kennen. Unsere Musik ist wie auch jede andere eine persönliche Weiterentwicklung von bereits bestehenden und beschriebenen Stilen. Ich habe von Anfang an versucht, für meine Musik Begriffe zu finden, die ihre Flie&szligrichtung beschreiben, sie aber gleichzeitig in ihrem Entwicklungspotential nicht einengen. Die Begriffe sollen dabei gleichzeitig poetisch und präzis sein. Ich habe dabei Begriffe wie Jazz, Minimal oder Neue Musik bewusst vermieden, weil allein ihr Klang schon eine ganze historische und ästhetische Aura aufscheinen lässt, die wegführt von den eigentlichen neuen ästhetischen Zündschnüren, die wir in unserer Musik angelegt haben.

Einzig Funk ist als Stilbezeichnung und somit Referenz gewählt worden, aber eben mit dem scheinbar paradoxen Zen dazu. Das erschien mir ironisch und seriös zugleich. Ein Begriffspaar, das ein Paradoxon, eine Frage oder auch ein Postulat sein kann und gleichzeitig Inhalte und Herkünfte abdeckt, die ich mag und die im genetischen Code der Musik von Ronin drin sind. Funk ist für mich eine Tradition, die sich auf die rhythmischen Aspekte der Musik und auf Groove-Rituale konzentriert.

Und wie wir ja von Wittgenstein wissen, ist die Bedeutung eines Begriffs sein Gebrauch. Ritual, Groove und Musik sind eher offene und allgemeine Begriffe, die aber in ihrer Kombination ein gewisses enigmatisches Leuchten erzeugen und ein semantisches Gravitationsfeld aufbauen, das mir im Bezug zu unserer Musik immer noch sehr sinnstiftend erscheint. Unsere ersten Projekte waren mehrstündige oder sogar mehrtägige multimediale Musikrituale, die nur wenige Male im Jahr aufgeführt und jedes Mal neu erfunden wurden.

Unsere Musik will ein freies, tänzerisches (mentales) Bewegen ermöglichen, das aber nicht schlampig tranceartig wird, sondern eine wache Ekstase fördert, eine Ekstase durch Askese, sowohl für den Hörer wie den Spieler. Wir machen sozusagen Grüntee-Funk. Dabei kreiert die entstehende Spannung zwischen Lockerheit und Konzentration verführerische und sinnliche Dramaturgien.

Einfacher gesagt: Ich mag Meditation und knackige ausbalancierte Grooves.

Wäre nicht die Bezeichnung Nik Bärtsch?s Samurai treffender?

Sie haben Recht, dass Nik Bärtsch?s Ronin übersetzt als Herr der Herrenlosen gelesen werden kann. Solche Paradoxien gefallen mir und die Bedeutungskombination ist natürlich funktional gemeint. Gleichzeitig zeigt sie die Schwierigkeit einer subtilen Beschreibung unserer Gruppenhierarchie im Bandnamen auf. Ich sehe mich anders als in reinen Bandformationen oder in reinen Leader-plus-Sideman-Formationen als primus inter pares oder als spiritus rector. Wir haben eine Kompetenzhierarchie. Gerade darum finde ich die Paradoxie des Gruppennamens auch listig: Sie stellt mich selber in Frage.

Wie hat sich das Studium der Philosophie und Linguistik auf die Musikkompositionen ausgewirkt?

Das Studium hat sich eher auf mein Denken und Reden über Musik ausgewirkt als aufs direkte Komponieren. Wenn man Sprache mit Musik vergleicht, entstehen spannende Fragen. Ich erlaube mir, aus meinen Liner Notes unserer neuen CD »Llyrìa« zu zitieren: »Musik wird gerne eine universelle ??Sprache?? genannt. Wenn wir zusammen Musik machen und hören, erscheint uns der dafür notwendige gemeinsame musikalische Code meist ganz selbstverständlich. Doch wie entsteht ein solcher Code und wie differenziert er sich aus? Wie entwickelt sich aus einer Sprache ein Dialekt, dann ein Slang? Wie entstehen charakteristische Phrasierungen, Verzierungen und rhythmische Legierungen, die von einer ganzen Gruppe von Menschen geteilt werden? Und wie festigt sich stilistische Verbindlichkeit?«

Dadurch dass wir in unserer Gruppe sehr viel zusammenspielen, ist ein sehr charakteristischer musikalischer Dialekt entstanden, der nicht komponier- und planbar ist. Es sind so quasi wie von selbst geflügelte Phrasen, kuriose musikalische Wendungen voller Leben, Ghostnote-Netze und rhythmische Pointen entstanden, die die Band als Organismus entwickelt hat.

Warum werden die einzelnen Kompositionen als Module bezeichnet?

Das zeigt mein kompositorisches Verfahren an und zeigt gleichzeitig auf, dass ein Stück ein Teil eines höheren Ganzen ist. Wenn ein Stück kompositorisch kohärent und dramaturgisch schlüssig ist, erhält es eine Nummer, die meist chronologisch gesetzt ist. Ich möchte dem Hörer die Freiheit lassen, selber den poetischen und emotionalen Raum zu erkunden, den ein Stück eröffnen kann. Jeder hat andere Assoziationen und Gefühle und ich möchte ihm nicht meine mittels eines eindeutigen Titels überstülpen.

Spielt die japanische Ästhetik der Bescheidenheit (Wabi-Sabi) auch eine konzeptuelle Rolle bei den zum Teil minimalistisch gehaltenen Musikstücken?

Bescheidenheit generell spielt bei uns eine gro&szlige Rolle. Die muss nicht speziell japanisch sein. Als Komponist möchte ich den Stücken nicht meinen Willen aufzwingen sondern beobachte eher das gefundene und ausgewählte kompositorische Material und versuche daraus formale Kohärenz und dramaturgische Strategien abzuleiten. Ich frage eher: »Was will das Material?« als »Was will der Komponist?«

Was waren die prägendsten musikalischen Einflüsse? Welche Minimal-Music-Komponisten?

Meine Lehrer und die Menschen, mit denen ich bis heute zusammen spielen durfte. Der Schlagzeuger Kaspar Rast und ich spielen bereits seit über 25 Jahren zusammen. Dieses Zusammenspiel hat unser inneres Ohr ebenso beeinflusst wie unsere Auffassung von Kommunikation an sich.

Hinsichtlich der Minimalisten haben mich eigentlich nur die frühen Stücke von Steve Reich in meinem formalen Denken über die Arbeit mit Patterns beeinflusst. Sonst eher Morton Feldmann in seiner modularen Art zu komponieren, was wiederum auf Strawinsky zurückgeht. Beide haben auch eine äu&szligerst ironische und subtile Art, über die Musik und die Welt zu denken und zu reden. Der Einfluss des Minimalismus auf unsere Musik wird völlig überschätzt. Die Minimalisten haben als cleveren Marketingschachzug die Repetition für sich in der Kunstmusik reserviert. Die findet man aber seit Menschengedenken in allerlei Stilen. In vielen Groove orientierten Musiken sind repetitive Techniken und Taktiken zentral, um rhythmischen Fluss, Sinn und Sinnlichkeit zu erzeugen. Ich bin eher an reduktiven als an minimalistischen Strategien interessiert. »Weniger ist mehr« oder »Am richtigen Ort nichts tun« interessiert mich. Den Amerikanischen klassischen Minimalismus empfinde ich eher als Pulsmusik und nicht so sehr als Groovemusik. Er lebt nicht primär von ausbalancierten Rhythmen und Beats sondern von oszillierenden und pulsierenden Patterns. Als Rhythmiker waren Strawinsky und Bartok oder auch Ligeti für mich immer eher interessant und inspirierend.

Was verbirgt sich hinter den Albumtiteln »Stoa«, »Holon« und »Llyrìa«?

Die Philosophie der griechischen Stoa ist das europäische Pendant zur Philosophie der Samurai oder eben Ronin. In meiner Interpretation: Realistische Liebe zum L
eben und dem Geheimnis des Seins, Tod und Schmerz als Teil desselben zu respektieren und dabei ruhig, fröhlich und selbstironisch zu bleiben.

Holon ist ein Begriff, den der Schriftsteller Arthur Koestler geprägt hat. Er bezeichnet eine Entität, die gleichzeitig selbständig und eigenständig und Teil eines grö&szligeren Ganzen ist. Er passt auch zu unserer Arbeits- und Denkweise und zu meiner Art des Komponierens.

Llyrìa ist der Name eines kürzlich entdeckten Tiers aus der Tiefsee, von dem man bis heute nicht wei&szlig, was es eigentlich genau ist, wie es sich ernährt, wie alt es wird, wie es sich fortpflanzt etc. Es bewegt sich subtil und leuchtet enigmatisch in gro&szliger dunkler Tiefe, in der ein extrem hoher Druck herrscht. Wir haben dem Forscher geschrieben, der das Ding entdeckt hat und er meinte, dass der Name literarischer Natur sei und vermutlich wieder verschwände, sobald das Tier »identifiziert« ist, weil er wissenschaftlich nicht präzis sei. Das alles hat mich sehr beeindruckt und der Name hat mich sofort angefallen wegen dem Schriftbild, der Eigenheit und dem Klang.

Unsere Musik ist oft wie ein Ozean in dem noch Millionen von unentdeckten kuriosen Ideen und Phrasierungen herum schwimmen.

In den Liner Notes zu »Stoa« hei&szligt es: »eine Band sollte zum integralen Organismus reifen – … wie ein urbaner Raum … Die Stücke können wie Räume betreten und bewohnt werden«? Wie sehen diese Räume aus?

Strawinsky sagte einmal, dass er gewisse moderne Kompositionen nicht betreten würde, wenn sie Räume wären. Wenn ich sage, dass unsere Stücke wie ein Raum betreten und bewohnt werden können, meine ich, dass es darin Platz gibt, um sich umzusehen und zu hören, dass rhythmische, harmonische und melodische Zyklen ein Raumgefühl kreieren anstatt den Hörer an der Hand den Zeitsog entlang zu ziehen. Durch Repetition, wenig explizite Melodieführung und unsere Art von kollektivem Spiel werden erst Licht- und Luftverhälnisse in einem Stück wahrnehmbar. Man spürt, wo etwas im Raum und nicht nur in der Zeit steht, da man ja scheinbar am »selben« Ort öfters vorbeikommt. Ich mag das Bild der Spirale: die Verbindung von Form, Raum und Dramaturgie. Manchmal etablieren wir aber auch ein Klima in einem Stück, in dem man sich dann in einer Landschaft aus musikalischen »Dingen« befindet.

Woher kommt das Interesse an fernöstlicher Kultur und Philosophie?

Keine Ahnung. Ich fühle mich nicht generell zu Fernöstlichem hingezogen, sondern primär zum japanischen Kulturraum, dessen spezieller Geschichte und den ästhetischen Konsequenzen daraus. Ich kann mich nur erinnern, dass ich als Kind mal auf dem Schoss einer beeindruckenden Japanerin sa&szlig, dass mir mit vierzehn Kurosawas Film »Ran« radikal eingefahren ist, dass ich danach durch meine Mutter die Praxis und Philosophie des Zen kennen lernte und dass mir die Kampfkunst Aikido sehr half, höflich aber bestimmt auf meinem Weg zu bleiben. Ich mag aber auch die Liebe für Rituale, für Paradoxien und den scheinbar naiven Animismus vieler Japaner. Auch als ich dann Anfang Drei&szligig endlich mal für eine Weile nach Japan gehen konnte, hat sich diese Affinität eher noch verstärkt. Japan als Phänomen ist aber nicht das Paradies für mich, sondern eher ein spannender Spiegel, der gelegentlich auch zu fruchtbaren Missverständnissen führt.

Wie wirkt sich die rituell anmutende wöchentliche Aufführungspraxis im Club Exil in Zürich auf das Alltagsleben aus? Nik Bärtsch?s Ronin als sozial-musikalisches Experiment, ist es ein vorausgeplantes Projekt mit definiertem Ende oder eher einem Entwicklungsprozess ähnlich?

Wie oben beschrieben ist die wöchentliche Arbeit an unserer Musik unter Live-Umständen zentral für die Entwicklung der Musik und der ganzen praxisorientierten Ästhetik. Man lernt ja auch, wie wichtig ein gut organisierter und pragmatischer Workflow ist, wenn jede Woche ein Workshop und ein Konzert auf hohem Niveau gegeben werden soll. Da kann nicht gebastelt werden. Der Alltag ist matchentscheidend. Wir planen hinsichtlich der Montagsreihe extra nicht zu weit voraus. Nichts ist selbstverständlich, alles kann sich verändern. Darum ist es ja so schwierig, sinnvolle und wahrnehmungsfördernde Konstanz zu schaffen. Es ist ein spiralförmiger Prozess. Wir gehen vorwärts zu unseren Wurzeln. Wir haben keine Ahnung, wo und wie das endet und wie lange es Sinn macht und wir damit etwas auslösen und Resonanz erzeugen. Wichtig ist, dass eine Dringlichkeit bestehen bleibt, die aber aus der Ruhe und dem Vertrauen, in das was man tut, entsteht.

Wie unterscheidet sich das Komponieren fürs Theater vom Komponieren für die Band Nik Bärtsch?s Ronin? Wie kann man sich Komponieren im Minimal- Music-Bereich vorstellen, wie wird das mit der Band erarbeitet?

Ich habe vom Theater gelernt, wie wichtig das Team und die Dramaturgie ist. In der Musik wird ein ursprünglicher Notentext selten so auf eine Aufführung hin verändert und den Gegebenheiten und Wünschen des Regisseurs angepasst wie beim Theater. Im Theater muss man das machen, weil neben dem Text die Dramaturgie und die Aussage entscheidend sind. Es wäre empfehlenswert, in manchen Konzerthäusern Dramaturgen anzustellen, die Aufführungen und Konzertprogramme aus ihrer Sicht spiegeln. Für Ronin versuche ich beim Komponieren und beim Zusammenstellen der Stücke daher neben musikalischen und formalen Aspekten immer auch dramaturgische und visuelle Aspekte mitzubedenken. Kurz: sinnlich zu denken und intelligent zu fühlen.
Ich komponiere normale Partituren, in denen die meisten Stimmen ausgeschrieben sind. Das neue Album haben wir auch als Partitur veröffentlicht. Man kann sie kaufen, ansehen, analysieren und nachspielen wenn man will. Allerdings soll diese Herausgabe des Geheimnisses der RONIN Alchemie auch die Paradoxie des Live-Spielens zeigen. Viele Dinge können nicht notiert werden. Sie sehen in der Partitur auch, was alles NICHT notiert ist. Obwohl ich als Komponist die meisten Stücke genau auskomponiere, ist live irgendwann nicht mehr auszumachen, was komponiert, interpretiert oder improvisiert ist. Die richtige Spannung und die passende Dramaturgie eines Stücks müssen im Moment von der Band gefunden werden. So überlistet der Band-Organismus die Komposition und sich selbst. Denn Musik existiert nur, wenn sie erklingt, wenn die Luft schwingt, wenn Resonanz entsteht, zwischen Tönen, Klängen und zwischen Menschen.

  

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foto: © martin möll

Nik Bärtsch’s Ronin: »Stoa«, »Holon«, »Llyrìa« (ECM New Series/Lotus 2006, 2008, 2010); »Randori«, »Live«, »Rea« (Ritual Groove Music 2002, 2003, 2004)

Nik Bärtsch’s Mobile: »Ritual Groove Music«, »Aer« (Ritual Groove Music 2001, 2004)

Nik Bärtsch: »Hishiryo, Piano Solo« (Ritual Groove Music, 2002)