Mimu macht's möglich

Die Techniken des Verschachtelns und Verwurste(l)ns und Geräusch wie Ton gleichermaßen etwas abgewinnen zu können, zeichnen Mimus Musik aus. Anlässlich ihres Debüts »Elegies In Thoughtful Neon« sprach skug mit der vielseitigen Medienkünstlerin.

Gegenwärtig ist Mimu vor allem als Sängerin und Klangkünstlerin in aller Munde. Nach ihrer Zusammenarbeit mit der Elektronikformation Ritornell – auf deren zweiten Album, »Aquarium Eyes« (Karaoke Kalk, 2013), singt sie u. a. die Coverversion des Roxy-Music-Klassikers »In Every Dream Home A Heartache« – und Gesangsbeiträgen für Clara Motos aktuelles Album »Blue Distance« (InFine, 2013) erschien nun ihr mit Spannung erwartetes Debüt, aufgenommen mit dem Elektronikmusiker und Sounddesigner Peter Kutin. 2011 wurde sie übrigens mit einem SKE-Jahresstipendium ausgezeichnet.    

skug: Ihr »Elegies In Thoughtful Neon« enthält mimuweb2.jpgsowohl faszinierende Klanglandschaften als auch Songstrukturen, es weist eine große stilistische Bandbreite auf und lässt sich doch gut in einem Zug durchhören. Wie war Ihnen dies alles bereits beim Debüt möglich?
Mimu: Peter Kutin hat im Wiener Musikstudio »Garnison 7« seinen Arbeitsplatz. Das ermöglichte uns, nicht bloß wenige Studiotage aufzunehmen, sondern Sounds auszuprobieren und Dinge immer wieder weiter zu modellieren. Es ist eine großartige Sache, wenn man ein Glas mit prickelndem Mineralwasser in der Hand hat, das ordentlich mikrofonieren kann und das dann so klingt, dass diese Idee zum Grundkern eines Stückes wird. Oder wenn man auch die Zeit hat, eine knarzende Studiotür aufzunehmen. Mich haben schon lange Geräusche genauso interessiert wie Songstrukturen, die aber immer ziemlich easy bleiben.  

Sie spielen, in bester DIY-Tradition, auch Geige ..
Ja, bedingt eben. Ich bin keine Instrumentalistin, aber ich wage es schon, dass ich Instrumente hernehme und für die jeweilige Sache benutze. Ich präpariere gern Instrumente. Und ich kann dem Geräusch und dem Ton gleichermaßen etwas abgewinnen. Es schaut also so aus, als würde ich viele Instrumente spielen, dabei halte ich sie meistens nur zufällig auf Fotos [lacht]. Ja, soviel Selbstkritik muss sein. Das Probieren und das Experimentieren, das sollte man sich erlauben.

Warum sind Sie eigentlich nicht zur Viola gekommen?
Mir wäre die Viola auch lieber; aber ich bekam die Geige damals von meinem Opa. Die Geige ist ein bisschen ein gemeines Instrument. Vor allem direkt neben dem Ohr, da schreit sie dir förmlich rein. Ich habe gemerkt, wenn ich sie zwischen den Knien halte, klingt sie erträglicher; dann kommt einem der Klang nicht so schlimm vor. Aber eigentlich suche ich nach einer Viola …

 

Sie arbeiten auch mit Clara Moto zusammen, kommen aus der gleichen Stadt wie sie. Wie gefällt Ihnen Graz?
Mit Clara Moto bin ich seit vielen Jahren befreundet; wir kennen uns schon, seit wir siebzehn waren. Graz gefällt mir gut, es ist ein komisches Eck. Einerseits ist dort viel möglich. Andererseits sind die Leute die ganze Zeit über so lustig am Streiten. Der Bürgermeister denkt sich irgendein Verbot aus, und alle schreien wieder: Nein! Und dann werden sie wieder ganz aktiv. Es gibt eine sehr wache Community, die sich die ganze Zeit wehrt. Das finde ich sehr o.k. Außerdem gibt es ziemlich viele Festivals, die mich dort interessieren, wie etwa das Elevate. Für die Größe der Stadt ist es schon sehr erstaunlich, was die in den letzten Jahren sich so zusammen überlegt haben.

 

Wie entstand die Zusammenarbeit mit Ritornell?
Ich kenne Richard Eigner über Clara. Wir haben uns mal getroffen und gesagt, schauen wir doch, ob sich was ausgeht. 2008 haben wir die ersten Stücke gemacht.

Wessen Idee war es »In Every Dream Home A Heartache« zu covern?
Ich trage das schon sehr lange mit mir herum. Richard erwähnte es unabhängig davon auch einmal, und uns wurde klar, dass uns beiden dieses komische Lied am Herzen liegt. Roxy Music und besonders dieses Stück sind ja Musikgeschichte. Gerade bei ihm war viel Herumprobieren nötig, damit es nicht in Lauheit abdriftet. Im Original geht es ja relativ ruhig dahin, aber trotzdem hat es diese Prägnanz und eine gewisse speckige Strenge. Dieser Aspekt war mir wichtig, den wollte ich nicht zurücklassen. Ich habe den Text auch für mich umgedichtet und aus der Perspektive der Puppe gesungen, damit ich ertragen kann, was ich da mache. Das Feedback des Publikums beim Konzert mit Ritornell im Burgtheater neulich zeigte, dass das würdig erledigt wurde. Der Burgtheater-Gig, sehr wild …

Was war daran so wild?
Vor allem das komische Ambiente, das ich nicht gewohnt bin. Ich spiele eher in Stiegenhäusern, das habe ich lange Zeit gemacht, oder in Wohnzimmern. Und plötzlich steht man auf einer Riesenbühne, ist weit weg von allem und jedem und muss sich immer daran erinnern, wie es sich angefühlt hat, als es richtig laut war, und wie man es damals gespürt hat. Dann denkst du, so, dieses Gefühl muss ich in mir verkapseln und jetzt nochmal rauslassen. Aber vor Ort ist das recht schwierig. Also, ich kann im Burgtheater nicht in eine Ekstase kippen. Ich habe eben keinen Bezug zum Burgtheater. Die Erwartungshaltung der Leute ist einfach eine andere. Interessanterweise habe ich es mir im Vorhinein schlimmer vorgestellt, als es dann tatsächlich war. Wegen der Scheinwerfer sieht man nichts und singt in einen schwarzen Raum hinein. Da sitzen halt alle herum, und es ist ganz leise. Ich bin eher Krach gewohnt.

Krach? Mit welcher Musik sind Sie sozialisiert worden?
Mit fünfzehn, sechzehn Jahren waren es Jungle und Breakcore. Darauf folgte das Minimal Movement und Clicks & Cuts, viel Berliner Zeugs, wie BPitch Control.

Warum haben Sie dann vor Brian Ferry solchen Respekt?
Ich habe keinen Respekt. Ich will ja nicht der Sache genügen, sondern dass die Sache mir genügt. Wenn ich eine Geschichte von jemand anderen verwende, werde ich zur Erzählerin, eine Interpretin, und muss sie auf das abstimmen, was ich bin. Weil sonst wirkt das Ergebnis bedeutungsleer. Wir spielten den Song auch einmal in der Wiener Karlskirche. »In every dream home a heartache, / is there a heaven«: in dieser aufgeplüschten Barockkirche herumstehen und das ins Mikro zu hauchen, das war lustig.

Sehen Sie sich mehr als Musikerin oder als Künstlerin?
Das weiß ich nicht genau. In letzter Zeit hört man öfter, ich sei Sängerin. Gleichzeitig mache ich viele konzeptionelle Sachen, die immer mehr in den Musikkontext reinwachsen. »Schienenlieder« z. B. ist ein Chor, der zu den Geräuschen einer Straßenbahn singt. Das machte ich vor ungefähr zwei Jahren für eine »Zeitton«-Sendung. Derzeit arbeite ich daran, dieses Konzept unter dem Arbeitstitel »Instant Choir« weiterzuentwickeln. Dabei geht es darum, Strategien zu finden, was man mit einer zufälligen Menschenmasse akustisch machen kann in Bezug auf vorhandene Ressourcen wie Stimme und Räumlichkeiten. Ohne sie zu überfordern oder belehren zu müssen, überlegt man sich Wege, Leute zu etwas zu bewegen. Das heißt, sich einfache Ûbungen auszudenken, wie man Menschen überhaupt das erste Mal selbst laut werden lassen bzw. sich Gehör verschaffen kann. Ich habe des Öfteren im Rahmen von Workshops sogenannte »Blindwalks« durchgeführt, in denen Menschen auf Geräusche sensibilisiert werden sollten.

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 Foto: David Višnjic

Wo halten Sie diese Workshops ab?
Zuletzt gab es beim Elevate Festival einen zweitägigen Workshop. Bei der Eröffnung wurde mir eine Stunde vorher gesagt, ich solle etwas mit dem Publikum machen. Ich habe sie flüstern, sprechen, schreien und Stille folgen lassen. Es ging darum, eine Geräuschkulisse zu erzeugen, die einem erlaubt, die Anwesenheit des anderen wahrzunehmen. Das Gefühl, das entsteht, wenn ein paar hundert Leute wirklich on-top-of-the-voice schreien, ist sehr intensiv.

Diese Technik gemahnt an Arthur Janovs Primal Scream, also die Urschrei-Therapie.
Ich habe mir eine Zeitlang viele Improv-Konzerte angehört, bei denen Leute an ihren Instrumenten herumwerkeln und sich voll den dabei entstehenden Geräuschen widmen. Aber keiner macht etwas mit dem Publikum. Während sich der eine damit zufrieden gibt, sein Cello zu spielen und der nächste den Kontrabass, möchte ich quasi direkt mit dem Publikum spielen. Zurzeit überlege ich mir Strategien, wie man das hinbekommt.

Wovon handelt Ihr Kunstbuch »In Jedem Mädchen Ein Hafen«?
Das besteht im Wesentlichen aus Statusmessages aus Facebook, die zu einem Text verbunden wurden. Die Ausgangsvorstellung war, eine Art Patchworktext zu machen. Dadurch ergeben sich Bedeutungsverschiebungen. Das ist ein bisschen so, wie mit Lego zu spielen. Mir war wichtig, dass es pro Seite einen Satz gibt, weil so jeder Satz für sich stehen kann. Ich brauche auch keine Handlungsverläufe oder vollständigen Geschichten, es geht mehr um Zustandsbeschreibungen. Mir ist als Autorin auch egal, in welcher Reihenfolge man die Sätze liest. Meine persönliche Rezeption verläuft kaum linear, weil ich durch den ständigen Zugriff schon ganz anders denke. Es ist natürlich grundsätzlich etwas anderes, ob man vorliest oder im Musikbereich arbeitet. Aber hier wie dort habe ich ständig viele Files offen, und für mich funktioniert beides wie Mixing.