Bevor wir Juan Atkins, mit seinen Aliases Model 500 und Infiniti sowie Cybotron Visionär des afrofuturistischen Detroit-Techno und -Electro, mit einem Artikel aus dem skug Archiv würdigen, sei noch eine kleine Anmerkung gestattet. Ende der 1990er-Jahre gab es skug-intern einen redaktionellen Disput. Im Fall der Cover-Entscheidung setzte sich die Rock-Fraktion durch. Bobby Conn kam aufs Titelblatt, Juan Atkins und DJ Hell eröffneten die Artikelstrecke. Elektronische Highlights in skug #37 waren DJ Spooky, Kodwo Eshun, Kruder & Dorfmeister und ein Porträt des damals zehnjährigen HipHop-Labels Priority. Des Weiteren sorgten Artikel über Kathleen Hanna, FSK, Lampchop, Shy und Catpower sowie die Avantgarde-Acts Tony Conrad und John Duncan für ein breites Spektrum. Der Text über Juan Atkins wurde im Inhaltsverzeichnis wie folgt angepriesen: »Lebende Technolegenden aus Detroit haben wenig Geld, aber oft viele Platten im Sack. Patrick Pulsinger und Heinz Reich können es bezeugen.«
Juan Atkins – Techno Rebel With a Cause
Motortown Detroit City. Mutter repetitiver elektronischer Tanzsounds, die bekanntlich unter dem Kürzel »Techno« firmieren. Der seit Beginn der 1980er-Jahre aktive DJ und Produzent Juan Atkins gilt als einer der bedeutendsten Geburtshelfer jener Mischung aus elektronischer Musik und Funk, die als »Detroit-Techno« in die Annalen jüngerer Musikgeschichtsschreibung eingegangen ist. Patrick Pulsinger hat mit Juan Atkins bei dessen Wienbesuch über Detroit und die Ursprünge von Techno geplaudert; Heinz Reich kompilierte.
»Techno-City – so nannte man Detroit, die siebtgrößte Stadt der Staaten. Home of Ford und Land of Chrysler. Von zwei Leuten aus Motortown arbeiteten drei am Fließband. In den 1960er-Jahren gab es Motown-Soul, ebenfalls vom Fließband. Im Laufe der 1970er-Jahre erlebte Detroit als erste Stadt der Welt das, was Europa erst gut zehn Jahre später absolvieren sollte: die Rosskur der Automatisierung. Banken und Chefetagen entschieden: Die Handarbeit soll durch Computer und Roboter ersetzt werden, die Löhne in Detroit durch Investitionen in Mexiko. Detroit war Amerikas erstes großes Opfer der Nach-Kennedy-Ära. Detroit war somit der beste Ort der Welt, um reinen Tisch zu machen: mit der Vergangenheit, mit Soul, mit den alten Liebesliedern, vielleicht auch mit Gott. Unter Detroit-Bedingungen konnte ein Mensch damals ein großes Paket Illusionen abladen. In den Korridoren der Belleville High School in West Detroit hingen drei Jungs rum, die später von sich sagten: ›Wir haben keine Wahl. Es bleibt uns nichts anderes, als nach vorne zu schauen.‹ Die drei Jungs hießen: Kevin Saunderson, Derrick May und Juan Atkins.« (Albert Kuhn)
Juan Atkins wurde 1962 in Detroit geboren. Seine Mutter war 15 Jahre alt. Sein Vater kam wegen Mordes hinter Gitter. Juan las Science-Fiction, interessierte sich für futuristische Musik, hing in Musikgeschäften rum und drehte an den Knöpfen der ersten Synthesizer. Als die billig genug waren, kaufte er einen und nahm mit zwei Kassettenrekordern sein erstes Demo-Tape auf. Berry Gordys Motown beherrscht zwar nicht mehr den Äther, aber Detroit hat einen neuen Beat gefunden. Seit 1981 haben die Kompositionen von Techno-Visionär Juan Atkins Schockwellen durch die zeitgenössische Musik gesendet. Auf den Fersen der deutschen Gruppe Kraftwerk haben er und sein Partner Rick Davis das Label Cybotron gegründet. Eine Fusion von europäischem Techno-Pop und Street-Funk. Parliament, Funkadelic und vor allem Kraftwerk hatten einen entscheidenden Einfluss, indem sie Besitz von der elektronischen Musik ergriffen und ihr eine echte Techno-Klangfarbe verpassten. Tatsächlich gab es auch schon vor Kraftwerk viele gute Schallplatten mit elektronischer Musik. Allerdings wurde zu ihrer Bezeichnung noch nicht das Wort »Techno« verwendet.
skug: Was ist deine Definition von Techno? Ist es eine Kombination von elektronischer Musik und Funk?
Juan Atkins: Ja. Und das Interessante daran ist: Ich habe Karl Bartos von Kraftwerk getroffen, und er erzählte mir, dass einer seiner Einflüsse James Brown war. Heute ist Techno ein Terminus, mit dem man alle Arten von elektronischer Musik beschreibt. Tatsächlich gab es damals, als ich mit Cybotron anfing, schon eine Menge Musiker, die elektronische Musik machten, und die Hälfte von ihnen nannte ihre Musik Techno. Die Leute waren aber vor 1985/86 noch nicht bereit für diese Musik. Es war wirklich enttäuschend für mich, wie lange es in den USA dauerte, bis die neuen Formen elektronischer Musik von den Menschen angenommen wurden. Und dies, obwohl Detroit doch eigentlich das ästhetische Mekka elektronischer Tanzmusik ist.
Dein neues Album heißt »Deep Space«. Es gibt bereits einige Projekte von dir, die diesen Namen trugen.
Deep Space war ursprünglich mein erstes eigenes Plattenlabel, und da war es dann ganz klar, dass die Radioshows von mir auch »Deep Space« genannt wurden. Als jetzt das Album fertig war, wollte ich diesen Namen weiterführen.
In der allgemeinen Technogeschichtsschreibung wirst du als »Godfather of Techno« bezeichnet. Es heißt, dass deine Tracks von 1985 die ersten Techno-Tracks überhaupt waren. Wie siehst du das?
Es gab bereits elektronische, experimentelle Musik vor dieser Zeit, wie eben Kraftwerk. Auch ich habe schon seit 1981 Musik gemacht, die man als »Dance Music« einstufen kann; 1985 habe ich dann mein Label Metroplex gegründet. Es stimmt natürlich, dass bis zu diesem Zeitpunkt niemand Techno produzierte, weil diese Musik noch nicht mit dem Aufkleber »Techno« versehen war.
Es heißt, du warst damals sehr stark von einem Radio-DJ namens Electrifying Mojo beeinflusst. Was war das Besondere an ihm bzw. seinem Programm?
Nun, dazu musst du wissen, dass in Amerika die Radios ganz strikt nach Musikrichtungen getrennt funktionieren. Electrifying Mojo war aber einer, der gegen den Mainstream schwamm. Er mixte alles, die unterschiedlichsten Sachen: Rock’n’Roll, Jazz, R’n’B, Kraftwerk, James Brown, Donna Summer, Peter Frampton, alles in einer Sendung. Was er machte, war eher europäischer Radiostil als das, was in den USA üblich war und ist.
Hast du deine ersten Platten dann an DJ Mojo geschickt?
Yeah.
Warst du stolz, als er sie spielte?
Oh yeah, man. Es war einer der größten Momente in meinem Leben, meine erste Platte im Radio zu hören! Das war 1981. Electrifying Mojo spielte meine Platte zwei Tage, nachdem ich sie ihm gegeben hatte.
Gibt es in den USA einen Markt für die Musik, die du produzierst? Gibt es Radiosender, die so etwas spielen?
Nein! Es gibt einen Sender, der behauptet, eine Dance-Station zu sein, aber alles, was sie spielen, ist Latin oder Freestyle-Zeug; alter Scheiß also, gemischt mit R’n’B und HipHop. Sie unterscheiden sich kaum von einer R’n’B-Station, außer, dass sie weniger Balladen spielen und ein paar Pop-Songs reinmixen. Das ist dann ihre Vorstellung von progressiver Tanzmusik.
Das ist wahrscheinlich auch einer der Gründe dafür, dass sich die Szene in Detroit in einer wirklich kleinen, geschlossenen Community entwickelt hat. Ich war selbst heuer zum ersten Mal in Detroit und hatte das Gefühl, dass elektronische Musik dort mehr Geschichte hat. Auf der Tanzfläche sieht man dort nicht nur Kids, sondern erwachsene Frauen und Männer, die wissen, was der DJ spielt, weil sie diese Musik schon so lange kennen. Findest du es nicht seltsam, dass du für deine Musik dennoch in Europa mehr geschätzt wirst als in den USA?
Ich finde, ganz im Gegenteil, dass die Leute hier viel mehr mit der Musik aufgewachsen sind als in den USA. Elektronische Tanzmusik schafft dort jetzt erst den Durchbruch. Ich bin dort jetzt zum ersten Mal im »Spin«-Magazin, obwohl ich nun schon seit fast 20 Jahren Musik mache!
Hier kennen dich die Leute definitiv besser. Hier können sie sogar deine Platten aufzählen …
Genau, und ich denke, das liegt daran, dass Amerika das Zentrum des Kapitalismus ist. Alles ist bei uns so durchkommerzialisiert, dass Firmen nichts interessiert, das nicht ein paar Millionen Dollar Profit bringt. Deshalb muss in Amerika alles die Massen ansprechen.
In Österreich und Deutschland sieht man genau die gegenteilige Entwicklung. Als es mit Techno in Deutschland so richtig losging, haben sich die großen Firmen sofort auf die großen Acts gestürzt. Diese großen Acts haben sich aber nicht mehr weiterentwickelt, sondern nur immer das gleiche Ding gemacht, weil sie merkten, dass sich das eben verkauft. Hat es vielleicht den amerikanischen Acts gutgetan, dass sie sich – unentdeckt von den Major Companies – in ihrem Umfeld weiterentwickeln konnten?
Das ist möglich. Wir werden nie genau wissen, was besser gewesen wäre. Man kann es aber aus verschiedenen Blickwinkeln sehen. Ich meine, ich hätte damals schon ein bisschen mehr Geld gebrauchen können. Wer weiß, wenn ich damals mehr davon gehabt hätte, für besseres Equipment, vielleicht wäre ich dann noch besser geworden. Aber ich denke, wenn jemand eine kreative Ader hat, dann wird Geld seinen Antrieb nicht bremsen, es wird ihm vielleicht helfen. Das Problem ist, dass das, was die Musiker tun, so ungewiss ist, dass sie absolutes Neuland betreten, sodass die Firmen ihr Geld nicht in sie investieren wollen. Höchstens einer von zehn Plattenfirmentypen hat genug Durchblick, um zu erkennen, was das nächste große Ding sein wird: wo es sich lohnt, in die Entwicklung zu investieren. Die Entwicklung ist echt traurig. Die Love Parade – ich habe es selbst miterlebt, wie das Phänomen immer größer wurde. Ich wurde zu immer mehr Partys eingeladen, auch in kleinere Städte. Ich absolvierte eine Tour durch ganz Deutschland, ging in die HMV-Läden und sah, dass die sogar eigene Techno-Abteilungen hatten.
Wenn du heute die alten deutschen Sachen von 1991 anhörst, die gut waren: Teilst du dann den Eindruck, dass die Majors es versaut haben?
Ja. Sie nehmen es, wenn sie es ändern können. Was wir bräuchten, wäre die künstlerische Freiheit, mit dem Geld der Majors unbeeinflusst produzieren zu können. Ich denke, das Geld ist nicht das Problem, auch nicht die mass exposure, denn wenn du eine Platte machst, ist da ein Teil in dir, der möchte, dass die Platte von so vielen Leuten wie möglich gehört wird. Ich kann nichts anfangen mit diesen »Ich mache nur 100 Stück Auflage«-Puristen. Wenn ich etwas Innovatives mache, dann möchte ich, dass möglichst viele Leute damit konfrontiert werden.
Du hast Mitte der 1980er sehr erfolgreich Electro gemacht. Findest du es nicht seltsam, dass nach all den Jahren straighten Technos jetzt diese Musik wieder zurückkommt?
Ich denke, es ist nicht schlecht, solange du nicht nur Retro-Platten spielst. Rückbesinnung ist gut, weil es dich wieder mit den Dingen in Berührung bringt, die dich seinerzeit für Musik begeistert haben. Üblicherweise haben eher ältere Leute etwas übrig für diese Art von Historizismus, aber es funktioniert in beiden Richtungen, da die Jungen teilweise noch nie von diesen Sachen gehört haben. Deshalb spiele ich manchmal Giorgio Moroder oder alte Disco-Sachen.
Heute ist es üblich, dass lndie- und Alternative-Bands Dance-Remixe in Auftrag geben. Hörst du dir solche Sachen eigentlich an, hast du schon derartige Remix-Angebote erhalten?
Nein. Ich habe mich nie besonders für Alternative Music interessiert und kann mir daher auch kaum vorstellen, dass ich so etwas remixen würde. Ich kann nicht sagen, dass ich es keinesfalls tun würde, aber … Es gibt Jazz-Platten, die ich liebend gerne remixen würde. Das würde mir gefallen, meine Version einer Jazz-Platte zu machen.
Kannst du eine Lieblingsplatte nennen?
Nicht eine besondere. Aber wenn ich mich festlegen müsste, würde ich sagen: Parliament und Funkadelic. »One Nation Under A Groove« ist einer meiner All-Time-Favourites. Aber dann gibt es noch viel Unterschiedliches wie Kool & The Gang, die Isley Brothers, alles aus den 1970ern und 1980ern, alte Jazz-Platten – ich bin immer noch ein großer Jazz-Fan, Billy Cobham zum Beispiel. Am Tag, bevor ich herkam, waren es Grace Jones und Weather Report.
Du hast vor vier Jahren schon einmal ziemlich unbemerkt in der Wiener Disco P1 aufgelegt. Wissen dich die Leute heute mehr zu schätzen als damals?
Ja, und ich habe festgestellt, dass es meistens, wenn Techno in ein bestimmtes Land kommt, total hardcore beginnt. Und üblicherweise gehörte ich immer zu den Leuten, die hergeholt wurden, weil die Leute von mir in den Magazinen lesen konnten, frei nach dem Motto: »Oh, das ist einer von den Pionieren dieses Sounds, bla, bla, bla«, und sie sich sagten: »Den müssen wir herholen.« Was sie nicht realisierten, ist, dass der Detroit-Techno-Sound und die Detroiter Techno-Szene sich vollkommen unterscheiden von dem, was hier in Europa daraus entstanden ist. Also erwarteten sie von mir, dass ich all den harten Stoff spiele. Das Publikum war damals diesen Sound so gewohnt von den heimischen DJs, dass man nicht anders konnte, als dieses harte Rave-Zeug zu spielen. Genau so war es auch hier in Österreich vor vier Jahren. Mir ist aufgefallen, dass die Leute jetzt mehr Urteilsvermögen haben – und, dass die Mädchen heutzutage mehr Einfluss auf die Situation haben. Seinerzeit passierte es oft, dass ich ganz harten Techno gespielt habe, und es waren nichts als Jungs auf der Tanzfläche. Heute tanzen auch mehr Mädchen, speziell, wenn du etwas Groovigeres, Sexyeres spielst.
Mädchen sind offensichtlich selektiver und intelligenter, sie erkennen einen groovigen Beat. Die Jungs dagegen tanzen zu allem … Wenn du im Studio etwas produzierst, inwieweit denkst du dann an die Tanzbarkeit deiner Tracks bzw. ob du sie in dein DJ-Set einbauen könntest?
Es kommt darauf an; ich war immer ein Songwriter. Ich habe Musik produziert, lange bevor das mit dem DJing angefangen hat. Ich habe also definitiv Songs und nicht Tracks gemacht. Es war für mich anfangs gar nicht so leicht, mich an diese neue Situation zu gewöhnen. Heute kommt mir vor, dass ich wieder darauf zurückkomme.
Hast du ein eigenes Studio zu Hause, oder musst du zur Studioarbeit irgendwo hingehen?
Nein, ich arbeite zu Hause, ich habe nur noch kein Digital Editing.
Wenn du an einem Album arbeitest: Bist du dann Teamworker, fängst du lieber alleine an und ziehst später Leute hinzu oder arbeitest du ganz alleine?
Nein, ganz und gar nicht. ich habe festgestellt, dass die besten Sachen immer dann entstanden sind, wenn ich mit jemandem zusammengearbeitet habe. Ich bin mehr Teamspieler als Individualist. Ich habe als Bassgitarrist begonnen und Musik gemacht zu einer Zeit, als du unbedingt drei, vier Leute gebraucht hast. Die Ein-Mann-Operation ergab sich für mich aus der Notwendigkeit; nicht, weil ich mir gesagt hatte, ich könnte das alles alleine machen, sondern weil ich in meiner Highschool-Zeit in ein Viertel gezogen war, wo es keine anderen Musiker gab. Ich war also gezwungen, meine Tracks ganz alleine zu machen. Vielleicht war das mit ein Grund, warum ich in den USA einer der ersten war, die elektronische Musik gemacht haben.
Glaubst du, dass auch die repetitiven Patterns und der Minimalismus, den die Leute heute als bewusste, künstlerische Entscheidung interpretieren, am Anfang zufällig entstanden sind, weil man eben keine komplizierteren Sachen programmieren konnte?
Na ja, weißt du, ich glaube schon daran, dass in den meisten Fällen gilt: Weniger ist mehr. Manchmal sind es nicht die Beats und die Töne, die du hörst, sondern die Pausen zwischen den Tönen …
Funk is what you don’t play!
Genau!
Hast du es nicht als Befreiung empfunden. eine Maschine zu haben, die immer denselben Pattern für dich spielt, und keinen Drummer zu brauchen, mit dem du rumdiskutieren musst?
Nein, so habe ich es eigentlich nicht gesehen. Als ich mit elektronischer Musik anfing, wollte ich gerade diesen Sound: den elektronischen, roboterhaften, digitalen Drummersound. Ich wollte ja überhaupt keinen Live-Drummer.
Und jetzt, 17 Jahre später, reizt es dich da, wieder ein bisschen zurückzugehen und Live-Musiker einzubauen?
Ja, klar! Genau das habe ich getan. Am nächsten Modell-500-Album, das in Kürze erscheint, wird man genau das hören.
Du hast das Album – abgesehen von zwei Tracks mit Lo-Res – selbst produziert …
Manchmal ist es angenehm, mit einem Tontechniker zu arbeiten, aber nur, weil ich mich zum Beispiel nicht mit Cubase auskenne und es so schneller geht. Ich kann dann einfach irgendetwas spielen und sagen: Aufnehmen, bitte! Ich habe festgestellt, dass ich oft sehr gute Sachen mit Hilfe eines Tontechnikers gemacht habe, weil ich mich dann nicht um den technischen Aspekt kümmern musste. Die technischen Details nehmen sonst sehr viel von deiner kreativen Energie in Anspruch.
Wie kommt es, dass die Roots von Detroit-Techno eindeutig in Schwarzer Musik liegen, aber Techno heute ein derart »weißes« Ding ist?
Weil es in den USA immer noch sehr viele separatistische Institutionen gibt: Radio ist eine davon. Die Plattenindustrie ist eine andere. Bei uns können Schwarze Musiker eine Platte veröffentlichen, die Gold oder Platin erreicht, während ein gewisses Segment der weißen Bevölkerung noch nie von ihnen gehört hat. Vor allem natürlich, wenn du etwas im Underground-Bereich produzierst, wo der Mainstream nicht einmal hinsieht. Wie sollte jemand mitten in Colorado überhaupt etwas davon mitbekommen? Deshalb verkaufen sich die Platten über den Export, sie gehen nach Europa. Im Allgemeinen ist die Kommerzialität in Europa nicht so überbewertet. Die Kids in Europa konnten die neue Musikrichtung einfach leichter aufschnappen, und das perpetuierte die Kluft zwischen der Entwicklung in einer kleinen Szene wie Detroit und der Verwertung in einem Massenmarkt. Die Piratenradios haben Techno an die Massen weitergeleitet, und die Kids, die es hier hörten, haben sich nicht darum gekümmert, ob Techno »Schwarz« oder »weiß« war – sie hörten einfach nur die Musik. Dazu kommt, dass hier in Europa die weißen Kids nicht WRIF hören und die Schwarzen WJLB. In Europa wurde alles von den gleichen Radiostationen gespielt. Auch die Piratenradios hier spielen alles, was Underground war, und machen keinen Unterschied zwischen Schwarzen und weißen Künstlern – was in den USA sehr wohl passiert. Als Techno aus den USA in Europa groß wurde, hat Mainstream-Amerika nichts davon mitgekriegt. Dabei haben die europäischen Produzenten und DJs, die mit Techno erfolgreich wurden, auf die Frage »Welche Musik hat euch beeinflusst?« immer geantwortet: »Detroit Techno!« Wenn diese europäischen DJs dann in die USA kamen, wurde Techno von den Amerikanern auch als »weiße« Musik klassifiziert.
