Was verbindet den Komponisten und Medienkünstler Christoph Theiler, der gemeinsam mit Renate Pittroff für wechselstrom sorgt – ein Galerieprojekt, das im Bereich Theater, Klanginstallation, Cultural Hacking und Social Sculpture immer wieder neue Vernetzungen manifestiert –, mit dem investigativen Sound-Künstler und Öko-Akustiker Ludwig Berger, der das Schluchzen eines schmelzenden Gletschers hörbar machen kann, und dem Künstler, Musiker und Regisseur Dimitri de Perrot, der immersive Raumerlebnisse wie »Unter uns« schafft, die einem das Bodenleben nahebringen? Zum einen das Festival Wien Modern mit dem heurigen Motto »Im großen Ganzen. Neue Musik und Ökosysteme«, zum anderen ein skug-Interview, das vor allem von den Gedanken des Autors Timothy Morton geleitet war.
skug: Der Ökophilosoph Timothy Morton, der sich als Leitdenker durch dieses Interview ziehen wird, stellt zu Beginn seines Buches »Ökologisch sein«, bezugnehmend auf die oft fatalistisch beängstigenden ökologischen Faktoide, mit denen wir täglich konfrontiert sind, die Fragen: »Wie halten wir ökologische Daten aus? Können wir damit leben? Und wenn nicht, was sollen wir damit anfangen?« Welche Strategien zur Bewältigung habt ihr gefunden, sowohl in psycho-hygienischer Hinsicht als auch auf kreativ-künstlerische Art?
Christoph Theiler: Es geht um die Frage, wie man seine Albträume bewältigt. Hierbei gibt es eine gut funktionierende Strategie: Man fragt sich während des Wachzustandes immer wieder: Spiele ich die Rolle oder spielt die Rolle mich? Irgendwann gelingt es einem, wenn man im Traum von übelwollenden Gestalten verfolgt wird, sich ganz bewusst umzudrehen und diese Gestalten zu fragen: »Was wollt ihr von mir?« oder »Warum seid ihr hier?«. Meist wacht man dann spontan auf. Manchmal bekommt man auch eine Antwort. Diese Strategie kann auch im realen Leben erfolgreich sein.
Dimitri de Perrot: Das ist eine interessante Frage, weil sie mich gleich zu Beginn zu dem Gedanken führt, ob wir als informationskonsumierende Menschen eine sogenannte ökologische Wirklichkeit vor allem »aushalten« oder bewältigen müssen. Natürlich kenne ich Momente, in denen Nachrichten und Daten zu viel werden. Aber mich interessiert eine andere Bewegung mehr. Im Wort Ökologie steckt »oikos«, das Haus. Und in einem Haus muss man nicht nur aushalten. Man muss haushalten, wahrnehmen, was darin geschieht, pflegen, aufräumen, anbauen, umbauen, Bedürfnisse erkennen. Man muss sich darin verhalten. Vielleicht beginnt meine künstlerische Arbeit genau dort: mit dem Versuch, genauer wahrzunehmen, in welchem Haus wir eigentlich leben und was unsere Beziehungen darin und zu ihm ausmacht. Ich komme aus einem eher frontalen, stark inszenierten Theater, in dem die Aufmerksamkeit des Publikums sehr präzise geführt wird. Über die Jahre begann mich diese Form der Kontrolle zu beschäftigen. Ich wollte weniger vorgeben, was gesehen, gehört oder verstanden werden soll, als stärker Bedingungen schaffen, in denen Wahrnehmung offenbleiben kann. Das Hören wurde dabei zentral. Im Hören muss ich nicht sofort wissen. Ich kann mich orientieren, mich irritieren lassen und einer Wirklichkeit begegnen, die nicht bereits meiner Vorstellung entspricht. Auch meine Musik beginnt sehr konkret mit dem, was bereits da ist. Ich sammle Umwelt in Form von Dingen und Klängen, bringe sie zu einem neuen Klingen, nehme diese Veränderung auf und bearbeite sie. So ist über Jahre ein Klangverständnis gewachsen, aus dem für jede Arbeit ein eigenes Instrumentarium und schließlich die Komposition entsteht. Vereinfacht gesagt: Ich finde etwas, bringe es zum Klingen, nehme es auf, verändere es und setze es in neue Beziehungen, sodass wir anders hören können. Deshalb betrifft diese Frage für mich nicht nur die ökologische Krise. Auch unsere politischen und demokratischen Lebensformen geraten zunehmend unter Druck. Wir sind permanent mit Informationen, Bildern, Positionen und fertigen Antworten konfrontiert. Umso wichtiger scheint mir die Fähigkeit, einem Gegenüber – einem Menschen, einem Boden, einer anderen Wahrnehmung – Zeit und Aufmerksamkeit zu geben. Zuhören ist für mich deshalb nicht passiv. Es bedeutet, die eigene Position für einen Moment nicht zum Maßstab von allem zu machen und dennoch bei sich zu bleiben. Darin liegt für mich etwas Künstlerisches, aber auch etwas Politisches: Beziehung zuzulassen und sich als Teil eines größeren Zusammenhangs wahrzunehmen. Vielleicht kommt das Zuhören sogar vor der Erkenntnis: Wir hören bereits, bevor wir verstehen.
Das Hören und Erleben von interdisziplinären Musikprojekten und sogenannter Neuer Musik ändert ständig meinen menschlichen Hörhorizont. Eine durch und durch ökologische Erfahrung im Sinne des Autors und Philosophen Timothy Morton: »Denn ökologisch zu sein, heißt, sich über die seltsam-verwickelte Einbindung in das, was ich erfahre, bewusst zu sein; es handelt sich eben ganz und gar nicht um eine unmittelbare, direkte Erfahrung.« Im November präsentierst du im Wiener Konzerthaus im Rahmen des Festivals Wien Modern ein Projekt mit dem Chuchchepati Orchestra mit dem Namen »Flight of the Bumblebee II«. Kannst du uns etwas zur Entstehung und zu den Besonderheiten dieser Zusammenarbeit erzählen?
Ludwig Berger: Patrick Kessler hatte die Idee, die langsamste Interpretation des Hummelflugs aufzuführen. Ich wollte dazu reale Insektenaufnahmen ins Spiel bringen, auf die Patrick und Julian Sartorius musikalisch antworten können. In diesem Projekt besteht meine Rolle gewissermaßen darin, eine Brücke zwischen menschlicher Musik und wissenschaftlicher Insektenforschung zu schlagen. Ich beschäftige mich schon lange mit Biotremologie, die die vibrationalen Kommunikationsformen von Tieren untersucht. Es handelt sich um ein sehr junges Forschungsfeld, und viele der Klänge sind für unsere Ohren noch unerhört, obwohl sie für viele Insekten der primäre Kommunikationskanal sind. Für das Projekt habe ich zahlreiche Labor- und Feldaufnahmen von Biolog*innen aus aller Welt gesammelt und mit meinem eigenen Archiv von Insektenaufnahmen verknüpft. Diese Klänge spiele ich dann in den Raum – sowohl live mit den Musikern als auch als eigenständige Installation. Es geht darum, eine klangliche Begegnung zwischen den akustischen Ausdrucksformen von Menschen und Insekten zu schaffen. Dabei interessieren mich sowohl die fundamentalen Unterschiede als auch die überraschenden Gemeinsamkeiten mit unserem klanglichen Vokabular. Ich glaube, dass wir viel von Insekten lernen können und dass sie unser musikalisches Repertoire erweitern können. Gleichzeitig geht es darum, ein anderes Verhältnis zu Insekten zu entwickeln und ihre Vielfalt und Einzigartigkeit kennenzulernen – insbesondere, da wir uns mitten im Insektensterben befinden, über das viel zu wenig gesprochen wird.
Im November wird im Jugendstiltheater am Steinhof des Festivals Wien Modern das Deep-Listening-Theater »Unter uns – Eine Reise in die Tiefe des Bodens« aufgeführt. Die Synopse dazu lautet: »›Unter uns‹ setzt sich mit Fragen des Zusammenlebens auseinander: Was ist die Grundlage unseres Zusammenseins – und wie stabil ist sie wirklich? Es geht um den Boden, auf dem wir stehen – sowohl im wörtlichen als auch im übertragenen Sinne. Und steht da nicht immer diese grundlegende Frage im Hintergrund: Als Teil von was verstehen wir uns? Was bedeutet wir? Wie weit kann oder sollte dieser Boden noch erodieren – sozial, ökologisch, existenziell? Und wenn der Boden unter uns zu bröckeln beginnt – wann stehen wir auf und ergreifen Maßnahmen? Das Wir selbst steht zur Debatte: Ist es meine Bezugsgruppe, sind wir als Menschen oder ist es etwas Größeres – etwas, das über das Menschliche hinausgeht und alles umfasst, was unsere Welt ausmacht?« Kannst du uns etwas zur Entstehung und zu den Besonderheiten dieses Stückes erzählen?
Dimitri de Perrot: Bei »Unter uns« stand für mich diese scheinbar einfache Frage im Fokus: Was meinen wir eigentlich, wenn wir »wir« sagen? Ein Wir verbindet, aber es zieht immer auch eine Grenze. Wer gehört dazu, wer oder was steht außerhalb? Und wie beweglich ist diese Grenze? Mich interessiert in meinen Kreationen und öffentlichen Interventionen immer wieder der Moment, in dem etwas, das zunächst fremd, unbekannt oder außerhalb unserer Aufmerksamkeit liegt, in Beziehung zu uns tritt. Vielleicht beginnt dort das Abenteuer des Wahrnehmens: den eigenen Zusammenhang zu »dem Anderen« immer wieder neu zu entdecken. Für »Unter uns« führte diese Suche zum Boden. Er ist vielleicht das elementarste Verbindende, das wir haben ‒ eben Luft und Licht ‒ und gleichzeitig nehmen wir ihn erstaunlich wenig wahr. Wir stehen und bauen auf ihm, ernähren uns aus ihm. Aus ihm entsteht Leben und in ihn kehrt es in unterschiedlichsten Zeiträumen und Formen zurück. Unter unseren Füßen finden fortwährend Prozesse von Wachstum, Zerfall und Verwandlung statt, deren Teil wir selbst sind. Mich fasziniert, dass der Boden sich um unsere Kategorien nicht kümmert. Der Boden von »Unter uns« könnte genauso gut neben einer Autobahn oder einem Bahngleis liegen, dort, wo der Wind Dinge zusammentreibt, die niemand mehr haben will. Er nimmt auf, speichert, zersetzt und verwandelt, was ihm zukommt. Es geht nicht um einen idealisierten oder romantischen Naturraum, sondern um einen gemeinsamen Grund, in dem unsere scheinbar vertrauten Grenzen ihre Eindeutigkeit verlieren. Für das Stück war deshalb die körperliche Position des Publikums entscheidend. Der Mensch steht nicht länger aufrecht über diesem Zusammenhang und betrachtet den Boden als etwas unter sich, sondern bringt seinen Körper in unmittelbare Beziehung zu ihm: Wir legen uns hin. Der Boden beginnt zu vibrieren und wird zum Instrument, das wir »mit dem ganzen Körper« hören. Gleichzeitig verändert sich die amorphe Kuppel um uns herum, vertraute Orientierungen von oben und unten, Nähe und Ferne beginnen sich aufzulösen. Vielleicht liegt darin auch mein Verständnis von Theater: Der Raum erzählt nicht nur etwas, sondern wird selbst zum Instrument. Klang, Architektur, Körper und Publikum bilden gemeinsam eine Komposition, die erst in diesem Moment entsteht. Und dann kommt die Zeit hinzu. Eine Aufführung von »Unter uns« dauert etwa 50 Minuten, aber das, womit wir in Beziehung treten, folgt ganz anderen Zeitlichkeiten: ein Atemzug, Wachstum und Zerfall, geologische Prozesse. Vielleicht verändert sich dadurch auch die Frage nach dem »Wir«. Für einen Moment sind wir nicht mehr der selbstverständliche Mittelpunkt, sondern Teil von Zusammenhängen, die lange vor uns begonnen haben und nach uns weitergehen werden.
Im November präsentierst du im Theater am Werk im Rahmen des Festivals Wien Modern eine interaktive Klanginstallation mit dem Namen »Plantage«. Kannst du uns etwas zur Entstehung und zu den Besonderheiten dieser Uraufführung erzählen?
Christoph Theiler: Ein Computer besteht aus Silizium, ein paar Spurenelementen ‒ Bor, Phosphor etc. ‒ und Drähten, die Informationen einfangen bzw. nach außen tragen. Wasser ist nicht dabei. Folglich handelt es sich bei allem, was die digitale Welt hervorbringt, besonders mag das für die KI gelten, um eine Verlebendigung von totem Material: es entstehen Zombies, die sich als unsere Freunde ausgeben. Ich beschäftige mich seit längerer Zeit mit einer Anbindung der digitalen Welt an lebendige Formen, wobei Wasser immer das entscheidende Element ist, welches diese Anbindung ermöglicht. Bei Plantage benutze ich das Wasser, das in der Erde und den Pflanzen gespeichert ist, um elektrische Impulse zu beeinflussen. Schönheit wurzelt dann im Umstand, dass man keine vollständige Kontrolle mehr hat. Einmal genügt es nur, ein Blatt zu berühren, um etwas auszulösen, ein anderes Mal muss man die ganze Pflanze umarmen. Man weiß nie, wie das System genau reagiert.
Der Ökophilosoph Timothy Morton fasst seine Gedanken über den Begriff des Horizonts im Buch »Being Ecological« so zusammen: »Wir hingegen sollten uns wieder der Idee zuwenden, dass ein Genre einen Erwartungshorizont darstellt, und uns ernstlich mit dem Element des Horizonts befassen. Von einem Horizont umschlossen zu sein, bedeutet, dass man sich an einem bestimmten Ort befindet. Man bezieht diese Baumreihe, jenen Bergzug, diese Wolken auf den eigenen Körper, auf seine Position. Wenn man sich so innerhalb eines Horizonts befindet, nimmt man einen bestimmten Standpunkt ein, und dies ist eine Metapher für eine bestimmte Haltung. Ideen entstehen zusammen mit Haltungen.« Deine (interdisziplinären) Stücke scheinen immer auch neue Hörhorizonte zu erforschen. Hast du bereits Ideen für weitere (ökoakustische) Grenzarbeiten?
Christoph Theiler: Haltung ist ein Begriff, der durch den heutigen Diskurs bis zur Unkenntlichkeit abgeschliffen wurde. Ob Ideen zusammen mit Haltungen entstehen, da habe ich Zweifel, denn »Haltung« hat neben seiner Konnotation von »Erstarrung«, also Unbeweglichkeit, noch eine unangenehme pädagogische Komponente; und Pädagogik, es mag paradox klingen, ist bekanntlich die Mörderin der Kreativität. Pädagogik ist in einem Lernprozess nur deshalb sinnvoll, weil sie verhindert, dass man Dinge erfindet, die es schon gibt. Ich habe unlängst eine Arbeit von vor 15 Jahren wieder aufgenommen: Ich habe elektronische Schaltpläne als Skulpturen gebaut. So entstanden zwei UKW-Sender (FM-Transmitter), jeder hat etwa 20 Bauteile, die dann ungefähr so ausschauen wie Dinosaurier-Skelette. Wenn es gelingt, beide Sender auf dieselbe Frequenz zu trimmen, sollte der Theorie nach ein Theremin entstehen. Es handelt sich aber hier um eine sehr raue und offene Konstruktion, Hochfrequenzbaugruppen muss man, damit sie kontrolliert funktionieren, immer sehr dicht auf eine Platine verbauen und das Ganze abschirmen. So kann man durch diese Skulpturen im Radio verschiedene interaktive Klänge empfangen, manchmal rauscht es, manchmal entsteht Stille, manchmal fängt es an zu zwitschern und manchmal pfeift es ähnlich einem Theremin. Was hier als Klang entsteht, ist stark von der körperlichen Anwesenheit des Betrachters abhängig und nie ganz vorhersehbar.
Auf Nepali bedeutet Chuchchepati so viel wie Horizont, es ist auch der Name eines Stadtteils der nepalesischen Hauptstadt Kathmandu. Deine immersive Soundkunst scheint immer neue Hörhorizonte zu erforschen. Hast du bereits Ideen für weitere akustische Grenzarbeiten? Bzw. welche unerwarteten oder ungewöhnlichen Entdeckungen hast du bei deinem Album »Ecotonalities: No Other Home Than The In-Between«, in dem du dich mit dem liminalen Bereich der Ökotone bzw. »Ökotöne« auseinandergesetzt hast und auch menschliche Umgebungen wie Serverfarmen oder Windparks untersucht hast, gemacht?
Ludwig Berger: Während sich das Insektenprojekt mit der Beziehung zwischen menschlicher Musik und Insektenkommunikation befasst, untersucht »Ecotonalities« die hörbare Beziehung zwischen menschlicher Infrastruktur und der jeweiligen Tier- und Pflanzenwelt vor Ort. Auch hier gibt es überraschende klangliche Parallelen zwischen den elektromagnetischen Emissionen von Datenzentren oder dem Lärm einer Satellitenstation einerseits und den Klängen von lokalen Vögeln und Insekten andererseits. Hier ist aber das Problem, dass sie direkt miteinander konkurrieren, also dass die menschlichen Störgeräusche, die eigentlich als Abfallprodukt entstehen, den nicht-menschlichen Akteuren in der Landschaft den Raum wegnehmen. Mich fasziniert die Idee der akustischen Ökologie, dass Stille eine Ressource ist – sobald jemand zu viel davon wegnimmt, bleibt nichts mehr für die anderen übrig und ihre Kommunikation wird verhindert. Andererseits profitieren wiederum bestimmte Spezies von der menschlichen Infrastruktur. So hat sich beispielsweise eine wärmeliebende Laubheuschreckenart direkt neben einem Datenzentrum eingenistet. Ihre sirrende Frequenz klingt dann überraschend ähnlich zu den elektromagnetischen Feldern, die ich mit meinen Antennen hörbar gemacht habe. Auch der Gesang der lokalen Stare erinnerte mich an das Datenzentrum – in wahnsinnigem Tempo singen die Schwärme gleichzeitig unterschiedlichste Fragmente und lassen mich daran zweifeln, dass wir die einzigen Lebewesen sind, die über komplexe Kommunikation verfügen. Solche Konstellationen und Verstrickungen zwischen menschlicher und nicht-menschlicher Kultur faszinieren mich. Mein nächstes Projekt in diese Richtung wird sich mit Hühnerfarmen in Quebec beschäftigen und der Frage nachgehen, was ein Vogel im Ei von der zukünftigen Welt hört, in die er schlüpfen wird.
Fragen der Koexistenz und der Vernetzung ziehen sich wie ein roter Faden durch deine Werke. Deine immersiven Stücke scheinen immer auch neue Hörhorizonte zu erforschen. Hast du bereits Ideen für weitere (ökoakustische) Grenzarbeiten?
Dimitri de Perrot: Mit dem Begriff des Horizonts hatte ich meine Schwierigkeiten. Ich sah dabei sofort Sonnenuntergänge, Landschaft und Ferne vor mir und habe ihn deshalb eher vermieden. Mortons Gedanke macht den Begriff für mich plötzlich wieder interessant: Der Horizont ist nicht einfach dort draußen, sondern entsteht aus meinem eigenen Standort, meinem Körper, meiner Haltung. Wenn ich meine Position verändere, verändert sich auch mein Horizont. Das beschreibt meine künstlerische Entwicklung recht gut: Mich interessiert weniger, immer neue Grenzen zu überschreiten, als meine eigene Position zu verändern und zu beobachten, was dadurch anders wahrnehmbar wird. Ich kam von der Musik ins Theater, vom Theater in begehbare öffentliche Klangräume und zunehmend in Situationen, in denen nicht mehr eindeutig ist, wo Bühne, Instrument, Werk und Publikum beginnen oder enden. In diesem Zusammenhang finde ich auch Mortons Gedanken vom Genre als Erwartungshorizont spannend. Begriffe wie Konzert, Theater, Installation, immersiv oder Deep Listening erzeugen bereits Vorstellungen davon, was uns erwartet und wie wir uns darin verhalten sollen. Meine Arbeiten bewegen sich zwischen diesen Formen, aber neben einem Dazwischen beschäftige ich mich mit der Frage, wie beweglich solche Ordnungen werden können: Was geschieht, wenn der Raum selbst zum Instrument wird, Musik mehrdimensional und körperlich erfahrbar wird und das Publikum mit seiner Anwesenheit an einer Wirklichkeit beteiligt ist, die zwischen Klang, Raum, Körpern und Wahrnehmungen entsteht? Mit meinem Projekt »Open Studio« (2025/26) hat sich diese Frage für mich nochmals verschoben. Dort öffne ich nicht nur einen Raum für das Publikum, sondern auch meine eigene Praxis für andere Künstler*innen. Ich teilte das Instrument, Infrastruktur, Erfahrungen und Ressourcen und damit auch einen Teil meiner Autorenschaft. Dabei bleibt die eigene künstlerische Position wichtig: Mich interessiert, Bedingungen sehr präzise zu gestalten und gleichzeitig genügend Kontrolle abzugeben, damit etwas entstehen kann, das ich allein nicht hätte hervorbringen können. Vielleicht liegt darin für mich im Moment auch der nächste Schritt: weniger darin, noch weiter hinauszugehen oder die nächste Grenze zu suchen, als den eigenen Standort beweglich zu halten. Denn mit jeder veränderten Position verändert sich das, was wir wahrnehmen und auch die Welt, die zwischen uns entstehen kann. Ich denke dabei daran, was geschieht, wenn Grenzen beweglich oder durchlässig werden.
Aus einer Sonic Lecture aus dem Jahr 2021 mit dem Titel »Who owns the land?« von Ludwig Berger stammt folgendes Zitat: »Der Klang kann uns lehren, wie jeder Teil unserer Welt auf seine ganz eigene Weise lebendig ist. Vielleicht brauchen wir eine neue Definition dessen, was Leben ist, und die Aufmerksamkeit für diese Lebendigkeit kann neue Türen öffnen. Sie kann dazu beitragen, ein tiefes Verständnis für dieses anorganische Leben zu entwickeln, und vielleicht führt dies in diesen Krisenzeiten sogar zu substanzielleren Formen der Fürsorge, die über die Logik von Praktiken wie Klima-Ausgleichszahlungen hinausgehen. Wer sind wir eigentlich? Der russische Wissenschaftler Wladimir Wernadski wies darauf hin, dass wir Menschen aus denselben Elementen bestehen wie der Planet. Er sagte, wir seien wandelnde, sprechende Mineralien, die Sauerstoff, Wasserstoff, Stickstoff, Kohlenstoff, Schwefel, Phosphor und andere Elemente der Erdkruste in zweibeiniger, aufrecht gehender Form umverteilen. Was bedeutet es für uns, eine geologische Kraft zu sein, Teil der vielfältigen lebenden Materie in der Biosphäre? Können wir der ökologischen Krise anders begegnen, wenn wir uns nicht von ihr abgrenzen – wenn wir erkennen, dass wir nicht auf der Erde sind, sondern aus der Erde sind?« Kannst du etwas mit dieser Vorstellung eines Animismus, wie ich es bezeichnen würde, anfangen?
Dimitri de Perrot: Mit dem Begriff Animismus bin ich etwas vorsichtig. Aber mit der Vorstellung, dass Materie nicht einfach passiv auf unsere Zuschreibungen wartet, kann ich sehr viel anfangen. In meiner Arbeit erfahre ich das praktisch. Ein Stein oder ein Ast ist für mich nicht deshalb bedeutend, weil ich ihm eine menschliche Seele zuschreibe. Er hat Gewicht, Dichte, Oberfläche, Widerstand und Resonanz. Wenn ich mit ihm arbeite, gibt er Möglichkeiten vor und setzt Grenzen. In diesem Sinn handelt Material mit. Ich kann eine Situation herstellen, aber nicht vollständig bestimmen, was darin geschieht. Ich bringe etwas zum Klingen und muss selbst wieder zuhören. Das Material verändert meine Absicht genauso, wie ich das Material verändere. Musikalisch erinnert mich das zum Beispiel an John Cage. Es gibt diese schöne Geschichte, dass Oskar Fischinger ihm einmal sagte, alles in der Welt habe einen eigenen »spirit«, der durch seine Schwingung freigesetzt werden könne. Cage begann daraufhin, Gegenstände anzuschlagen, zu reiben und ihnen zuzuhören. Später beschrieb er seine künstlerische Aufgabe weniger als ein souveränes Auswählen, sondern vielmehr als ein Stellen von Fragen. Diese Haltung ist mir nah: einem Material nicht vorschnell zu sagen, was es sein soll, sondern herauszufinden, was mit ihm möglich wird. Auch Bergers Gedanke, dass wir nicht auf der Erde, sondern aus der Erde sind, kann ich gut nachvollziehen. Es verschwinden damit nicht die Unterschiede zwischen Organischem und Anorganischem – ein Mensch bleibt für mich ein Mensch und ein Stein ein Stein. Aber vielleicht verändert sich unser Verhältnis zur Welt, wenn wir Materie weniger als stummen Hintergrund oder verfügbare Ressource begreifen und uns selbst stärker als Teil dieser materiellen Zusammenhänge wahrnehmen.
Christoph Theiler: »Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück« (Genesis, 2. Buch Mose, Kapitel 3, Vers 19). Mit dieser Vorstellung sind alle Kulturkreise, die die Bibel als Grundlage ihrer Entwicklung betrachten, vertraut. Der damit verbundene Vertreibungsmythos beschreibt die Last, die aus dem Fruchtgenuss des Erkenntnisbaumes resultiert. Auch andere Lebewesen werden zu Staub, aber sie erkennen es kaum, befinden sich somit im paradiesischen Zustand der potenziellen Unsterblichkeit. Der Mensch entgeht der Sterblichkeit dadurch, dass er mächtige Fußabdrücke in der Biosphäre, der Atmosphäre, der Hydrosphäre etc. hinterlässt, oft mit verheerenden Folgen, wie dem Klimawandel. Im günstigen Fall bleibt die symphonische Dichtung oder das Elektroauto.
Deine erwähnte Sonic Lecture mit dem Titel »Who owns the land?« hat mich der Vorstellung eines möglichen Animismus – gestärkt auch durch die Lektüre von Achille Mbembe mit dem Titel »Die terrestrische Gemeinschaft. Technik, Animismus und die Erde als Utopie« – wieder einen Schritt nähergebracht. Könntest du uns etwas zu deinem aktuellen Verständnis von Animismus, wenn du es auch so bezeichnen würdest, sagen? Haben weitere Projekte neue Erkenntnisse zu diesem Thema für dich gebracht?
Ludwig Berger: Zum Animismus: Ich gehe davon aus, dass das, was ich aufnehme, ein Gegenüber ist und kein Material. Animismus finde ich als Idee wichtig, da es erstens dem nicht-menschlichen einen eigenständigen Wert zugesteht und ihm respektvoll begegnet. Andererseits öffnet es ein Feld möglicher Begegnungen zwischen uns und anderen Lebewesen. Ich habe gerade für den SWR ein einstündiges Radio-Feature mit dem Titel »Das hellhörige Haus« produziert. Darin geht es um mein Elternhaus im Elsass. Darin untersuche ich unter anderem, wie mein eigenes Leben mit dem lokalen Ökosystem verflochten ist. Einerseits ganz konkret: Mit welchen anderen Tieren habe ich mir mein Kinderzimmer unter dem Dach geteilt und welche Auswirkungen hatte ich auf das Leben anderer Lebewesen vor Ort? Andererseits geht es auch darum, wie sie in meinen Träumen auftauchen und mir Ratschläge geben, wie Bäume Ereignisse bezeugen und wie das Sterben meiner Eltern parallel zum lokalen Aussterben von Feldlerchen geschieht. Oft habe ich den Eindruck, dass wir in unserer Kultur Ökologie als etwas betrachten, das außerhalb unseres persönlichen und gesellschaftlichen Lebens stattfindet. Deswegen ist es mir wichtig, genau hinzuhören und hinzuschauen, wie meine eigene Geschichte, mein eigenes Schicksal mit dem von anderen Lebewesen verzahnt ist – sei es direkt oder indirekt, zufällig oder intentional, körperlich oder seelisch. Deshalb tendiert mein aktuelles Werk auch dahin, nicht mehr reine Tonaufnahmen von etwas anderem zu präsentieren, sondern mich selbst darin zu positionieren und verwundbar zu machen.
Hier ein weiteres Zitat aus deiner Sound Lecture, die an einen sorgsamen Umgang mit unserer Mitwelt appelliert: »Die Frage, wem die Erde gehört, wem das Land gehört, wird aus dieser Perspektive bedeutungslos. Wir können die Erde nur so besitzen, wie unsere Füße unseren Körper besitzen können. Aber vielleicht sollte ich mich mit einer anderen Definition dessen befassen, was besitzen bedeuten kann. Dem Wörterbuch zufolge bedeutet es, anzuerkennen und zu würdigen, Verantwortung zu übernehmen, Rechenschaft abzulegen, zu respektieren und zu lieben. Ein Ohr am Boden oder im Boden zu haben, kann uns bei diesen bedeutungsvollen Praktiken des Besitzens helfen. Der Erde zuhören und darauf achten, wie sie uns zuhört. Ein fortwährendes Wechselspiel aus Ruf und Antwort, das unser Handeln in Einklang bringen kann. Eine wechselseitige Form des Besitzens: aufmerksam, respektvoll und achtsam.« Ich bin in einem editorischen Text mit dem Titel: »Cocooning. Environment and Gender. Introduction.« auf den veralteten Begriff der Euthenik gestoßen. Aber warum ist er so ungebräuchlich heutzutage? Und trifft der Begriff des Cocoonings – das Produzieren von akustischen Umwelten – auch auf einige deiner Arbeiten zu?
Ludwig Berger: Ich bin mit diesen Konzepten nicht vertraut, aber Cocooning spricht mich auf den ersten Blick an. Ich finde es wichtig, dass wir Orte haben, an denen wir einfach nur sein können. Hören mit dem ganzen Körper, spüren, träumen. Was mir dabei aber genauso wichtig ist, ist, dass das nicht nur privat geschieht, sondern auch an einem sozialen Ort. Sonst kippt das Cocooning in ein privilegiertes Abschirmen. Meine ideale Hörsituation sind deshalb vibrationalen Plattformen mit Gletscherklängen oder Insektenvibrationen. Eine Gruppe von Menschen liegt gemeinsam darauf und hört. Der Klang kommt nicht nur durch die Ohren, sondern auch durch den Rücken, das Becken und den Schädel. Und man liegt neben Fremden, die dasselbe spüren. Diese sehr verletzliche Position, flach auf dem Boden in einem Raum voller Leute, ist für mich genau die Qualität. Es ist wie ein Kokon, den man sich teilt und der nicht abschirmt, sondern überträgt.
Dimitri de Perrot: Ehrlich gesagt musste ich den Begriff Euthenik zuerst nachschauen. Aber dann hat er bei mir einiges ausgelöst, vor allem die grundlegende Frage, wie wir die Umwelten gestalten, die wiederum uns gestalten. Mich fasziniert diese Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts: diese fast ungestüme Suche nach neuen Formen des Lebens und unseres Verhältnisses zur Umwelt – voller Aufbruch, Gegenbewegungen und Widersprüche, von denen einige bekanntlich auch sehr problematische Wege genommen haben. In diesem Sinn trifft Cocooning durchaus etwas in meiner Arbeit. Ich gestalte bewusst akustische und räumliche Umwelten, in die sich das Publikum begibt. Gleichzeitig ist mir der Kokon als Bild zu geschlossen. Eine vollständig kontrollierte immersive Blase wäre mir unheimlich, vielleicht sogar etwas totalitär. Mich interessiert ein präzise gestalteter Raum, der trotzdem atmet. Deshalb gibt es in meinen Arbeiten beispielsweise auch keinen eigentlichen Sweet Spot, keinen Ort, an dem man etwas »richtig« hört. Je nachdem, wo ich stehe, liege oder mich bewege, höre ich etwas anderes. Auch ein Husten, Schritte oder Geräusche von draußen dürfen gleichwertige Teile dieses Raums werden. Mich fasziniert deshalb eher die Hülle als der Kokon, wie sie auch bei »Unter uns« eine Rolle spielt. Sie schafft ein Innen und ein Außen, ohne beides vollständig voneinander zu trennen. Mich interessiert sie dort, wo sie durchlässig wird. Das beschreibt meine Räume gut: Sie sollen Formen von Wahrnehmung ermöglichen, ohne die Welt draußen zu halten. Darin steckt für mich auch die Frage, wie wir mit dem Offenen und noch nicht Verstandenen umgehen: Was geschieht, wenn ich etwas noch nicht verstehe? Muss ich sofort eine Antwort oder eine Haltung dazu haben? Bei sich zu bleiben, den größeren Zusammenhang wahrzunehmen und trotzdem Teil der Gestaltung zu sein, scheint mir gerade in unruhigen Zeiten wichtig.
Christoph Theiler: Nein. Ich möchte als Gegenbegriff zur Optimierung von Abläufen oder den Rückzug ins Bequeme hier den Begriff der Resilienz setzen. Jeder, der einmal ein Instrument gelernt hat, kennt die Mühen, derer es bedarf. Das gilt auch für andere Tätigkeiten. Natürlich ist es super, wenn Bücher mittels Druckmaschinen vervielfältigt werden können, anstatt wie in der Antike einzeln abgeschrieben werden zu müssen. Es ermöglicht einen kostengünstigeren Zugang zu Bildung etc. Das ist der uneingeschränkt positive Effekt, der unser heutiges Bildungssystem erst ermöglicht. Geht auch etwas verloren? Vielleicht der tiefere Zugang zum Inhalt, der sich durch das langsame Abschreiben einstellt? Ich habe manche Komponisten befragt, ob sie ihre Werke am Computer komponieren. Die meisten benutzen dieses Tool nur für die Reinschrift und komponieren immer noch handschriftlich, obwohl das Notenmalen viel Zeit beansprucht. Kraft entfaltet sich im Widerständigen. Ideenfindung entsteht im Haptischen. Selbst komponiere ich gelegentlich Kammermusik und dort male ich sogar meine Notenlinien selbst. Es ist ein wunderbares Erlebnis, zunächst vor einem leeren Blatt Papier zu sitzen. Man kommt auf ganz andere Gedanken.
Wieder ein längeres Zitat von Timothy Morton: »Wenn wir also heute über Umwelt nachdenken, geschieht etwas Interessantes. Sucht man jenseits der Lebensformen nach Umwelt, wird man sie nicht finden. Sogar die Felsen und selbst die Luft, die man atmet, sind Teil eines Phänotyps einer Lebensform. Wir atmen aufgrund einer Umweltkatastrophe namens Sauerstoff. Die Sauerstoff-Katastrophe trat ein, weil Sauerstoff, wenn man so will, ein Exkrement von Bakterien ist. Im Grunde vergifteten anaerobe Bakterien als unabsichtliche Folge ihres Erfolgs ihre eigene Umwelt, lange bevor dem Menschen das Gleiche unterlief. Sie entwickelten sich schließlich so, dass sie sich in anderen einzelligen Organismen einnisteten und zu Mitochondrien, den Energieorganellen bei Tieren, und zu Chloroplasten, den Energieorganellen bei Pflanzen, umbildeten. Das wir atmen, ist also auch in gewisser Hinsicht Teil eines bakteriellen Phänotyps. Und auch, dass alles so wunderbar grün ist in unserem idyllischen Bild, das wir von einer paradiesischen ökologischen Utopie hegen, ist Teil eines bakteriellen Phänotyps. Das Ganze ist so erstaunlich, dass man im Nachdenken darüber seinen Kopf versehentlich gegen ein Eisengeländer stoßen könnte, und da Eisen auch zu einem bakteriellen Phänotyp gehört, trotzdem nicht frei von unseren Freunden und Feinden, unseren Wirten und Parasiten, den Bakterien, sein würde.« Welche Vorstellungen, Bezeichnungen, Definitionen von »Umwelt« findest du für dich angemessen? Und bei welchen erstaunlichen Erkenntnissen, Entdeckungen oder »musikalisch-performativen Forschungsexpeditionen« hattest du dir schon mal fast (oder wirklich) den Kopf wo angestoßen?
Christoph Theiler: Sauerstoff, den wir zum Atmen brauchen, als »Exkrement« von Bakterien – dieses Bild führt direkt zum Gärungsprozess, der wieder in enger Konnotation zum kreativen Schaffensprozess steht. Der Hefepilz ernährt sich von Fruchtzucker und sein Exkrement ist neben CO2 Alkohol. Das ist die Ursache dafür, dass die Gärung nur bis ca. 15 Volumenprozent gelingt, danach stirbt die Hefe ab, sie erstickt sozusagen in ihren eigenen Exkrementen. Forschungsexpeditionen durch verschiedene Weinkeller führen zu Kopfschmerzen, denn das Zwischenprodukt des Alkoholabbaus ist hochgiftiges Acetaldehyd, verantwortlich für den sogenannten »Kater«. Das Endprodukt des Verdauungsprozesses ist dann die Essigsäure, welche in Wasser und CO2 aufgespaltet wird.
Dimitri de Perrot: Für mich ist Umwelt nichts, was irgendwo um mich herum beginnt. Ich bin selbst Teil davon. Vielleicht denke ich deshalb weniger in einer festen Definition von »Umwelt« als in verschiedenen Welten und Zeitlichkeiten, die gleichzeitig existieren und ineinandergreifen, jede mit ihrer Eigenart. Das hat möglicherweise auch mit meiner Zweisprachigkeit zu tun. Mir wurde dadurch früh mitgegeben, dass das, was hier selbstverständlich, wichtig oder richtig erscheint, in einem anderen kulturellen Kontext anders sein kann. Es gibt ein Hier und ein Dort, und mein Empfinden für richtig oder falsch ist nicht das einzige. Unterschiede eröffnen für mich Verbindungsmöglichkeiten: Vielleicht sind sie überhaupt eine Voraussetzung dafür, dass wir miteinander in Beziehung treten und voneinander etwas erfahren können. Lebendigkeit bedeutet für mich auch Begegnung. Wo wir Unterschiede und Reibung vermeiden, kann Verbindung verloren gehen. Mit zunehmendem Atem empfinde ich das sogar stärker. Unser Erscheinen auf dieser Welt ist ein unglaublich kurzer Moment. Das macht das einzelne Leben für mich aber nicht unwichtiger. Im Gegenteil: Liebe, Schmerz, Angst, Hoffnung, Beziehungen – in dem Moment, in dem wir sie erleben, besitzen sie eine ungeheure Realität und Intensität. Gleichzeitig kann ich einen Schritt zurücktreten und denken: Im großen Zusammenhang ist das, was für mich gerade die ganze Welt bedeutet, etwas sehr Kleines. Diese Perspektiven widersprechen sich für mich nicht. Genau diese Spannung leitet mich auch in meiner Arbeit: ganz bei einem einzelnen Moment zu sein und zugleich zu spüren, dass er Teil von etwas ist, das weit über mich hinausgeht. Den Kopf habe ich mir dabei vermutlich mehr als einmal angestoßen – interessanterweise oft dort, wo ich etwas für besonders fest oder eindeutig gehalten hatte. Gerade Klang widersetzt sich dieser Eindeutigkeit. Er lässt sich nicht festhalten, entsteht, verändert sich und verschwindet. Selbst eine Aufnahme wird erst wieder Klang, wenn sie erneut in einen Raum, einen Körper und einen Moment tritt. Meine musikalisch-performativen Forschungsexpeditionen bestehen genau darin: Dinge, die fest erscheinen, für einen Moment wieder beweglich werden zu lassen.
Ludwig Berger: Mit dem Begriff »Umwelt« im heutigen Sinne komme ich schlecht zurecht, da er eine Mitte behauptet: Etwas liegt um mich herum und ich bin der Bezugspunkt. »Mitwelt« gefällt mir besser. Am nächsten kommt mir jedoch Jakob von Uexkülls ursprünglicher Umweltbegriff, der ganz anders gemeint war: keine Umgebung, sondern eine Blase, die jedes Lebewesen mit seinen eigenen Sinnen selbst herstellt. Für die Laubheuschrecke, die ich bei »Ecotonalities« aufgenommen habe, ist der Pflanzenstängel die Welt und nicht die Umgebung. Das inspiriert mich sehr für meine Arbeitsweise im Feld: Ein Mikrofon macht nie eine Umwelt hörbar, es stellt eine her. Mit dem Parabolspiegel existiert eine andere Welt als mit einem Laservibrometer – und keine davon ist falsch. Man bringt den Wandler mit, mit dem man hört. Deswegen nehme ich oft mit mehreren Mikrofonen parallel auf und tauche gleichzeitig in unterschiedliche Umwelten ein: vom gerichteten Luftschall des Parabolspiegels bis zum Laservibrometer, das uns das Hören im Inneren der Pflanze ermöglicht – vielleicht ein bisschen näher an der Welt des Insekts. Außerdem faszinieren mich nicht nur unterschiedliche räumliche Maßstäbe und Übertragungswege, sondern auch unterschiedliche Wahrnehmungsgeschwindigkeiten. Aus der Biologie wissen wir, dass jedes Lebewesen eine andere Zeitwahrnehmung hat – je schneller der Stoffwechsel, desto schneller die Wahrnehmung. Deshalb frage ich mich immer, ob ein Vogelgesang als »Originalaufnahme« nicht eigentlich langsamer abgespielt werden sollte. Ich lande meist bei achtmal langsamer – überraschenderweise klingt es dann fast wie menschlicher Gesang. Wie viele andere vor mir spiele auch ich sehr gerne damit und mache dabei freudige Entdeckungen. Ein Beispiel ist die japanische Abendzikade, die in verlangsamter Wiedergabe die unglaublichsten harmonischen Tongebilde offenbart, während in Originalgeschwindigkeit nur ein einziger hoher Ton hörbar ist. Diese und andere verlangsamten Feldaufnahmen werden Teil meines nächsten Albums »Non-Human Chorals« sein. Ich muss sagen, dass Wissenschaftler*innen an meiner Arbeit interessiert sind. Wir arbeiten ja oft mit ähnlichen Methoden und Instrumenten, unsere Fragestellungen und Veröffentlichungsmethoden unterscheiden sich jedoch. Gerade deswegen ist der Austausch sehr wichtig. Ich kann von Wissenschaftler*innen lernen, genau auf den Kontext und die Bedeutung der Klänge zu achten und nichts unreflektiert hineinzuinterpretieren. Umgekehrt können, glaube ich, Leute in der Wissenschaft lernen, ihre Studienobjekte mit den Ohren zu hören, anstatt nur mit den Augen Sonogramme zu lesen ‒ oder automatisiert analysieren zu lassen. Frej Ossiannilsson hat seine Entdeckung schließlich gemacht, weil er die Tiere überhaupt erst einmal gehört hat. Das ist eine sehr präzise Beschreibung dessen, was passiert, wenn man das Hören aus der Wissenschaft herausrechnet. Das Ohr kann präziser sein als die Theorie. Was die allgemeine Anerkennung angeht, reagiert das Publikum sehr offen und zugewandt. Die Leute staunen gerne über die überraschenden Klänge. Allergisch wird es eigentlich nur in den Kommentarspalten konservativer Medien wie der »NZZ« oder dem »Focus«, sobald das Wort »Klimawandel« fällt. Das hat mich anfangs irritiert. Seitdem frage ich mich, was am Konservativen eigentlich noch konservierend ist, wenn schon der Klang eines schmelzenden Gletschers als Zumutung gilt.
Kompositionen gestalten beim Hören einen Zeitausschnitt unseres Lebens. Sie entsprechen akustisch vermutlich dem, was ein Bild oder ein Foto ausmacht: eine gerahmte, ästhetische Erfahrung. Timothy Morton hat einen interessanten Vergleich zu modernen Kameras, die versuchen, unsere Umgebung, unser Environment, einzufangen, gefunden: »Das Pendant des achtzehnten Jahrhunderts zur heutigen iPhone-Kamera und zum Selfie-Stick – in dem Sinne, dass man es auf Reisen mit sich führte – war das sogenannte Claude-Glas. Dabei handelt es sich um ein halbkugelig gewölbtes, sepiafarben getöntes Glas; man begab sich in eine spezielle Position, um die Landschaft auf vorgeschriebene Weise zu betrachten, und blickte auf das Glas. Man sah nun die zu betrachtende Landschaft umgekehrt gespiegelt und wie in Sepiatinte gemalt. Im Unterschied zum Claude-Glas lässt das Vergrößerungsglas, da es unsere anthropozentrischen Anforderungen an einen hübschen Hintergrund nicht erfüllt, die Gesteinsoberfläche ziemlich seltsam aussehen ‒ und unterscheidet sich damit völlig von unserem Selfie.« Claude nennt sich auch ein von Anthropic entwickelter KI-Assistent. Wie siehst du in deinem Bereich, im Bereich der Neuen Musik oder auch der Bioakustik die Verwendung von diesen Tools? Wie werden sie unsere Wahrnehmungen unserer Umwelt(en) verändern?
Dimitri de Perrot: Ich würde zuerst unterscheiden zwischen Technologie als Werkzeug und Technologie als etwas, das sich zwischen uns und unsere Wahrnehmung schiebt. Menschen haben immer schon Instrumente und Techniken entwickelt, um anders zu sehen und zu hören, festzuhalten, zu erinnern, zu vergrößern oder zu verzerren. Das beginnt lange vor Fotografie und digitalen Medien. Ich finde zum Beispiel Forschungen an prähistorischen Höhlenmalereien in Frankreich und Spanien faszinierend, die versuchen, herauszufinden, ob und wie die Platzierung von Bildern und Zeichen mit besonders resonanten Stellen zusammenhängen könnte. Vielleicht waren Bild, Raum, Stimme, Körper und Resonanz dort viel weniger getrennte Erfahrungen, als wir sie heute oft denken. Auch ein Mikrofon ist kein neutrales Ohr. Eine Aufnahme ist nicht der Klang selbst. Ein Lautsprecher, ein Algorithmus, eine Partitur oder ein Raum übersetzen und rahmen auf unterschiedliche Weise. KI ist in ihren Möglichkeiten und ihrer Reichweite natürlich nochmals etwas anderes. Entscheidend ist für mich aber weniger, ob ein Werkzeug »intelligent« ist oder Kunst machen kann, sondern was es ermöglicht und was wir damit machen. Gerade in der Bioakustik finde ich das sehr spannend. KI kann Mengen von Aufnahmen untersuchen, die ein einzelner Mensch kaum mehr überblicken könnte, darin Muster erkennen und uns damit möglicherweise etwas zugänglich machen, das unserer Wahrnehmung bisher entgangen ist. Für mich beginnt die künstlerische Frage aber erst dort: Was machen wir mit dem, was dadurch hörbar oder erkennbar wird? Am Beispiel des Claude-Glases interessiert mich, dass ein Werkzeug unsere Wahrnehmung nicht nur erweitert, sondern auch verändert. Was wird durch ein Werkzeug sichtbar oder hörbar – und was verschwindet vielleicht aus unserer Aufmerksamkeit? Natürlich kann man ein Instrument auch anders verwenden, als es ursprünglich gedacht war. Das gehört für mich wesentlich zur künstlerischen Arbeit. In meiner eigenen Arbeit kommt irgendwann im Laufe des Kreationsprozesses der Moment, in dem die Kreation beginnt, sich mir selbst zu erzählen. Was ist dieses Stück eigentlich geworden? Dann muss ich ihr gut zuhören und verstehen, was sie geworden ist – auch wenn das nicht mehr genau dem entspricht, was ich ursprünglich vorhatte. Zufall, Material, Raum und äußere Einflüsse haben daran genauso mitgewirkt wie meine Entscheidungen. Entscheidend bleibt für mich, was daraus zwischen uns und der Welt entsteht – und ob wir bereit sind, dem auch ernsthaft zuzuhören.
Ludwig Berger: Eine Frage kann ich aber sehr direkt beantworten: »Welches Material speichert Schall am längsten?« Ich lasse für mein neues Projekt »One Minute of Escaping Air« gemeinsam mit der ETH Zürich eine Minute Gletscherklang vom Morteratsch in synthetische DNA schreiben, eingeschlossen in Glas als künstliches Fossil. Die Aufnahme ist dann kein Signal mehr, sondern ein Molekül, und in dieser Form kann sie unter kalten Bedingungen Jahrtausende überdauern. Ende dieses Sommers deponiere ich sie am Gletscher selbst, also an dem Ort, dessen Verschwinden sie dokumentiert. Das Extrahieren der Abdrücke, wie der Künstler Basalt es nennt, ist dabei kein poetisches Bild, sondern ein Laborvorgang: Man müsste die DNA sequenzieren, um wieder zu hören.
