Die Operettenvögel / Illustration © Benedikt Haid

Exotische Operettenwelten

Die Operette und das klassische Hollywood-Kino gaben schon immer ein nettes Pärchen ab. Nach dem transatlantischen Teil 1 der skug Operetten-Serie geht es in Teil 2 (erschienen in skug #70, 2006) um exotische, Anti- und Gegenwelten.

Wenn Adorno zum Realitätsbegriff der Operette anmerkt, »jeder Bezug, selbst auf die scheinhaft vorgespiegelte Realität (ist) getilgt; übrig sind nur Bruchstücke von Bildungsgut, erotischen Vokabeln, Kolportage«, erinnert das (als Negativfolie) auch sehr an Alf Brustellins Definitionen von Filmmusicals als »Antiwelten« und »Gegenwelten«. Aber auch aktuelle Diskurse rund um das »Exotische« finden sich schon in den künstlichen Paradiesen im Walzertakt.

Vermischte Kunstwelten
Hier wie da geht es um künstliche, verfremdete, exotische Welten (in denen sich die Gefühle umso realer entwickeln können). Wobei auch der Operette die (vom Symbolismus entliehenen) Verknüpfungen von Exotica, Erotica und Narcotica nicht fremd sind. Exemplarisch dazu wird in Franz Lehárs »Land des Lächelns« Liebe als »so erotisch/so wunderbar exotisch« besungen und euphorisch dezidiert mit dem Genuss von Haschisch und »purpurrotem Wein« verglichen.

Wie in den unglaublich seltsamen Musiken der 1950er/1960er verstand sich auch der Operettenexotismus als popistisches Synonym eines Diskurses des Kosmopolitischen, des Heterogenen (Volksmusiken als erfundene Bastardgemische), der Differenz als Bereicherung, des Zitatenreichtums, des Mixes transnationaler (Folklore-)Elemente. »Die allegorische Verschränkung vielfältigster Elemente und Codes, die zeitgleich und zeitverschoben, synchron und diachron in ihre Darstellungen Eingang gefunden haben, erinnert an einen fast beliebigen Zitatenreichtum, dessen sich in der postmodernen Offenheit der Gegenwart die Kunst ebenfalls zu bedienen weiß.« (Moritz Csáky)

Nur muss auch gesagt werden, dass die spätere »Unlesbarkeit« (Csáky) dieser mannigfaltigen Bezüge, Durchdringungen, Transformationen und Synkretismen mit ein Grund für jene Operettenklischees bzw. Klischees über die Operette ist, mit denen das Genre heute noch zu kämpfen hat.

Als Beispiel sei hier nur die schon damals prototypisch zwischen Ethnowelle und Exotica pendelnde »Hungaromanie« genannt. Zwar hatte dieses künstlich hergestellte Operetten-Ungarn mit dem realen Ungarn so viel zu tun wie Karl-May-Filme mit dem amerikanischen Wilden Westen. Aber so, wie es ohne die in Jugoslawien gedrehten Winnetou-Filme keinen Italo-Western gegeben hätte, so ging es in diesen Fake-Paradiesen auch um durchaus ernst gemeinte Diskurse: entlang von politischen Freiheiten (Vormärz), den Rechten ethnischer Minoritäten (besonders im Vielvölkerstaat) und eines allgemeinen »Melting Pot«-Gegenentwurfs gegenüber Konzepten und Ideologien nationalstaatlicher Einheitskulturen und den daraus konstruierten Nationalidentitäten. Dass solche Absichten, gerade beim Upgraden, immer auch nach hinten losgehen können, liegt auf der Hand. Nichts kann der leichten Muse schneller weggenommen werden als ihre (einst) utopischen Momente. Egal ob bei Operette, Hollywood oder Pop.

Kulturalistisches Eigentor
Jedoch war es auch nicht schwer, gerade jenen populären Operetten, die am Höhepunkt xenophober, nationalistischer und antisemitischer Bewegungen entstanden (und dazu in Opposition standen) die politischen Implikationen wegzunehmen. Beschränkte sich das Genre doch selbst mit seiner kulturalistischen Gleichsetzung von Kultur mit Identität (auch wenn es sich dabei um frei Erfundenes bzw. meist im Plural Gedachtes handelt). Das heißt, auch jene Konzepte, die zwischen Anerkennung und Respekt von/vor Differenz und gut meinenden Integrations- und Assimilationsangeboten schwankten, wurden fast ausschließlich auf dem Feld der Kultur ausgetragen, wenn auch mit unglaublichen Ergebnissen wie Lehárs »Rosenstock & Edelweiß« (1912) wo geradezu, Slim Gaillard vorwegnehmend, der Kulturtransfer zwischen »jüdeln« und »jodeln« propagiert wird. Auch und weil es sich dabei hauptsächlich um Zuschreibungen von »positiven Vorurteilen« handelte, wurden genau jene erfundenen Folklorebilder der Operette zur Grundlage nationalistischer Ideologen (etwa jener der jeweiligen Nachkriegszeiten in Österreich).

Wobei zur Wahrnehmung von Fake-Folklore als echter Volksmusik nicht einmal über die heutigen Staatsgrenzen geblickt werden muss, werden doch Nummern wie »Edelweiß« (aus dem Rodgers & Hammerstein Musical »The Sound of Music«) oder Anton Karas’ »Harry Lime Theme« (»Der Dritte Mann«) nicht nur von amerikanischen und japanischen TouristInnen als genuin alpine, respektive wienerische Folktunes rezipiert. Ähnliches passiert ja auch in den Russendiskos und elektronischen »Gypsy«-Ländern.

Die Problematiken des Lokalen in einer globalisierten Welt begannen bei der Operette gleich hinter Wien. Dem Schlager vom »Schwarzen Zigeuner« entkommt man ja auch bei keinem Lokalaufenthalt in Budapest. Aber schon Fassbinder wusste um dessen mitschwingende Dialektik des Begehrens des Anderen und für den Anderen und verwendete dieses kleine Lied dann auch als Art Leitmotiv bei »Angst essen Seele auf«. Nicht umsonst kommt einem Fassbinder in den Sinn, wenn man an Marcel Prawys Ausspruch denkt, wonach die Zukunft der Operette darin liegt, die Stücke mit Hollywood-Stars zu besetzen. Aber vielleicht überrascht uns ja der (auch opernerfahrene) »Moulin Rouge«-Regisseur Buz Luhrmann. Der Operette und uns wäre es zu wünschen.