Donnerstagsdemo Wien 15. November 2018 © Gabu Heindl

Die feindlichen Unterschiede

Der Wiener Philosoph und Politiktheoretiker Oliver Marchart legt mit »Conflictual Aesthetics – Artistic Activism and the Public Sphere« ein ergiebiges Konfliktkunstkonzept vor. Diese Ästhetik gilt nicht dem Schönen, Sinnlichen oder Ambivalenten, sondern den Dynamiken einer Politik der Positionierung.

»Conflictual Aesthetics«, »Konfliktästhetik«: Dieses englischsprachige Buch von Oliver Marchart ist primär ein Beitrag zum Konzipieren von Politik und wie Kunst darin agieren kann, zumal »mit Zukunft«. Zum Einstieg erzähle ich eine Wiener Anekdote aus der jüngeren Vergangenheit in ebendiesem Verknüpfungsbereich: Am 1. Mai 2018, im zeitlichen Vorfeld der (Donnerstags-)Protestdemo-Routinen gegen die noch junge türkis-blaue Koalitionsregierung (Kabinett Kurz 1), organisierte die leiwande Gruppierung mit dem knackigen Namen teildeslinkenmusikerinnenratnetzwerks ein Protest- und Solikonzert im und vor dem fluc Café am Praterstern. Vor ca. 150 anpolitisierten Gästen trat u. a. ein mit postpunkfunky Gitarren-Kritik-Pop in erweiterter Gang-of-Four-Tradition verdienter Wiener Performer auf; er begann seine Solo-Show mit der Begrüßung: »Hallo! Ich glaub, wir alle wissen, warum wir hier sind!« – und los gingʼs mit den Songs. Aber (und das ist kein Vorwurf an den Musiker, nur eine Diagnose einer diskursiven Situation, die über das fluc-Beispiel hinausgeht) – aber lässt sich das als so gesichert annehmen: Wenn wir hier sind (und ich zähle mich zu diesem Wir dazu), dass wir eh schon wissen, warum und wozu, und was wir wollen (wollen könnten)? Ist das von allein so klar, so prägnant und affektiv präsent, dass eine (weitere) Bekräftigung von Gründen, Zielen, Anliegen, Forderungen, Visionen und Aversionen schon redundant wäre?

Die Anekdote ist lehrreich in Hinblick auf ein Problem, das der Politik- und Sozialphilosoph Oliver Marchart (Professor an der Uni Wien) in seiner politiktheoretischen Aufsatzsammlung »Conflictual Aesthetics« anhand von Hannah Arendts Konzept des gemeinsamen Handelns anspricht. Er überschreibt es mit der Unterscheidung zwischen cause und goal. Nämlich: Da ist zum einen die existenzielle Perspektive (die heute Teil oder Companion-Concept von Immanenztheorien zu Politischem ist), wonach die Politizität von Handlungen ganz wesentlich in dem liegt, was durch das Sich-Versammeln zu gemeinsamem Handeln erzeugt wird; da kommt nicht zuletzt ein affektives Moment zum Tragen. Marchart labelt dieses Moment – in seinem Aufsatz, der Zusammenhänge von gemeinschaftlichem Tanz und Politik erörtert – mit Arendts Losung »Acting is fun«. Das gilt ja eben auch (sofern wir keine Tanzmuffel sind) fürs Tanzen als Versammlungsform, und wir sollten da gleich die Musik- und Tanz-intensiven Donnerstagsdemos von 2018/19 im Hinterkopf haben oder auch die Erzeugung von geteiltem politischem Pathos in Pop- und Clubmusiken. (Wird wieder kommen … wenn es politisch durchgesetzt wird.) Dieser Zusatz des in einer politischen Versammlung gemeinschaftlich, gemeinsam embodied und affiziert, erlebten fun, dieses Supplement wird als cause zu demjenigen Ding, um das ›es‹ sich dreht – der Tanz, die politische Handlung. Der Zusatz wird also wesentlich zur Setzung, die Affekt-, Spaß-, Rhythmus-Draufgabe zur Haupt-Sache, und dieser weite cause-Begriff, in dem die Sache als politisches Anliegen (bis hin zur ›noblen großen Sache‹, z. B. einer egalitaristischen Forderung) mitschwingt, das ist der erste, unmittelbar arendtinische Schritt von Marcharts (Tanz-)Argument. Soweit, so kompatibel auch mit Deleuzianismen des ›Immanenzfeldes‹ einer politischen Situation, mit dem Latourʼschen Ding – cause/chose – als Versammlungsschauplatz und matter of concern oder mit (Marchart spricht es an) Jean-Luc Nancys singular-pluralem Mit-Sein. Oder mit den Idles: »Joy as an Act of Resistance«.

Donnerstagsdemo Wien 28. März 2019 © Gabu Heindl

Acting is fun – and a goal makes you run: Ein Zusatz zum Zusatz
Aber: Da kommt bei Marchart nun noch das davon unterschiedene goal hinzu. Ein goal kann ein Fußballtor sein; von dieser Bedeutung her gedacht, ließe sich sagen: Auch in der Politik nützt der ganze Spaß, die Rhythmik, das ›Sinnliche‹ schöner tänzerischer Bein-Handlungen (›Beinungen‹ klingt blöd) nicht viel, wenn nicht das Runde ins Eckige kommt bzw. die Immanenz der Versammlung ›im Feld‹ nicht mit einem transzendenten goal, einem Zug zum Tor, verbunden ist. Dasselbe gilt in der Bedeutung goal als Ziel, Projektorientierung, ja, auch telos, in der Bedeutung also, entlang derer Marchart hier die Supplementierung des Supplements vornimmt. Sprich: Zum performativen Hier und Jetzt des im Fun-Acting vergemeinschafteten cause (der mit seiner Vergemeinschaftung gleichursprünglich ist, nicht vorher da ist), zu diesem eigendynamischen Zusatz zur zweckrationalen Politik kommt ein eigendynamischer Zusatz hinzu, nämlich das goal, das Projektziel (muss ja nicht gleich Vierjahresplan oder ›Aufhebung aller Entfremdungsverhältnisse‹ sein) als nicht loszuwerdendes; das goal gleichsam als Reentry der Ziel-Transzendenz, Ausrichtung auf ein – wenn auch nicht strahlend heroisches – Etwas, eine Forderung zumal. Politik wird das goal nicht los. Mit dem Abtritt der allem zugrunde gelegten Totalziele (wie in den Avantgarde-Politiken des 20. Jahrhunderts) ist das Setzen von Zielen nicht abgetan, nicht erledigt. Da zeigt sich Ungleichzeitigkeit, supplementär zum Hier und Jetzt: Da kommt bei Marchart auch ein Bestand an Geschichte politischen Handelns ins Spiel – v. a. aber ein Moment von Ausrichtung auf eine Zukunft, ein Zukünftiges, Angestrebtes, das im Affektperformativen des handlungsgemeinschaftlichen fun nicht aufgeht – genauso, wie der fun, der Tanz, die Musikalität der politischen Situation nie ganz im Ziel aufgeht. Diese Verbindung annulliert, reduziert, ihre Teile nicht weg.

Wir kommen noch zurück auf die nachgerade ontologische Dimension der irreduziblen Zukunftsorientierung in Marcharts loser – auf Texte aus acht Jahren plus einem alten Hadern verteilter – Argument-Architektur. Bleiben wir beim Gedanken des Zusatzes zum Zusatz. Einen solchen nimmt Marchart im ersten Kapitel vor, und zwar an der Konfliktdemokratie-Theorie des Agonismus – der gegnerschaftlichen Austragung von gesellschaftsgrundlegendem Konflikt – bei Chantal Mouffe. Da gibt es fun im denkenden acting together in Form von Zoff mit Mouffe. Nämlich: Mouffes Zentraltheorem der Demokratie als politisches Dispositiv der Austragbar-Machung – weder Stillstellung noch Eskalierung – des radikalen (grundlegenden, der Gesellschaftlichkeit wesensimmanenten) Antagonismus setzt der unaufhebbaren Spaltung von Gesellschaft, die sich als Freund-Feind-Beziehung bis hin zur wechselseitigen Feindvernichtung ausformen könnte (manchmal tut sie das ja), ein Moment der Einhegung, nachgerade Sublimierung des Konflikts hinzu. Mit Marcharts hier anklingender Terminologie der ontologischen Differenz gesagt: Das ontologische, seins(ab)gründige Register des Antagonismus wirkt sich quasi-sublimiert in der Prekarität der Austragungs- und Stabilisierungsformen im ontischen, alltäglich lebbaren Register politischer Handlungen und Verhandlungen, Streits und Verwaltungen aus. Diesem Zusatz namens Sublimierung legt Marchart einen Zusatz namens progressiver Entsublimierung drauf. Nämlich so: Mouffes Beharren, dass aller unversöhnlicher, mit Freund-Feind-Pathos aufgeladener Konflikt – dessen ontologischer Name Antagonismus lautet – in eine spielregelgeleitete agonale Austragung bei wechselseitiger Anerkennung als legitime Gegner*innen zu überführen sei, das greife zu kurz, das nähere das Konfliktkonzept von Demokratie letztlich zu sehr der liberal-konsualistischen Delegitimierung von Konflikt an. Dem gegenüber beharrt Marchart auf dem Konflikt und darauf, dass dieser manchmal Positionierungen notwendig mache, bei denen Gegner*innen nicht als legitime anerkannt werden (Rassist*innen und Antisemit*innen etwa) und die eigene Positionierung nicht von einer Ethik der Selbstreflexion geprägt sein kann. (Auch dazu kann ich mit einer Wiener Popmusik-Anekdote aufwarten, einem alten G‘schichtl aus dem Krieg: Ich war in den frühen 1990ern Sänger/Texter der Wiener Diskurs-Schlager-Hardcore-Popband Die Guten, und wir hatten ein Lied – unsere einzige Slow- und Schmuseballade –, das von der Unvermeidlichkeit von stark geladenen adversarischen Beziehungen in der Sinn- und Subjektbildung handelte, und es hieß »Ein Feind muss sein«, und das glaub ich heute noch. Damals mit scharfem ß – muß.)

Ein Feind muss sein (Antagonismus, Entleerung, Neubesetzung)
Dieser Zoff mit Mouffe – wenn auch in Zusatzbemerkungen und längeren Fußnoten, nicht an einer ›Hauptkampflinie‹, provoziert (mal sehen, was sie dazu sagt oder gesagt hat) – erfüllt einige relevante Funktionen in Marcharts Wiederabdrucksammlung, die dadurch doch die Annäherungsgestalt (zumal den Rahmen) einer politischen Theorie bzw. eines Theorems bekommt. Das Konflikt-Supplement: Zum einen ist es komplementär, soll heißen: Dass Marchart mit einer Theoretikerin, zu deren Adept*innen er zählt (und zwar, gemäß einer individualismuskritischen lacanianischen Prägung, der zufolge Orthodoxie nix Schlechtes und Originalität nicht groß angeschrieben ist: zu deren deklarierten Adept*innen), genauer gesagt: in seiner Funktion als Vermittler, Anwender und Erweiterer der Antagonismus- und Hegemonietheorie(n) von Chantal Mouffe und ihrem schon verstorbenen Partner Ernesto Laclau – kurz: Dass also Marchart hier Streit sucht, das komplementiert die an Begriffsautomatismen und eilfertige Meisterverteidigung gemahnenden Laclau-Etüden im längsten Buchkapitel, einem gut zwanzig Jahre alten Marchart-Aufsatz zur Frage des öffentlichen Raums (zur Politisierung als Temporalisierung dessen, was sich in Gesellschaften als Raum ausprägt). Also, ein Adept sucht Streit und findet ihn im Konflikt bzw. der Aufrechterhaltung von dessen Primat.

Dass Marchart in seiner Konfliktästhetik, die quasi das »K« groß und das »Ä« klein schreibt, die Spielformen der – und sei es im ›Kunstfeld‹ – austragbaren Konflikte um das ontologische Register des Konflikts als Antagonismus erweitert, das er aufsucht und aufwühlt, das hat auch die Funktion, Claims zu prüfen. Die Ontologizität des Konflikts ist ein Kriterium, mindestens ein Gradmesser. In einer etwas versetzten, in einen anderen Theoriekontext weisenden Hinsicht ist sie das dort, wo Marchart in seinem alten »public space, public sphere«-Text philosophische Zugänge zur Öffentlichkeit kritisch prüft; er prüft zumal ontologische (bzw. quasi- oder post-transzendentale) Modelle, die einen Öffentlichkeitstypus zum grundlegenden, wahren, kategorischen erklären. Da ist einerseits Jürgen Habermas‘ Hypostasierung einer (macht)historisch kontingenten bürgerlichen Öffentlichkeit des rationalen Argumentetauschs – zur »wechselseitigen Anerkennung intersubjektiver Geltungsansprüche«, wie es so funky heißt –, und das ist ein Claim, den Marchart zurückweist; das bürgerliche Subjekt, Denken und Kommunizieren erhebt sich da nämlich zum Norm- und Basistypus, könnte mensch sagen. Anderseits ist da Claude Leforts Konzept der demokratischen Öffentlichkeit als einer, die einen Grundlegungsanspruch legitimer und sinnvoller Weise anmelden könne; und zwar insofern, als Lefort Demokratie als endlos fortgesetzte, konflikthafte (insbesondere Wahl- und Wahlkampf-förmige) Teilentleerung und Teilneubesetzung institutioneller Orte der politischen, Gesellschaft mit formenden Macht versteht, und durch diesen Prozess wird jene Entgründung und Prekarisierung politischer Macht perpetuiert, durch welche sich in posttraditionalen, postfeudalen, ›postfundamentalen‹ Gemeinwesen erst so eine demokratische Gesellschaft und Öffentlichkeit mit ihren lose gekoppelten Teilöffentlichkeiten herausgebildet hat. (Und auch das geschah nicht friedlich, nicht einmal agonal, sondern kategorisch durch Nichtanerkennung des Königs als legitimer Machtkörper, sprich: Enthauptung.)

Wo Ambivalenz zur Pflicht wird, ist Agitprop nur recht
Konflikt als Kriterium, das betrifft auch – zentraler und mehr auf konzeptuellen Spuren Laclaus – Marcharts Projekt, politische Artikulationen in der Kunst eng zu fassen: gegen einen inflationären Gebrauch des Labels ›politisch‹, das oft und oft lobender Weise für Kunst vergeben wird, die einer oder einem gefällt (weil ›politisch zu sein‹ seit nun doch einiger Zeit wieder in Mode ist, und das allein wäre nix Schlechtes); und insbesondere gegen das, was er die »spontane Ideologie der Funktionär*innen des Kunstbetriebs« nennt – eine Ideologie, der zufolge Kunst gerade (oder gar: nur) dann als politisch gilt, wenn sie hinsichtlich cause und goal deutungsoffen bleibt und möglichst so ambivalent und rätselhaft ist, dass sie Positionierungen politischer Art untergräbt oder verunmöglicht. Dieser »fake complexity« stellt Marchart jene »true complexity« entgegen, die sich aus Positionierungen in manifesten politischen Konfliktsituationen und -Konstellationen ergibt. Gemeint ist damit, dass dort, wo Inszenierungen (etwa im public space seitens des israelischen Kunstkollektivs Public Movement) Konflikt und Positionierung herausarbeiten, die Dinge tricky, die Versammlungen brüchig, rissig werden (dies eher denn ›uneindeutig‹) – z. B. dort, wo Leute sich etwa auf derselben Seite einer Bruchlinie positionieren, wenn es um Ablehnung von Kapitalisierung geht, aber auf gegenüberliegenden Seiten, wenn es um die Frage von Palästina und israelischer Besatzungspolitik geht, vielleicht wieder anders in ihren Haltungen zur Verrechtlichung von Gender-Identifizierungen etc.

In den Kontext true complexity, nämlich politischer Art, fällt Marcharts Darlegung einer »kuratorischen Funktion« im Kunstbetrieb, die (das nur angedeutet) nicht Tourismus-, Distinktions- oder Wirtschaftsstandortagenden verpflichtet wäre, sondern der »Ausstellung« im Sinn von »Ex-position« als einem Beziehen politischer, z. B. kolonialismuskritischer, Positionen (das »Ex« verwiese dabei auf ein kleines »raus«, auf partielle Absetzung vom Routinebetrieb »in« den Institutionen). True complexity, davon gibt auch das Cover dieses schönen Buches (ja, eh schön, es geht ja auch um Kunst …) eine diagrammatische Anmutung, mit Worten als Kettenbildungen, die nach innen (vertikal) zu einem Sinn mit Versetzungen artikuliert und zum Gegenüber (horizontal) durch die Trennung unrund verbunden sind.

Einiges von den Komplexitäten, die durch Positionierung mit starker Pathos-Aufladung von wir/sie-Oppositionen entstehen, wurde bei Laclau unter dem Namen Populismus und bei Mouffe als Linkspopulismus diskutiert (und nicht in der üblichen liberalen Verkürzung dieses Ausdrucks entsorgt). Vielleicht wollte Marchart dem Kunstdiskurs, mit dem sein Buch ja Kontakt hält, nicht auch noch das P-Reizwort mit zum Kiefeln aufgeben; dass er in seiner Konfliktästhetik ein anderes, verwandtes P rehabilitiert, nämlich das Konzept Propaganda, und zwar durchaus nicht nur (quasi neutral) als ›Verbreitung‹, sondern mit einem Akzent auf Vereinfachung und Einprägsamkeit, ist manchen vielleicht schon genug der Zumutung. Seine Verbindung der Agitation – wie in Agitprop – mit Andeutungen eines agitated being mit shades of Nancy liest sich vielversprechend und ausbaufähig.

Wollten einst Avantgarden, durchaus auch links orientierte, »den Bürger« schocken, so schockt Marchart mit Politikpostulaten, die ganz ohne den Trost des Avantgardistischen auskommen, die Künstler*innen (nicht empirische, sondern als ideologische Figuration/Funktion). Das tut er nicht zuletzt in einer Drehung künstlerisch-theoretischer Fake-Emphasen und Wahrheitskritiken dorthin, dass true true und fake fake heißt, nicht wieder, sondern mit einer Apodiktik, die unweigerlich supplementär ist – ein Zusatz zur Ambivalenzdoxa des Mainstreams. True complexity versus fake complexity – Politik ist, wenn es manchmal so einfach ist; davon (nicht nur davon) lebt sie. Mit Marcharts Kritik am Vieldeutigkeitsfetisch im Kunstbetrieb gesagt, unnachahmlich (kokett) schroff: »Art is political when it is political. It is not when it is not.« (S. 14) Diese kurzen, in ihrer Trockenheit ein wenig über jemandes Mund fahrenden Behauptungen entfalten einiges an Sinn (Sexyness wie Setzungsmächtigkeit). Etwa auch, wenn Marchart anno 1999 eingangs seiner Grundsatzfragen nach der Raumtypologie und publicness von public space sagt, er stelle diese Fragen nicht rhetorisch im Sinn von »einen Approach finden«, sondern wolle »real answers to them here« (S. 103) finden – was natürlich fast obszön ist, weil heute (auch schon 1999) hartnäckig der Kalenderspruch regiert, Fragen seien relevanter als Antworten, weshalb als Despot*in gilt, wer Fragen durch Antworten klären will. Schön ideologiekritisch gewendet paradox auch Marcharts Note (in seiner »counterhistory« postkolonialer Kunstbiennalen, S. 165), Provinzialismus sei der »unshakable belief«, man lebe im Zentrum der Welt, und dieser Glaube bleibe provinziell, auch wenn man (das westliche Kunstsubjekt) tatsächlich im Zentrum lebt.

Art is political when it is political. It is not when it is not.
Da klingt eine Psychoanalytik des verselbständigten Sinn-Phantoms durch (eine ›Tatsache‹ ändert nichts an der ideologischen Selbstbildungsfunktion eines ›Glaubens‹), aber auch – oder mit in dieser Stimme – eine unerwartete Nähe Marcharts, im Ton wie auch in Begrifflichkeiten, zum Plato-Mao-Lacanianer Alain Badiou. Ironischer Weise in Belangen, in denen Marchart Badiou als einen Philosophen, der der Politik wieder vorgegebene Festfundamente zudenken will, kritisiert hat: Diese Ironie tritt hervor in Marcharts Apodiktik der Wahrheits-/Fake-Opposition (deren Apodiktik eben kein Stilschnörksel ist, sondern Teil des Diskurses der politischen Beharrung, Beharrung auf Politik, mit dem Konflikt als Kriterium, anders gesagt: Die Pseudopolitik in der Ambiguitätskunst ist für ihn, was die der pluralistisch-dekonstruktiven Linken für Badiou oder auch Žižek ist); in seiner starken Bezugnahme auf die Unerschütterlichkeit politischer events, Ereignisse (Eruptionen eines schieren »Il y a«, »Es gibt«, des Antagonismus); in seinem Insinuieren, dass wir im langen historischen Ereignisschatten der Occupy- und Arabellions-Revolten von 2011 leben. Allerdings: Dort, wo wir bei Badiou in der langsam sinkenden Sonne der Oktoberrevolution und der Chinesischen Kulturrevolution wandeln, wodurch sich die Frage einer Fähigkeit zur Treue stelle, Treue zum ewig fordernden Ereignis oder zur transhistorisch zu überprüfenden »kommunistischen Hypothese« (das ist die von Marchart kritisierte Refundierung von Politik auf ein Pathos der Wahrheit und eine Ethik von Treue versus Verrat) – kurz, wo Badiou hohepriesterlich zurückschaut, dort geht es bei Marchart Richtung Zukunft. Die Treue (er nennt sie nicht so) gilt einem künftigen Ereignis, einer künftigen Eruption von Politik als Konflikt, als aktualisierter Antagonismus. Badiouanische Wendungen wie die von der ›agitierten‹ Umwandlung, regelrechten »Transsubstantiation« eines Individuums in ein politisches Subjekt (S. 40f) täuschen nicht darüber hinweg, dass der Zug zum goal hier anderswo hinführt: nicht zum Revolutionsoriginal, nach dessen Modellfunktion ein Badiou alle riots, Revolten und Philosophien auf ihren Reinheitsgrad hin beurteilt, sondern – Folgendes:

Es geht um ästhetische Praktiken (manche sagen Praxen, aber das liest sich wie Haxen, oder wie Arztwartezimmer – mit Assoziationen von ›Heil[ung]serwartung‹) in ihrem positionierten und positionierenden Bezug in Hinblick, Peilung, eines möglichen Politikausbruchs, eines Akut-Antagonismus. Als Bezug auch zu einer Potenzialität; Marchart bevorzugt das Wort Latenz. Das Quasi-Treue-Moment kommt dabei insofern zum Tragen, als, wie Marchart darlegt, ein Konflikt/Antagonismus sich nicht einfach provozieren, geschweige denn planen lässt: Ein politischer Konflikt – das Politische als Antagonismus – lässt sich nicht aufführen, inszenieren, enacten, vielmehr: »we are enacted by the political« (S. 181). Der Antagonismus ist, so Marchart in ontologischem Überschwang, eine prä-relationale, »asubjective force of pure negativity« (S. 29f); wenn dieser sich insofern auch nicht willentlich provozieren lässt, so sind wir doch nicht zu stillem Warten auf sein Erscheinen verurteilt; vielmehr wird hier eine Haltung relevant, die Marchart jenseits der »sterilen Alternative von Voluntarismus und Passivismus« (S. 181) konturiert. Das ästhetische Moment von Kunstaktionen, die antagonistische Konfliktpotenziale kenntlich machen, deren versteckte Linien verfolgen und nachzeichnen oder auch spekulativ nach ihnen schürfen, spricht er mit der schönen Variante des Modebegriffs re-enactment als ein pre-enactment an. Als »artistic anticipation of a political event« (S. 177). Pre-enactment bezieht sich auf eine Zukunft, mithin auf ein politisch dimensioniertes goal des künstlerischen Handelns, das hier als kollektives gefasst ist. Zugleich bleibt dieses goal vom cause heimgesucht, denn was Marchart pre-enactment nennt, ist weniger ein künstlerisches Verfahren oder gar ein (Post-Jeremy-Deller-)Modeformat als vielmehr ein ergiebiger Name für Facetten politischer Zukunftsorientierung: Gegen die mönchische Verzichtslogik der (leninistischen) Avantgarden – quasi: Jetzt alles dem revolutionären Kampf unterordnen, gutes Leben kommt erst danach – macht Marchart eben die performative Eigenlogik der Assemblies geltend (mal mit Arendt, mal mit David Graeber), gegen die Tragik des Utopismus, der im politischen Handeln nur ein Scheitern sieht, setzt er das »prefiguratively enact[ing of] democratic relations in the here and now«, im kleinen Maßstab und als Vorgriff. Da ist manch definitorisches Hin- und Herlaufen zur Abgrenzung des Konzepts im Spiel (aber »Diskurs« kommt ja vom Rumlaufen): Pre-enactment ist keine Vorweg-Vergegenwärtigung von Demokratie, sondern ein »›giv[ing] it a shot‹ [to] test out the antagonistic quality of a given situation« (S. 40); und es ist ein Anvisieren, das weniger mit militärischer Disziplin oder den Exerzitien der High Art zu tun habe als mit einem Verfehlen (»miss[ing] the mark somewhat«), sogar bisweiliger clumsiness und Naivität, die nicht verworfen werden (auch nicht groß Peinlichkeits-ästhetisch gefeiert), sondern ganz am Ende unter das Label einer »Ästhetik des Slapstick« gestellt werden (S. 188f).

Pre-enactment: Zukunft austesten, Slapstick ernst nehmen (wahrnehmen)
Allerdings: Da wäre nun zu fragen, wie ernst es Marchart mit dem Slapstick ist. Wenn er diese ethisch-protopolitische Verhaltensweise als Köperkunstform der »contingency« anspricht und diese mit dem Bananenschalenausrutscher illustriert, dann fällt der Theoretiker der Kontingenz, der diese mit Aufwand und Erfolg vom Akzidentiellen, von der Hingabe an den schieren Zufall oder Ausrutscher, abgegrenzt hat, hinter sein konzeptuelles Niveau zurück. Oder er nimmt es mit dem Slapstick nicht so genau. Das wäre aber schlecht, weil der Punkt einer Eigendynamik des Risikos des Verfehlens ein springender ist – genau hier wäre für die Beharrungstheorie des Konflikts, die Ontologie des Antagonismus und die Zeitlichkeitstheorie der inszenierten Antizipation (der womöglich eine politische Geschichtsphilosophie in nuce innewohnt) viel zu holen, viel an Unterscheidung zumal von g‘radaus negativistischen oder antipragmatischen Ästhetiken des Fehlers und Scheiterns, auch in Absetzung von Rancière‘schen Theoremen einer Krise der Unterscheidbarkeit von Handeln und Nichthandeln.

Ich würde meinen, dass Marchart sich mit dem pre-enactment und dessen Konturierungen der Grenze der Wahrnehmung nähert. Nicht im Sinn von Ästhetik als Aisthesis mit Fluchtpunkt Sinnlichkeit (eine allzu oft aufgelegte alte Platte), sondern Wahrnehmung erstens als Bereich, in dem politische Einsätze des Anpeilens und Verfehlens hervortreten. Und in dem das Melodram(a), ein weiteres Konzept, neben dem Slapstick, aus dem Übergang von Sensationskulturen des 19. Jahrhunderts zum Film, das Marchart (im weiten Sinn) affektpolitisch in Anspruch nimmt, vielleicht mehr dazu leistet, wozu es hier konfliktästhetisch dienen soll: Nämlich mehr als ein Gut-Böse-Schema zu vermitteln, mehr als ein Stand-In für ein antagonistisches Freund-Feind-Schema, und dazu ein nicht-tragisches, (politisch) handlungsfähiges Subjekt und entsprechende Szenarien. Sehr verkürzt gesagt, leistet ein melodramatischer Erfahrungsmodus in einigen Filmvarianten (von Vincente Minnelli über R.W. Fassbinder bis Todd Haynes) die Versinnlichung sozialer Spaltungen, auch von – intersektional – verschränkten Konflikt- und Herrschaftssituationen; aber das wäre näher bei einer Kritik gegenderter und rassifizierter Subjektlogiken, auch näher an Marcharts Andeutung von clumsiness als Handlungsmoment, das die Politik nicht als Defekt abtun kann, als an einem (für politisches Agieren fast unverzichtbaren) Phantasma des Ganz-Seins und Tun-Könnens. Ich schreibe das als ›vom Film‹ herkommend, eigentlich von einer kontingenz- und hegemonietheoretisch gewendeten Geschichtstheorie und Soziologie bei Siegfried Kracauer herkommend – daher auch mein Zug zu goals in den causes, zum Slapstick, zu Verschränkungsformen einer active passivity und zur Emphase realistischer Wahrnehmung.

Letztere als etwas, wo in Sachen Marchart‘scher Konfliktästhetik mehr drin wäre und wovon mehr drin sein müsste, nämlich zweitens in dem planen empirischen Sinn, dass es hier mitunter an Empirie gebricht, an Auseinandersetzung mit anderem, die die Selbstentwicklung des Begriffs beirren und ein aus der Ontologie abgeleitetes Antagonismuskonzept anreichern würde. ›Empirie‹ bzw. dass sie hier auslässt, umfasst Marcharts oft etwas gar auf reinen Zugriff auf Feindbilder reduzierte Lektüren oder auch Nicht-Lektüren von politikbegrifflichen Gegnern, die er sich so zurechtschrumpft und -karikiert oder nur über ihre Rezeptionsformationen angeht, dass sie reine Sandsäcke zum Bashen und als Gegner zu leichtgewichtig werden (blöd gesagt wirken seine argumentativen Siege über Foucault, Deleuze, teils auch Habermas und Rancière dann wie Zwergenvernichtung). Und die Empirie umfasst, was konkrete Beispiele betrifft, einen gewissen Marchart‘schen Minimalismus – diese seine Frugalität in Sachen Beispielerwähnung emuliere ich ja hier – und einen Hang zur Flottheit, der Unklarheiten erzeugt: Für die Notwendigkeit einer am Antagonismus orientierten Politik in antirassistischen Gleichberechtigungskämpfen ist der US-Civil War kein gutes Beispiel, weil eben erstens ein Krieg, der zweitens von der Union nicht primär ›zur Abschaffung der Sklaverei‹ geführt wurde; und: Volkstanz.net war an den Wiener Donnerstags- und Anti-ÖVP-FPÖ-Koalitions-Protestdemos von 2000 beteiligt, aber praktisch nicht an denen von 2018/19 – der philosophische Begriff sollte nicht so eigentätig sein, dass er quasihistoriografisch Handlungssubjekte benennt, die in der politischen Situation keine waren (und dies nicht der Ehrenbezeugungen, sondern der Analyse wegen); auch das ist eine Frage der Wahrnehmung. Und Wahrnehmung könnte drittens und zuletzt wenn nicht im Rahmen von, so in Verknüpfung mit (s)einer Politiktheorie von Kontingenz und Antagonismus, einer Theorie, die bei Marchart im besten postfundamentalistischen Sinn auf die nur teilweise Grundlegung, auf prekäre Schließung, auf den Zusatz zum System und auf das provisorische Flickwerk (etwa ein ethisches Provisorium) am System abzielt, nämlich so, dass Zusatz und Provisorium parakategorialen Status annehmen – da könnte Wahrnehmung eine quasi-transzendentale Rolle spielen. Eine solche ist mit Marcharts Rede im Großen vom »giving it a shot«, im Kleinen vom Slapstick vorgesehen und ›reingeschrieben‹, aber noch schwach besetzt – die Rolle von Wahrnehmung als einem Nehmen im Sinn von Zuweisen mit Wahrheitsanspruch, sprich: zum einen Positionsbeziehung und -beharrung in der Verschränkung politischer causes und goals, zum anderen Erfassen und Abklopfen sozialer Situationen auf ihre politischen Konfliktlinien und -potenziale.

Oliver Marchart: »Conflictual Aesthetics – Artistic Activism and the Public Sphere«, SternbergPress 2019, 192 Seiten, EUR 18,00