Die Operettenvögel / Illustration © Benedikt Haid

Operettenvögel

Auf der neu ausgegrabenen Platte von John Coltrane covert dieser Lehár, was Irritation hervorrief – wohl, weil zu wenig skug gelesen wird! Da nicht alle die alten Hefte am WG-Klo liegen haben, kletterten wir in den Archiv-Keller und holten Didi Neidharts kritische Operettenwürdigungen anno 2007 hervor.

Sich über Operetten lustig zu machen, gehört zu den leichteren Übungen. Die Witze dieser musikalischen Lustspiele sind meist abgestanden, die Melodien banal, die Handlungen vorhersehbar, die Kostüme bestenfalls drollig und das Publikum … nun ja. Diese Ablehnung ist aber ahistorisch und verkennt, was der Operette einst gelang und welche Wirkung sie erzielte. Ob John Coltrane oder Pharaoh Sanders, beide coverten »Vilia« aus der »Lustigen Witwe« von Franz Lehár, wohl weil sie etwas darin hörten, das heute kaum mehr hörbar ist. Übrigens war diese Wertschätzung wechselseitig. Ähnlich wie Weill, Eisler und Antheil sah auch Lehár »the future« der Musik im 20. Jahrhundert v. a. bei den Rhythmen und Melodien der Afroamerikaner. So schrieb er 1925 in der »Neuen Freien Presse« in seinem Text »Einfluß von Jazz und Negerrhythmen auf unsere Musik«: »Die Bereicherung der Ausdrucksfähigkeit der abendländischen Musik durch Jazz und Neger [kann] gar nicht ernstlich bestritten werden. Oder ist es nur deshalb nicht Musik, weil der Erfinder mit schwarzer Haut zur Welt kam? […] Auch die Tanzrhythmen der Neuen Welt sind […] überzeugend.«

Und plötzlich ist man mittendrin in einem der großen Konfliktfelder der Moderne. Dieses lässt sich oberflächlich folgendermaßen charakterisieren: Soll das Publikum erzogen und geschult werden, indem es beispielweise dazu trainiert wird, Zwölftonmusik zu genießen? Oder soll das Publikum in seinen Vorlieben »abgeholt« werden, um es dann vielleicht zu weiterem zu verführen? Der große Dialektiker Don Pullen beantwortete dies mit einem entschiedenen »sowohl als auch«. Die erste Hälfte des Konzertes gab er den Leuten »was sie wollen«, die zweite war dann Free Jazz. Meistens aber sind sich beide Lager ganz sicher, sie müssten sich für das eine oder andere entscheiden. Klar ist, Schönberg, Adorno oder Stockhausen konnten kaum ins Operettenlager gebeten werden und waren auch nicht scharf auf Free Jazz, weil sie darin – nicht zu Unrecht – die Beharrlichkeit klischierter oder archaischer rhythmischer Konzeptionen erkannten und somit die Unmöglichkeit, zu »echter« Avantgarde zu gelangen. Nur sind die Operettenvögel aber Empiriker*innen, die mit ihrem Publikum kommunizierten. Sie lieferten zwar gewisse Klischees ab, sei es rhythmisch, melodisch oder auch dramaturgisch, brachten es dann aber geschickt zum Tanzen.

»Idealismus« vs. »Pragmatismus«
Die entsetzlichen Zerstörungen des Nationalsozialismus wirkten hier als eine Art Katalysator für eine Aufteilung, die sich auch ohne Weltkrieg vollzogen hätte, indem Deutschland und Österreich fast all ihrer künstlerischen Talente beraubt wurden. Die Exilant*innen waren in den USA gezwungen, sich gemäß Marktlage durchzuschlagen, und profitierten – ohne dies vorherzusehen – vom dortigen »Pragmatismus«. In gröbster Vereinfachung gesagt, bildet dieser neben dem »Idealismus« die zwei großen Grundströmungen der europäischen Geistesgeschichte. Das deutsch-französische »Idealismus«-Lager stellt dauernd Maximen und Leitbilder in der Kunst auf und versucht, diese umzusetzen, um dann manchmal in ihnen zu versanden. Das »pragmatische« anglo-amerikanische Lager legt tendenziell erst einmal los und schaut dann, wie die Sache ankommt. Zuweilen mit großem Erfolg, insbesondere wenn es um Bühnenwerke geht.

Der findige Theaterunternehmer und spätere Immobilienspekulant William Shakespeare wird heute noch alle paar Wochen verfilmt, aber wer macht einen Film aus Lessings oder Schillers Werken? Die »moralischen Anstalten« sind ziemlich für’n Kopp und immer der Herleitung bedürftig. Klassik bedeutet eben, ein Programm zu haben, das die Klassiker*innen abarbeiten müssen. Sowohl Künstler*innen wie auch Publikum. Die Schlawiner-Operette versuchte geschickt, den intellektuellen Ballast der Oper zu umgehen, ließ Elemente einträufeln, die eigentlich nicht »dazugehören«, und fand mit diesem Dreh im Musical-Land USA einen fruchtbaren Boden vor. Die Operette wusste immer, »was geht« – bisschen nackte Haut, bisschen frech, bisschen subversiv, bisschen schwungvoll – und wurde somit zur Oma des Pop.

Funktion und Funktionsverlust
Dabei soll hiermit aber keineswegs die Kritik der hochgeistigen Eierköpfe in den Wind geblasen werden. Kulturindustrie ist Verflachung und es ist hochproblematisch, dass das häufigste Wort im Theater-, Musiktheater- und Musikbetrieb »funktioniert« lautet. Tatsächlich ist Unterhaltung Funktion und avantgardistische Ekstase gezielter Funktionsverlust. Letzteres ist kein falsches Ziel. Es darf beispielsweise bemängelt werden, dass der Jazz den Maschinentakt zwar synkopiert, ihn damit aber auch beibehält. Und in Bezug auf die Operette ist noch ein weiterer Faktor wichtig, denn blöderweise wird die einmal erreichte ironische Vielschichtigkeit mit den Jahren nicht mehr erkannt. Als in den 1950ern alle bedeutenden Künstler*innen außer Landes waren, wurde das »Weiße Rössl« neu verfilmt und die Jazz-Kapelle flog aus dem Stück raus. Trat früher der Kaiser als Parodie eines längst lächerlich gewordenen Geistes der Vergangenheit auf, so wurde dem bärtigen Killer (aka »guter alter Herr in Schönbrunn«) in der Fünfziger-Jahre-Verfilmung plötzlich wieder verkniffen gehuldigt.

Irgendwann schwamm sich dann die einmal losgetretene Verblödung deutsch-österreichischer Nachkriegsunterhaltung völlig »frei« und Heino coverte kurzerhand wieder alte Nazi-Lieder. Why not? Ist ja auch schon wurscht. Alle Doppelbödigkeit, alle Ironie und alle zarte Verführung des Publikums mittels Avantgarde und Jazz (und auch Genderbender) war ausgetilgt, die Alpenfestung und ihre schwarzbraunen, tauben Haselnüsse standen in Reih’ und Glied. Der Musik- und Unterhaltungsfilm jener Jahre bediente sich immer noch gewisser Elemente der Operette, aber diese Art von Operettenhaftigkeit ist alles andere als »wunderbar«. (Allerdings begreifen wir durch sie zumindest beim Weggucken, warum Kurz, Blümel, Hofer & Co mitunter immer ein bisschen wie Peter Alexander als Nazi-Offizier in einem Visconti-Film performen.)