»Ohne Arlen Dilsizian würde es das alles nicht geben,« sagt Derek Debru über seinen Partner. Die beiden lernten sich 2010 an der Filmschule in Kampala, der Hauptstadt Ugandas kennen. »Er hat früher als Ethno-Musikologe in Cambridge gearbeitet und ist ein totaler Musikfanatiker.« Ähnliches könnte Debru vermutlich auch über sich selbst berichten, doch bei Nyege Nyege stellt man das eigene Ego eher in den Hintergrund. Als die beiden 2013 damit begannen, als Boutiq Electronique Veranstaltungen zu organisieren, auf denen vorwiegend Kuduro und andere afrikanische Musikstile liefen, war das für Kampala außergewöhnlich: »Stelle dir einen Ort vor, an dem es nur kommerzielle Clubs gibt.« Ab 2015 ging daraus ein Festival hervor und Nyege Nyege war geboren – mit rund 20.000 Besucher*innen im Jahr 2023 heute eine der größten Musikveranstaltungen im Osten Afrikas.
»Mit dem Festival wollen wir Künstler*innen eine Plattform bieten. Wenn Besucher*innen aus Uganda oder Kenia kommen, finden sie hier alternative Musik aus ihren eigenen Ländern. Wir bieten aber auch Booker*innen oder Label-Betreiber*innen einen Ort, an dem sie leftfield afro-zentrierte Musik finden können. Für Musiker*innen ist das Festival eine Möglichkeit, zu einem Boilerroom-Set, einem Interview oder einer Erwähnung in »Resident Advisor« zu kommen und damit zu einer Chance, von einem Festival gebucht zu werden. Es geht also darum, Möglichkeiten zu schaffen. Aber wir wollen auch eine Community aufbauen, die über die Musiker*innen hinausgeht. Uns geht es um die Außenseiter*innen, den Untergrund und die Menschen am Rand der Gesellschaft, die hier die eigentlichen Stars sind. Dabei entstehen Freundschaften und Kollaborationen. Es geht um Stärke – das Gefühl, nicht allein zu sein: ›Meine Eltern halten mich für verrückt, meine Freunde auch und kein Club will mich buchen.‹ Aber dann gibt es Nyege Nyege …«
Zwischen Afrika und Europa
Catu Diosis, die nach einem Familienbesuch während der Pandemie unerwartet für einige Monate in Köln festsaß und seitdem zwischen der Rheinmetropole und Kampala pendelt, erzählt die Geschichte aus ihrer Perspektive: »Für mich als Musikerin hat Nyege Nyege eine Vielzahl an Möglichkeiten eröffnet. Derek erzählt mir laufend von tollen Musiker*innen aus allen Teilen Afrikas, da sie so ein großes Netzwerk aufgebaut haben. Man trifft sich dann am Festival und arbeitet zusammen. Auch Zoë Mc Pherson habe ich über Nyege Nyege getroffen. Sie war letztes Jahr hier, wir haben ein gemeinsames Projekt begonnen und jetzt schließen wir gerade eine EP für Afropollination ab. Bei Lady Hash war es ganz ähnlich.«
In vielen Fällen wirkt Nyege Nyege als Bindeglied zwischen Afrika und Europa. »Wir arbeiten mit einigen Künstler*innen aus der Diaspora, wobei es sich dabei immer um eine sehr persönliche Erfahrung handelt. Nehmen wir als Beispiel De Schuurman, einen Musiker aus den Niederlanden. Seine Eltern stammen aus Suriname in der Karibik, er wurde aber in Holland geboren. Als niederländische Person of Colour produziert er Bubbling Music, einer Mischung aus Soca und Dancehall, die er mit House Music anreichert – einem Sound, der in Holland sehr präsent ist. Oder Normal Nada, der in Guinea-Bissau geboren wurde, einer früheren portugiesischen Kolonie. Ähnlich dem größten Teil der Príncipe-Szene in Lissabon gehört er der ersten Generation der Diaspora an. Das sind also Leute, die als Kinder ihr Land verlassen mussten und in einem anderen Land aufgewachsen sind. Ihr Sound ist von der Musik geprägt, die ihre Eltern gehört haben. Manchmal entsteht daraus ein magischer Moment, wenn eine Generation von Menschen in der Diaspora einen neuen Sound entwickelt, der weder von dem einen noch von dem anderen Ort ist. In Wahrheit entstammt er beiden Orten und diese Mischung ist, was ihre Musik prägt.«
Sowohl Arlen Dilsizian als auch Derek Debru stammen ursprünglich aus Europa. Die Verbindung zu Afrika ist aber zumindest bei Debru auch in die eigene Biografie eingeschrieben: »Was meinen persönlichen Hintergrund betrifft, würde ich nicht behaupten, Teil einer Diaspora zu sein. Obwohl es schon auch ein wenig zutrifft, denn meine Großmutter war ein sogenanntes ›gestohlenes Kind‹, das im Alter von sechs Monaten aus Burundi gebracht wurde. Die Kolonialherren kamen, hatten ein Kind mit einer lokalen Frau und nahmen das Kind mit nach Europa. Das ist meine eigene kleine Geschichte zu diesem Thema – einen Ort zu verlassen und dann herauszufinden, dass man eine Verbindung zu dem hat, was man sich unter diesem Ort vorstellt. In meinem Fall ist diese Verbindung schon sehr verblasst und über die Generationen hinweg können diese Verbindungen auch ganz verschwinden.« An dieser Stelle bricht das vorgefasste Bild der zwei Expats in Kampala und legt ein komplexes, postkoloniales Geflecht frei, das sich darunter verborgen hat.
Musikalische Bandbreite
Das Programm von Nyege Nyege ist überaus vielschichtig; und trotzdem überrascht die Tiefe des beteiligten Künstler*innen, sobald man in das Universum des Kollektivs eintaucht. So gibt es etwa mit dem Traditional Music Heritage Project eine Plattform für traditionelle Musik aus Uganda. Vor allem findet sich aber viel zeitgenössische afrikanische Musik bei Nyege Nyege und dem Sublabel Hakuna Kulala – umfassende Werkschauen einzelner Musiker*innen (z. B. MC Yallah, DJ Znobia) genauso wie breit angelegte Präsentation regionaler Szenen (z. B. Singeli, Gqom, Cruise Beat) oder einzelne, transkulturelle Kollaborationen (z. B. HHY & The Kampala Unit, Scotch Rolex mit Shackleton & Omutaba, Rian Treanor & Ocen James). Debru erzählt, was ihn und seinen Partner antreibt: »Manchmal gibt es eine Community, die eine bestimmte Form von Musik macht, die uns interessiert und die wir präsentieren wollen, wie im Fall von Singeli Music.« Die Musik – ein extrem schneller Beat, der gleichermaßen von männlichen wie weiblichen MCs begleitet wird – entstand Mitte der 2010er-Jahre in der Region von Dar es Salaam.
»Als wir in Tanzania damit begonnen haben, mit einzelnen Studios und Musiker*innen zusammenzuarbeiten, war Singeli als Ghettomusik abgestempelt. Als Singeli aber immer öfter in Europa gespielt wurde, änderte sich die Einstellung zur Musik und man begann, Singeli Music als Teil der tansanischen Kultur zu begreifen.« Zugleich haben aber Musiker*innen, die mit Nyege Nyege kooperieren, bis heute in Tansania nur sehr eingeschränkt Zugang zu Clubs und Radiosendern. Bei Nyege Nyege ist man sich der Problematik dieser Situation bewusst: »MC Yallah begann schon in den frühen 2000er-Jahren, HipHop zu machen, wurde aber erst wahrgenommen, als sie nach Europa ging. Heute ist sie MC des Jahres in Uganda. Zugleich bekommt sie aber immer noch kein Airplay im Radio, weil ihr Stil nicht zum kommerziellen HipHop passt, der dort ansonsten läuft. Diese Mechanismen sagen viel aus über die Gesellschaft, Machtverhältnisse und die Probleme des Postkolonialismus.«
Die Macht der Ökonomien
Der Westen sollte sich im Klaren darüber sein, dass er die Macht besitzt, zu bestimmen, wer von der Ökonomie der Musikindustrie ausgeschlossen ist, meint Derek Debru. »Wir verkaufen unsere Musik hauptsächlich über Bandcamp. Für Afrikaner*innen ist es jedoch sehr schwierig, Bandcamp zu verwenden, denn dafür braucht man einen PayPal-Account.« Den bekomme man aber in den meisten afrikanischen Ländern nicht ohne Weiteres, erklärt Debru. »Da man in Afrika Musik außerdem kaum jemals kauft, konzentriert sich der Markt vor allem auf Europa, die USA und Japan. Wenn dann jemand wie DJ Diaki in einem Dorf für acht Stunden spielt und dafür sein eigenes Soundsystem mitbringt, bekommt er am Ende 80 US-Dollar. Spielt er am Elevate Festival, verdient er vielleicht 1.000 US-Dollar. Das bedeutet, dass man in Europa die Macht hat, zu bestimmen, ob man DJ Diaki bucht oder jemanden anderen.
Leider sind viele Promoter, Journalisten und bis zu einem gewissen Grad auch das Publikum nicht bereit, nach neuer Musik zu suchen. Wenn man auf YouTube oder SoundCloud geht, kann man jede Menge interessanter Musik entdecken. Wenn man hingegen seine Informationen nur über NTS und »The Wire« bezieht, findet man zwangsläufig nur jene, die wissen, wie man dort hineinkommt. Dadurch entsteht schnell ein Flaschenhals. Ein gutes Beispiel dafür ist DJ Lag und die Gqom-Szene in Südafrika. Alle kennen DJ Lag, weil er durch die ganze Welt tourt. Aber in der Community, aus der DJ Lag kommt, gibt es Hunderte interessante Gqom-Produzent*innen, die keinen Zugang zum internationalen Musikmarkt bekommen.« In manchen Teilen Südamerikas sei das anders, meint Debru: »Warum findet man so wenige brasilianische Musiker*innen, die um die Welt touren? Weil sie ihre eigene Ökonomie haben. Sie wollen gar nicht touren. Warum sollten sie für kleines Geld in Europa spielen?« Für Musiker*innen aus Afrika seien Auftritte in Europa jedoch essenziell.
Postkoloniale Strukturen
Ein anderes Problem sind die Erwartungshaltungen des europäischen Publikums und Vorurteile von Medien und Veranstalter*innen, in denen oft noch ein Stück kolonialer Rassismus mitschwingt. Debru nennt das Beispiel von Slickback, der immer wieder gefragt werde, ob er seinen Stücken nicht afrikanische Percussion hinzufügen möchte. »Ich finde, das sagt mehr über diese Leute aus als über den betroffenen Musiker. Warum sollte jemand aus Kuba nur Salsa spielen dürfen und jemand aus dem Kongo nur Rumba? Ich finde, alle sollen das spielen, was sie wollen! Manchmal gibt es aber diesen Druck. Wir ermutigen unsere Musiker*innen jedoch, ihre eigene Stimme zu finden – wobei wir uns ohnehin meist auf Außenseiter*innen fokussieren, die nicht in eine Schublade passen.«
Den Schlüssel zur Überwindung dieser postkolonialen Strukturen sieht man bei Nyege Nyege in einem intensiven Austausch von Ideen. Dieser enge Kontakt zwischen den Musiker*innen trägt auch dazu bei, dass sich trotz der vielen unterschiedlichen Genres ein roter Faden durch die Musik von Nyege Nyege zieht. Auch bei Catu Diosis stehen Kollaborationen im Zentrum ihrer Arbeit: »Ich glaube, dass wir mehr Zusammenarbeit benötigen, um uns gegenseitig zu unterstützen. Vor allem junge Künstlerinnen haben es schwer, Zugang zur Musikindustrie zu bekommen. Mit unserer Plattform Dope Gal Africa (DGA) wenden wir – Lorena alias R3IGNDROPS und ich – uns an aufstrebende Produzentinnen und Sängerinnen aus Afrika und der Diaspora. Dabei ist die Idee, Sachen einfach zu machen – ohne die Angst, perfekt sein zu müssen; etwas zu veröffentlichen und sich dann auch weiterzuentwickeln. In der Zusammenarbeit können wir sehr viel voneinander lernen und ich finde das sehr wirkmächtig.«
Auch sie sieht in ihrer Rolle als Teil des Nyege Nyege Kollektivs eine große Verantwortung: »Ich fühle mich verpflichtet, mein Netzwerk dafür zu verwenden, auch aufstrebenden Talenten in Afrika neue Möglichkeiten zu eröffnen. Sie haben auf jeden Fall eine Chance verdient. Es ist unglaublich – wenn du von dort bist, siehst du so viel, und gleichzeitig merkst du, dass die Welt an dir vorüberzieht.« Wichtig ist Catu Diosis dabei aber auch, dass der Spaß an der Musik nicht zu kurz kommt: »Wir machen zum Beispiel auch Musik für Workouts, etwa Bootyshake. Das ist für Frauen, die an ihrem Körper arbeiten wollen. Im letzten Jahr war dieses Thema so präsent, da dachten wir uns: ›OK‹. Wenn ich Musik mache, versuche ich, diese Sachen auch nicht zu ernst zu nehmen, zu politisch. Ich möchte den Spaß zurück auf den Dancefloor bringen, das ist mein wichtigstes Ziel – auch wenn das für manche noch immer politisch erscheint.«
Alle Wege führen zu Nyege Nyege
Während Catu Diosis schon als Kind auftrat, hat sich für Brian Bamanya alias Afrorack der Zugang zur Musik über viele Jahre hinweg entwickelt: »Ich hatte aber immer schon ein Interesse an Elektronik. Wenn Kinder Spielzeug geschenkt bekommen, ein Spielzeugauto oder so, dann öffnen sie es manchmal, nehmen die Teile auseinander und machen es kaputt. Die meisten Menschen überwinden diese Phase schnell wieder, aber ich bin dabei geblieben und muss heute noch immer alles öffnen.« Auch für Musik interessierte sich Bamanya schon früh: »Ich kann mich noch an den ersten Song erinnern, der mich wirklich beeindruckt hat: ein Stück von Brian Adams, dass im staatlichen Fernsehen in Uganda auf und ab gespielt wurde. Brian Adams sang »Please forgive me …«, dann kam das Gitarrensolo – und es klang toll! Ich hatte noch nie zuvor eine E-Gitarre gehört und der Klang hat mich einfach gepackt. Aber ich lebte in einem kleinen Dorf auf dem Land und hatte dieses Instrument noch nie zuvor gesehen. Als ich später für meine Ausbildung nach Kampala kam, probierte ich eines Tages eine E-Gitarre aus. Ich fand aber, dass sie nicht besonders interessant klang. Da begann ich über Effektpedale und Verstärker zu lesen.« Irgendwann war Bamanya so weit, analoge Synthesizer aus den 1950er- und 1960er-Jahren nachzubauen. »Am Anfang stand das Experiment. Wenn man neugierig ist, findet man alles über Transistoren, Widerstände in Büchern. Bei der praktischen Umsetzung kann es jedoch schnell passieren, dass deine Arbeit in Flammen aufgeht. Man dreht den Strom an und es brennt einfach ab. Aber manchmal gelingt dir etwas und es funktioniert.«
Heute ist Brian Bamanya etwa von der Arbeit von Delia Derbyshire beeindruckt: »Sie schuf Musik, indem sie Tonbänder schnitt und mit Loops anfertigte, viele Jahre bevor Sequencer und andere moderne Geräte erfunden wurden. Sie war ihrer Zeit dreißig Jahre voraus. Wenn man sich ihre Stücke aus den 1960er- und 1970er-Jahren anhört, dann klingen sie so modern, als ob sie erst gestern erschienen wären.« Dabei ist Afrorack selbst ein Pionier: »Als ich damit begonnen habe, einen modularen Synthesizer zu bauen, war das für mich mehr ein Hobby. Als ich dann jedoch ein wenig Aufmerksamkeit in bestimmten Kreisen der elektronischen Musik erhielt, wurde mir bewusst, dass ich einen besonderen Platz in der afrikanischen Musik einnehme. Dadurch habe ich begonnen, die Sache ernster zu nehmen.« Doch wie kam es dazu? In der Zeit, als er damit begonnen hatte, seinen eigenen Modularsynthesizer zu bauen, bat er einen Freund, ein kurzes Video darüber zu drehen. »Es war alles sehr spielerisch, wir hatten uns nicht einmal einen besonderen Dialog überlegt. Drei Monate, nachdem ich das Video gepostet hatte, bekam ich plötzlich seltsame Freundschaftsanfragen aus Europa und Amerika. Irgendwann kam auch eine Nachricht: »Wir haben dein Video gesehen und uns gefällt, was du machst.« Als ich dann auf YouTube nachsah, merkte ich erst, dass das Video ein paar tausend Zugriffe hatte. Irgendjemand muss dann wohl Nyege Nyege angerufen haben: ›Hey, dieser Typ aus Kampala hat da dieses Video, wieso kennt ihr den noch nicht?‹ So haben sie sich dann bei mir gemeldet.«
Die Villa
Weniger bekannt ist, dass Nyege Nyege 2015 zeitgleich mit dem Festival auch ein Studio in Kampala eröffnet habt. Es wird von allen »die Villa« genannt und wirkt in den Erzählungen mehr wie ein sozialer Treffpunkt für Musiker*innen. »Die Villa ist im Grunde ein großes Haus mit zehn Räumen. Künstler*innen aus Kampala können es gratis nutzen, außerdem bieten wir Residencies an. Die Idee ist folgende: wenn wir dir genügend Zeit, Freiheiten und Ressourcen geben, kannst du dich darauf konzentrieren, die Kunst zu produzieren, die dich interessiert und zugleich auch ernähren kann – einfach, weil es gutes Zeug ist? Das hat sich über die letzten Jahre sehr organisch entwickelt. Manche kommen schon seit Jahren und wurden zu so etwas wie Managern der Villa, während andere nur für ein bestimmtes Projekt hier sind. Es geht gewissermaßen darum, der Community fertige Projekte zu entlocken. Was konkret passiert, hängt von den Personen ab, die sich gerade vor Ort befinden: klanglich, ästhetisch oder in Bezug auf den Vibe – das kommt ganz darauf an. Wir haben auch viele internationale Gäste. Die Villa ist also für uns eine Art Werkzeug für das, was wir tun.«
Für die Musiker*innen ist diese Art der Infrastruktur, die es sonst in Ostafrika nicht gibt, essenziell: »Ich hatte etwa ganz lange keinen Zugang zu CD-Playern, um mein DJ-Set vor einem Event zu üben,« erzählt Catu Diosis. »Manchmal braucht man auch ein Studio. Wenn ich einmal nicht weiterkomme, kann ich mit Chrisman or Rey Sapienz sprechen. Bei Nyege Nyege kenne ich niemanden, der kein Feminist ist; oder zumindest aufstrebende Frauen unterstützt. Wir lernen viel voneinander und ich schätze Nyege Nyege sehr dafür, dieser Ort zu sein. Das gilt nicht nur für uns in Uganda, sondern sehr viele Künstler*innen aus ganz Afrika.« Nyege Nyege füllt zweifellos eine Lücke im Austausch zwischen Afrika und Europa. Das Projekt zeigt zudem, dass eine ursprünglich kleine Initiative eine große Wirkung entfalten kann, auf die lokale Kulturszene und auch weit über die Region hinaus, wenn man dazu bereit ist, konsequent die richtigen Ziele zu verfolgen. Es wird interessant sein, zu beobachten, wie sich diese Community in den nächsten Jahren entwickelt.
Das nächste Nyege Nyege Festival findet von 14. bis 17. November 2024 in der Nähe von Jinja in Uganda statt. Afropollination ist ein Kooperationsprojekt zwischen Musiker*innen und Tänzer*innen aus Afrika und Deutschland. Das Traditional Music Heritage Project dokumentiert und fördert traditionelle Musik aus Uganda. Der musikalische Output der beiden Labels Nyege Nyege und Hakuna Kulala ist aufgrund seines Umfangs und seiner Vielseitigkeit nicht einfach zu überblicken, eine Recherche lohnt sich. »The Afrorack« ist 2022 auf Hakukuna Kulala erschienen.
