Reality-TV gilt als besonders ordinäre Form des Entertainments. Die Kulturkritik beklagt seine Trivialität und Vulgarität, erklärt es zur Ursache oder zum Symptom von Sittenverfall, zum Produkt oder Produzenten neoliberaler Ideologie. Die Soziologin Angelika Schwarz widerspricht solchen Anklagen entschieden mit ihrem Aufsatz »Reality-TV – Notes on (Dschungel) Camp«. Die große Bedeutung ihrer Intervention ergibt sich aus dem Umstand, dass Reality-TV, wie Schwarz selbst festhält, das »einschlägige Medienphänomen des 21. Jahrhunderts« darstellt und dass Donald Trump, der das mächtigste politische Amt der Welt bekleidet, ein Erzeugnis der Reality-TV-Kultur sowie ihre Fortsetzung in der Politik mit anderen Mitteln (RTV, S. 152) ist. Anstatt jedoch Reality-TV auf das oft zitierte Schreckbild einer pessimistischen Zeitdiagnose zu reduzieren, versucht Schwarz es durch eine präzise Beschreibung der Beziehung von Publikum und Reality-TV zu verteidigen. Ihr Ansatz bietet eine neue Grundlage für die Diskussion um Reality-TV und stellt liebgewonnene kulturkritische Vorurteile infrage.
Rezeption als Gesprächsform
Schwarz’ Ausgangspunkt bildet die rezeptionstheoretische Fokusverschiebung vom »Akt des Sehens« hin zum »Akt des Sprechens« (ebd., S. 155). Es geht ihr nicht darum, nach dem Motivationskomplex der Reality-TV-Zuschauer*innen zu fahnden oder gar die Verderbtheit des Publikums aus der vermeintlichen Verderbtheit der Sendungsinhalte abzuleiten (ihm etwa »eine Mischung aus Zynismus, Voyeurismus und Schadenfreude« zu unterstellen (ebd., S. 156)). Ihre Leitfrage lautet nicht: Warum schauen die Leute zu? Sondern: Wie reden die Leute über das, was sie schauen? Schwarz’ Antwort hebt mit der Einsicht an, dass Reality-TV zwar mit einem gewissen dokumentarischen Anspruch auftritt, »Realität« abzubilden, diese Realität jedoch in eine Art Spielfilm verwandelt, d. h. die Reality des Reality-TV wird mit höchstem technischem Einsatz und sämtlichen inszenatorischen Mitteln ausschöpfend dramatisiert.
Die dramatische Verzerrung der Realität erfolgt einerseits anhand von Kriterien der Publikumsgefälligkeit und nimmt andererseits häufig sozialexperimentelle Züge an. Diese »spielerische Kombination von fiktionalen und faktualen Elementen« wird so zum »Formprinzip« von Reality-TV (ebd., S. 157–159). Es ist laut Schwarz gerade dieses Schwellendasein zwischen Fakt und Fiktion, das rezeptionsseitig eine ganze »cross-mediale Diskursmaschine in Gang setz[t]« und Sortierarbeit am Erlebten motiviert (ebd., S. 155): ein leidenschaftliches Sprechen über Realität und Irrealität, Wahrheit und Lüge, Aufrichtigkeit und Täuschung etc., eine »Lust an der Spekulation« bricht sich Bahn (ebd., S. 159). (Schwarz weist in diesem Zusammenhang auch auf das breite Repertoire an Stock-Charaktere in Reality-TV-Shows hin, die eine intellektuell reizvolle, uneindeutige Beziehung zur Wahrhaftigkeit unterhalten, wie »Mole«, »Catfish«, »Traitor« usw.)
Auf diese Weise führt differenzierendes, kritisches Sprechen über Reality-TV entlang der Linie von Fakt und Fiktion nach Schwarz zu einer Verfeinerung kommunikativer Aufmerksamkeit und zu einer Schulung der Urteilskraft beim Publikum. Letztlich stehen die Ergebnisse solcher diskursiv engagierter Rezeption »soziologischen Erkenntnissen [in Bezug auf Ausdruckskonventionen und Gefühlsdarstellung] in keiner Weise nach« (ebd., S. 161). Schwarz kommt also zu dem Schluss, dass der Rezeptionsmodus von Reality-TV-Zuschauer*innen die kulturkritischen Klagen als haltlos zurückweist, da er in Wahrheit hintergründig zu ihrer Aufklärung beiträgt.
Antiklassistische Exerzitien
Schwarz macht noch einen zweiten unerwarteten Mehrwert des Reality-TV-Schauens aus. Dass es sich bei Reality-TV-Zuschauer*innen keineswegs allein um Zugehörige bestimmter »unterprivilegierter« oder »bildungsferner« Milieus, sondern um ein milieuübergreifendes Faszinosum handelt, ist empirisch hinlänglich belegt. Zusätzlich dazu ist Reality-TV-Schauen nach Schwarz noch eine Übung im Antiklassismus. Der internalisierte Kanon bildungsbürgerlicher Distinktions- und Qualitätskriterien und damit der Vorbehalt gegenüber »Geschmack- oder Niveaulosem« wird von den Zuschauer*innen zeitweilig eingeklammert. Anstatt sich dem zu widmen, was sich gemäß dem eigenen Milieu ziemt, etwa dem vermeintlich Wahren, Schönen und Guten, konsumiert man beim Reality-TV-Schauen den mit einem Tabu belegten »Trash«.
Der Tabubruch wird dabei nicht heimlich im Privaten, sondern freimütig im Öffentlichen vollzogen, d. h. in den sozialen Medien präsentiert und als Überwindung klassistischer Voreingenommenheit zelebriert. Reality-TV erhält damit den Charakter einer Art guilt-free guilty pleasure. Dies hebt jedoch nicht grundsätzlich die Grenzen zwischen high und low culture, Pop- und Hochkultur auf, sondern überschreitet sie lediglich auf spielerische Weise. Dieses Spiel mit sozialen Grenzen spiegelt die typische Inszenierung eines stratifikatorischen mundus inversus wider: So werden in Reality-TV-Sendungen besonders gerne No-Names zu Stars gemacht bzw. Stars wie No-Names behandelt. In der Möglichkeit, durch Reality-TV-Rezeption eine »Trash-Sensibilität« (ebd., S. 161) zu kultivieren und so Milieuherkunft und Wertvorstellungen zu entkoppeln, erkennt Schwarz wiederum eine Art aufklärerischer Bereicherung.
Während die klassische Kulturkritik das Reality-TV-Publikum geringschätzt und die Zuschauer*innen lediglich als passives Element einbezieht, betont Schwarz seine Autonomie. Die Reality-TV-Rezeptionskultur zeichnet sich dadurch aus, dass das Gezeigte vom Publikum angeeignet, d. h. kommunikativ wie habituell weiterverarbeitet wird. Der an Reality-TV angeschlossene Diskurs über Wahrheit und Schein sowie die Trash-Sensibilität des Publikums sind so laut Schwarz theoretisch bislang vernachlässigte, aufklärerische Effekte des Reality-TVs.
Ein Vergleich der Rezeptionsmodi
Schwarz verweist mit dem Untertitel ihres Aufsatzes, »Notes on (Dschungel) Camp«, auf Susan Sontags einflussreichen poptheoretischen Essay »Notes on Camp« (1964). Zugleich sieht sie eine enge Verwandtschaft zwischen Trash-Sensibilität und Sontags Camp-Begriff. Ihrer Ansicht nach unterscheiden sich beide allein darin, dass Trash-Sensibilität kein bloß subkulturelles Phänomen bezeichnet, sondern die gesellschaftlich breit akzeptierte Version von Camp bzw. einem campigen Rezeptionsmodus. Doch wie nah stehen sich Trash-Sensibilität und Camp tatsächlich? Diese Frage wird im Folgenden anhand einer Erläuterung von Sontags Camp-Begriff untersucht; dabei tritt auch der Unterschied zwischen Trash-Sensibilität und campiger Rezeption deutlicher hervor. Außerdem wirft Schwarz’ Verbindung von Reality-TV und Camp die Frage auf, ob Camp – ähnlich wie die von ihr beschriebenen Rezeptionsmodi von Reality-TV – als ein Modus aufklärerischer Rezeption verstanden werden kann oder ob sein Verhältnis zur Aufklärung nicht grundlegend anders ist. Es zeigt sich, dass der Gegensatz zwischen Camp und Trash-Rezeption auch ihr jeweiliges Verhältnis zur Aufklärung prägt.
Wie ausgeführt, erfüllt Reality-TV nach Schwarz zwei aufklärerische Funktionen. Beide haben letztlich einen normativen Charakter. Die Funktion, das Publikum in einen Diskurs über Realität und Fiktion hineinzuziehen, lässt sich veritativ nennen; die Funktion, das Publikum dazu zu bringen, seine Rezeptionsgewohnheiten zu egalisieren, lässt sich moralisch nennen. D. h., Reality-TV setzt indirekt Normen in Geltung, die der Wahrheit und die der Gleichheit; das zeichnet seine aufklärerische Bedeutung aus. Nach Sontag umschreibt der Begriff Camp jedoch ein Phänomen, das, entgegen dem Eindruck, den Schwarz vermittelt, in Bezug auf den normativen Rezeptionsmodus des Reality-TV-Publikums in weiten Teilen quer verläuft. Doch bevor diese These entfaltet werden kann, muss geklärt werden, was Sontag unter dem schillernden Begriff Camp versteht. Zwar taugt der Begriff nicht zu einer abschließenden Definition – auch Sontags Aufsatz gibt keine an die Hand. Dennoch lassen sich einige seiner Merkmale zusammentragen, um sie sodann auf die Fragen nach dem Verhältnis von Camp und Trash-Sensibilität sowie (im Zuge dessen) von Camp und normativistischer Aufklärung anzuwenden.
Was ist Camp?
Camp ist nach Sontag am besten umschrieben als eine Erlebnisweise, Sensibilität oder auch ein Geschmack. Dabei weist das Phänomen zunächst Strukturanalogien zur Schadenfreude auf. Der Camp-Geschmack delektiert sich wie die Schadenfreude am Scheitern. Was ihn jedoch von letzterer radikal unterscheidet, ist das Fehlen von Häme. Das zentrale Camp-Prinzip, »es ist gut, weil es schrecklich ist« oder (zeitgemäßer formuliert) »es ist so schlecht, dass es schon wieder gut ist«, drückt keine Genugtuung am Versagen per se aus und ist jeglichen heimlichen Sadismus unverdächtig (NC, S. 284). Camp bezeichnet vielmehr die Freude an den Momenten des Scheiterns, an denen sich ein künstlerischer Ehrgeiz offenbart, der angesichts seines eigenen Stoffes und Anspruchs spektakulär verunglückt. Anders gesagt ist der Camp-Geschmack getroffen, wenn sich der künstlerische Wille in aller Aufrichtigkeit überhebt, entblößt und so die Kunst als Kunst in Form reizvoller Extravaganz in Erscheinung tritt. Camp erfreut sich an einem naiven und schönen Scheitern, an Kitsch; er ist gutmütig, nachsichtig, »großzügig« gegenüber den selbstsabotierenden Anmaßungen künstlerischer Ambition und drückt so letztlich eine »Liebe zur menschlichen Natur« aus (ebd., S. 284).
Das, was nach solchem Scheitern übrigbleibt und das Camp-Erleben ausmacht, ist die reine ästhetische Form. In diesem Sinne bezeichnet Sontag Camp auch als »unverschämten Ästhetizismus« (ebd., S. 276). Es geht dem Camp um die große Geste als Rest, nachdem sie die eigentliche künstlerische Absicht und ihr Material in Übermut versehentlich weggefegt hat: »Stil ist alles« (ebd., S. 280). Aus dem Faible für ästhetizistische Resteverwertung erklärt sich nach Sontag zudem die Affinität des Camp-Geschmacks zum Altmodischen. Das Voranschreiten der Zeit fungiert als Reinigungsprozess und destilliert die ästhetische Form eines Kulturartefaktes heraus. Auf diese Weise verliert es seine normative Dringlichkeit, die sich aus seiner Aktualität und Zeitgenossenschaft ehemals hätte ergeben können. Altmodisches danach zu befragen, ob es etwa erkenntnis- oder tugendfördernd wirkt, ist ein wenngleich legitimes, doch (vergleichsweise) abwegiges Unterfangen. Sein Valeur erhält es zunächst allein durch seine ästhetische Form.
Vorrang des Scheins
Das ästhetizistische Desinteresse des Camps am Normativismus lässt sich anhand der beiden von Schwarz beschworenen Normativismen weiter präzisieren, die die Rezeption von Reality-TV leiten. Die veritative Normativität hat die Wahrheit zum Ziel. Der vom Reality-TV veranlasste Diskurs, der Realität und Fiktion unterscheidet, ordnet die Fiktion der Realität unter. Anders gesagt: Die Fiktion ist für den Diskurs bloß in dem Maße relevant, wie sie im Namen der Wahrheitssuche zur Sprache kommt. Camp hingegen ist anti-veritativ, parteiisch für die Fiktion: »Camp sieht alles in Anführungsstrichen« (ebd., S. 273). Camp hat den Schein zum Ziel. Der Vorrang des Scheins suspendiert das Kriterium der Unterscheidung von Realität und Fiktion; Reales und Fiktives erscheint auf dieselbe Weise, nämlich als ästhetisches Phänomen. In der Totalisierung des Scheins gibt Camp geflissentlich die Wahrheit hinter dem Schein auf. Ein Diskurs über Realität und Fiktion ist ihm völlig fremd; eher führt er einen Diskurs über das Gelingen oder Misslingen ästhetischer Formen.
Freilich lässt sich so auch der Camp nicht gänzlich ohne veritative Einsprengsel denken – etwa die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks oder die Proportionalität von campigem Überschwang und »Wirklichkeit«. Diese Einsprengsel wären ihm jedoch wieder innerästhetische Elemente, die keine an der Wahrheitsnorm orientierten Aussagen über empirische Sachverhalte bilden. Die moralische Normativität besteht nach dieser Interpretation von Schwarz’ Untersuchung vor allem darin, dass sich das Reality-TV-Publikum über hergebrachte milieuspezifische Rezeptionsgewohnheiten hinwegsetzt. Indem Reality-TV einen anti-klassistischen Modus der Rezeption motiviert, erfüllt es die normative Forderung der Gleichheit. Der Camp kommt der moralischen, auf Gleichheit zielenden Normativität deutlich näher als der veritativen. Camp schließt die Bereitschaft ein, selbst das Allerernsteste im Moment seines peinlichen Umschlags zum Missratenen als unernsten Spaß zu gebrauchen. Keine ästhetische Hierarchie ist ihm heilig. Sontag nennt das den »demokratischen Geist des Camps« (ebd., S. 282).
Dennoch ist der Camp nicht ausschließlich demokratisch gesinnt. Dem Demokratismus der Rezeption ist ein subjektiver Aristokratismus der Rezipient*innen vorgeordnet. Camp tritt laut Sontag das Erbe des Dandyismus an, der seinerseits bereits eine neo-aristokratische Haltung verkörpert. Die »neo-neo-aristokratische Haltung« des Camps bildet zuallererst die Voraussetzung des Rezeptionsdemokratismus. Die demokratische Gleich-Gültigkeit der Rezeptionsobjekte ist Resultat eines Rezeptionsstandpunktes, der kraft der absoluten Überlegenheit seines geschmacklichen Raffinements klassische Wertmaßstäbe und qualitative Differenzen zu vernachlässigbaren Größen schrumpfen lässt. Der Camp-Aristokratismus geht verschwenderisch mit seiner Begeisterung um und verknappt sie nicht künstlich für bildungsbürgerlich approbierte »hohe Kunst«. Im Gegensatz zum Dandyismus hat der Camp sogar die Scheu vor dem Frivolen abgelegt; gerade in der Konfrontation mit dem Niedrigen stellt der Camp seine heiter-wohlwollende Anthropologie unter Beweis. Grundsätzlich gilt ihm: Es ist schön, dass alle Menschen gleichermaßen unzulänglich sind.
Der normative Stachel des Camps
Camp-Geschmack erweist sich so als ein vertracktes Ineinander von Gleichheit und Ungleichheit. Zwar ist ihm das Moment der Gleichheit durchaus zu eigen, aber er erschöpft sich keineswegs darin. Dieser Punkt ist von einiger sozialgeschichtlicher Bedeutung. Schwarz begreift die Egalisierung der Rezeptionsgewohnheiten als aufklärerischen Effekt des Reality-TV. Auch Sontag ringt dem Camp ein aufklärerisches Potenzial ab. Dieses gewinnt sie jedoch nicht, indem sie sich einfachhin auf sein Gleichheitsmoment beruft. Sie hält fest, dass der Camp-Geschmack historisch queeren Menschen zur emanzipatorischen Selbstermächtigung diente. Diese Selbstermächtigung erfolgte durch ihre Selbstaristokratisierung in der Ausbildung des Camp-Geschmacks. Queeren Menschen wurde so gerade das Moment der Ungleichheit des Camps zum Vehikel, um für Anerkennung und eine aufgeklärtere Gesellschaft zu kämpfen.
Die Selbstaristokratisierung hängt dabei zusammen mit der Parteilichkeit für den Schein: Einerseits spielt man die Rolle des*der Aristokrat*in und nimmt so zumindest im Bereich des Geschmacks den gesellschaftlichen Statusaufstieg vorweg; andererseits enthalten (klassischerweise) die überspannte Vornehmheit und der Hang zur zeremoniellen Selbstdarstellung realer gesellschaftlicher Eliten stets etwas Scheinhaftes, eine Art untilgbaren Surplus an Flamboyanz. Und in dem Maße, wie sich das Auftreten von der realen Stellung der Elite abhebt, ihre gesellschaftliche Performanz unglaubwürdig wird und scheitert, verrät sie sich als Camp-Gegenstand. Die als Camp identifizierte Elite bietet so einen willkommenen Anlass zur Parodie. Die Camp-gerechte Parodie ist dabei auch eine Imitation des ästhetischen Scheiterns der Elite. So wird im Camp das ästhetische Scheitern selbstbewusst. Er hat dort Spaß, wo die Profanität des Menschseins demonstriert wird – vermittelt durch die Inszenierung der Unmöglichkeit, sie durch die aufspreizende Veredelung des Verhaltens zu überspielen.
Schwarz’ Trash-Sensibilität und Sontags Camp erzeugen also gänzlich andere Strategien der sozialen Mimikry im Namen der Gleichheit. Trash-Sensibilität zeichnet sich durch eine spielerische Anspruchsminderung und mutwillige Entdifferenzierung des ästhetischen Geschmacks aus; der ihr eigentümliche Sinn ist die Intention, sich ungeniert dem stigmatisierten Geschmack anzugleichen. Camp dagegen erhöht, differenziert und überdehnt den geschmacklichen Anspruch in einem Maße, dass er sich gleichsam entkrampft, liberalisiert und fähig wird, sein Gegenteil in sich aufzunehmen. Außerdem insistiert er durch seine Vorliebe für parodistische Imitationen gesellschaftlicher Eliten auf die Lächerlichkeit des Versuchs, die menschliche Gleichheit durch Selbststilisierung zu verleugnen.
Moment der Gleichheit
Freilich ist die Ungleichheit im Camp-Aristokratismus damit ein Mittel für die Verwirklichung von Gleichheit. Trotz seines anti-normativistischen Einschlags hat Camp demnach eine moralische Pointe, die zwar nicht intendiert ist, aber dennoch mit einem anderen Begriff Sontags als der »infradidaktische« Effekt des Camps bezeichnet werden könnte (EdK, S. 292). Gleichwohl ist die Ungleichheit in der Selbstaristokratisierung für das Moment der Gleichheit im Camp unerlässlich. Aufgrund der Konstitutivität der Ungleichheit lässt sich Camp nicht auf sein Moment der Gleichheit beschränken. Darüber hinaus weist der Camp-Geschmack weitere unverwechselbare Strukturmerkmale auf – allen voran die liebevolle Schadenfreude am ästhetischen Scheitern. Camp ist also nicht einfach Erfüllungsgehilfe der Gleichheits-Norm. Er ist eine eigensinnige Weise des Erlebens, ein auf seinen normativen Gehalt irreduzibler ästhetischer Rezeptionsmodus.
Vermutlich lässt sich Reality-TV trotz alledem auch als Camp genießen. Wobei daran zu erinnern ist, dass Sontag streng unterscheidet zwischen »naivem und vorsätzlichem Camp« (ebd., S. 275). Da das »Trashige« bei der Sendungsgestaltung von Reality-TV durch den Showrunner meist einkalkuliert ist, hätte man es bestenfalls mit vorsätzlichem Camp zu tun. Dessen Scheitern am Anspruch, ästhetisch Ansprechendes zu produzieren, wird von vornherein unterlaufen und gerät so unauthentisch, d. h. aus Camp-Sicht eher uninteressant. Das Interesse der Rezipient*innen, die sich trash-sensibel über Realität und Fiktion von Sendungsinhalten austauschen, ist dadurch ungeschmälert; den von Schwarz entwickelten Rezeptionsmodi mangelt es generell an Aufmerksamkeit für Ästhetisches.
Die normativ geprägte Rezeption des Schwarz’schen Reality-TV-Publikums zielt auf den »Inhalt« der Sendung als enttabuisierten Rohstoff für die auf Wahrheit kalibrierte cross-mediale Diskursmaschine, nicht auf ihre Form. Das wurde nun deutlich im Vergleich mit dem Camp als einem genuin ästhetischen Rezeptionsmodus. Ist dieser Mangel an Formbewusstsein des Schwarz’schen Reality-TV-Publikums aber überhaupt problematisch? »Reicht« veritatives und moralisches Interesse beim Rezipieren etwa nicht? Ist das nicht genug der Aufklärung? Abschließend wollen wir uns der Beantwortung dieser Fragen widmen. Es wird sich zeigen: Die ästhetische Dimension der Aufklärung ist unabdingbar – auch beim Rezipieren von Reality-TV.
Aufklärung über Reality-TV
Durch die methodische Entscheidung, Reality-TV nicht ausgehend von der ästhetischen Form, sondern über die Seite der Rezeption zu definieren, ergibt sich zwar eine überaus erhellende Perspektivverschiebung, doch wird diese Verschiebung durch eine gleichzeitige Verengung der Perspektive erkauft. Schwarz’ Beschreibung der Reality-TV-Rezeption übergeht nämlich die Aufklärung des Publikums über »die Sache selbst«. Auch wenn eine Aufklärung durch Reality-TV möglich ist, bleibt die Frage, ob eine Aufklärung über Reality-TV durch Reality-TV möglich ist. Angesichts der Tatsache, dass Weltpolitik heutzutage oft wie eine Reality-TV-Show inszeniert wird, ist das Problem keineswegs trivial.
Aufklärung über Reality-TV ist nur dann im emphatischen Sinne möglich, wenn die Aufmerksamkeit auf Reality-TV als ästhetisches Phänomen gelenkt werden kann, d. h. auf seinen Stil – mit Sontag verstanden als das »Idiom«, in dem sich die ästhetische Form ausdrückt (ÜdS, S. 36). Der Stil »konzentrier[t]« die Aufmerksamkeit des Publikums und kann sie zugleich »begrenzen, uns verbieten, etwas anderes wahrzunehmen« (ebd., S. 38). Da der Stil eines Rezeptionsobjekts die Aufmerksamkeit steuert, kann überhaupt nur das an einem Rezeptionsobjekt in Erscheinung treten, was der Stil zulässt. Nach Schwarz’ rezeptionstheoretischer Untersuchung liegt es nahe, anzunehmen, dass der Reality-TV-Stil vor allem darin besteht, dem Publikum als »kommunikative[s] Ereigni[s]« zu erscheinen (RTV 155).
Against Interpretation (of Reality-TV)
D. h. Reality-TV nimmt mit Schwarz die Form einer Art Gesprächseinladung an, die ein Mitmachen durch Mitreden ermutigt: Das Publikum trash-sensibilisiert sich und stürzt sich in den Diskurs über Fakt und Fiktion des Geschauten. Beide Schwarz’schen Rezeptionsmodi und ihre Betonung der Publikumsautonomie stehen so im Zeichen der Immersion, der Engagiertheit. Dem Publikum begegnet Reality-TV auf diese Weise gerade nicht als ästhetisches Phänomen, sondern als Gelegenheit zur »Teilnahme« an ihm. Aufklärung durch Reality-TV ist insofern eine Aufklärung ohne Reflexivität. Reality-TV kann nicht über sich selbst aufklären, da es den Blick »von außen«, die Beobachterperspektive, durch seinen »kommunikativen Stil« verstellt. Damit wird Reality-TV-Aufklärung zugleich zu einem Ablenkungsmanöver gegen die ästhetische Aufmerksamkeit.
Schwarz erfasst das Medienphänomen Reality-TV nicht als ästhetisches, übersieht sein aufklärerisches Defizit und begeht durch ihre Perspektivenverengung den Fehler, es »reduktiv zu interpretieren«. Im Sontag’schen Sinne meint reduktives Interpretieren das Vorbeigreifen an der ästhetischen Form, die »aus irgendeinem Grund unannehmbar geworden [ist]«, um eine »hinter« ihr vermeinte Bedeutung bzw. Eigentlichkeit zu bergen, die die anstößige Form zur Nebensache degradiert (GI, S. 11). Indem sie die problematische Form eskamotiert, handelt es sich um eine »radikale Taktik der Konservierung« (ebd., S. 12). Ebendas stellt Schwarz an, wenn sie hinter der reflexionsfeindlichen Form des Reality-TV aufklärerische Elemente enthüllt und die verrufene Entertainment-Gattung so rehabilitiert.
Auch folgt Schwarz damit implizit einer Variante des »Delectare et prodesse«-Prinzips (im Sinne von »unterhalten, erfreuen« und »nützen, belehren«), die darin besteht, das »delectare« durch das »prodesse«, also die ästhetische Form eines Rezeptionsobjekts durch den aufklärerischen Inhalt zu rechtfertigen, der ihm innewohnt. Gerade im Falle von Reality-TV wäre eine Rechtfertigung der Anwendung dieses Rechtfertigungsprinzips besonders erforderlich: Welches Maß an Belehrung im Verhältnis zur Unterhaltung rechtfertigt die Gültigkeit des »Delectare et prodesse«-Prinzips? (Wenn nicht aufgrund der hier entwickelten Kritik an der ästhetischen Form von Reality-TV, so doch zumindest aufgrund ihres schwer vorbelasteten Rufs.) Schwarz kann diese Rechtfertigung jedoch gar nicht leisten. Eine solche Rechtfertigung würde bereits eine Aufmerksamkeit für die ästhetische Form voraussetzen, die zum »delectare« zählt, anhand der sich ermessen lässt, ob das »prodesse« sie tatsächlich rechtfertigen kann.
Ästhetische Aufmerksamkeit
Susan Sontag dagegen hat intensiv zum Thema der ästhetischen Aufmerksamkeit gearbeitet. In ihrer Untersuchung darüber, wie moderne Künstler*innen eine Ästhetik entwickeln, die ein »totales Erleben« im Sinne einer purifizierten ästhetischen Aufmerksamkeit ermöglichen soll, stößt sie auf das genaue Gegenteil der Form des kommunikativen Ereignisses. Moderne Kunst verfolgt nach Sontag vielmehr eine »Ästhetik des Schweigens«. (Einige von Sontags vielen Referenzkünstler*innen für die Ästhetik des Schweigens lauten: Samuel Beckett, John Cage, Ingmar Bergmann, Marcel Duchamp).
Nach Sontag arbeitet die Ästhetik des Schweigens auf »Unverständlichkeit oder Unsichtbarkeit oder Unhörbarkeit« hin und äußert sich so als Befremdung des Publikums oder gar als »Aggression gegen das Publikum.« (ÄdS, S. 16) Strenggenommen handelt es sich dabei um ein widersprüchliches ästhetisches Unterfangen, da es keine Kunst ohne ein sie vernehmendes Publikum gibt. Die paradoxe Operation, Schweigen beredt werden zu lassen, wird jedoch gebraucht, um das Publikum gleichsam einer »Schocktherapie« zu unterziehen (ebd., S. 36): Es wird »geläutert durch Stille« (ebd., S. 24). Die Ästhetik des Schweigens fungiert dabei als invasiver Eingriff in die Struktur der Aufmerksamkeit selbst.
Traditionell lädt Kunst laut Sontag zum »Schauen« ein, d. h. eine freiwillige und jeweils individuelle Aktivierung der Aufmerksamkeit mit variierender Intensität. Im Gegensatz dazu: »Kunst, die schweigt, bringt Starren hervor.« (ebd., S. 27). Sie okkupiert die Aufmerksamkeit, steigert die sinnliche Wahrnehmung und zwingt zur fortwährenden Alertness – dabei soll das individuelle Vorverständnis von ästhetischen Konventionen gleichsam mitverstummt und so der vertraute Horizont des Kunstverstehens beim Publikum kollabiert werden. Das Kunstwerk lenkt die Aufmerksamkeit nicht mehr auf das, was als einladend erscheinen könnte – etwa einen tieferen Sinn, bewegende Emotionalität, ein spannendes Drama, ein immersives Erlebnis oder eine moralische Botschaft – sondern auf das, was abweist. Und das, was an einem Kunstwerk abweisend wirkt, ist seine neutrale, widerspenstige und unpersönliche Oberfläche, die ästhetische Form als solche. Das ist wohlgemerkt nicht im Sinne einer Ästhetisierung der Welt qua »›Humanisierung‹ der Dinge« aufzufassen (einer Art ästhetizistischem Anthropomorphismus, durch den die Welt vermittelt durch Kunst mit dem Menschen kommuniziert), sondern vielmehr als energische Geste gegen das Wiedererkennen des Menschlichen in den Dingen (ebd., S. 38). Die undurchdringliche Sinnlichkeit der Wirklichkeit soll durch die Ästhetik des Schweigens ins Bewusstsein gerufen werden: Die ästhetische Form als solche kommt nur dann voll zur Geltung, wenn alles andere am Kunstwerk schweigt.
Geschwätzigkeit und »l’art pour l’art«
Die Ästhetik des Schweigens speist sich nach Sontag vor allem aus zwei Quellen: Einerseits ist sie ein Widerstand gegen »unsere wortverstopfte Wirklichkeit«, also die Reichweite und die Rasanz der massenmedialen Zeichenzirkulation sowie gegen die allgemeine Geschwätzigkeit eines gesellschaftlichen Kommunikationsraums, der den Unterschied von Privatem und Öffentlichem verwischt (ebd., S. 36). Schweigen erhebt Einspruch gegen die Entwertung von Kommunikation durch ihre Begrenzung im Zeitalter ihrer Entgrenzung. In diesen Zusammenhang fällt auch, dass sich die Ästhetik des Schweigens der Aufdringlichkeit des modernen Geschichtsbewusstseins zu entziehen sucht, das über die historische Pfadabhängigkeit von »Bedeutung« unterrichtet und damit Zweifel an der Möglichkeit von Originalität überhaupt weckt.
Andererseits steht die Ästhetik des Schweigens in der Tradition des »l’art pour l’art«, der Kunstautonomie, die sie jedoch radikalisiert: Die Ästhetik des Schweigens setzt die Verabsolutierung des Kunstschaffens voraus, das sich dem gesellschaftlichen Zusammenhang, letztendlich dem Menschsein als solchem verweigert, um alle Bedingtheit abzuwehren, welche die künstlerische Aktivität kompromittieren könnte. Sogar die Kunst selbst ist noch »mit dem Fluch der Vermittlung belegt«, insofern sie notwendigerweise Kontakt zu einem Publikum aufnimmt und gesellschaftlich situiert ist (ebd., S. 13). So wird das schweigsame Kunstwerk auch zum Angriff gegen die stets vermittelte Kunst im Namen der Absolutheit der Kunst und zwingt sich so »zu[r] Anti-Kunst hin [zu] tendieren« bzw. zur rücksichtslosen Überwindung dessen, was traditionell unter dem Begriff »Kunst« verständlich, stimmig und sinnvoll erschien (ebd., S. 13). Nach Sontag sind es nun beide Quellen, die Sprach- oder Kommunikationsverdrossenheit sowie die in den Negativismus umschlagende Auffassung von Absolutheit, die das Projekt einer Ästhetik des Schweigens als geistigen Nachfolger der christlichen Mystik auszeichnet. So widmet sich die Ästhetik des Schweigens, gleich der Mystik, der (Wieder-)Gewinnung eines spirituell-unmittelbaren oder auch »adamitischen« Erlebens nach dem Modell einer »sensualistischen Sprache«, das durch die Negation des weltlichen, vermittelten Daseins möglich scheint (ebd., S. 35).
Die Notwenigkeit einer schweigsamen Aufklärung
Mit Sontags Camp-Begriff wurde ein ästhetischer Rezeptionsmodus im Kontrast zu den Schwarz’schen normativen Rezeptionsmodi ins Feld geführt. Trotz seines Ästhetizismus zeitigt auch der Camp nicht-intendierte normative und damit aufklärerische Effekte. Anders gesagt: Es braucht keinen unmittelbar normativen Rezeptionsmodus für eine normativ gehaltvolle, aufgeklärte Rezeption. Auf der Gegenseite nun, der Produktionsseite, zielt die Ästhetik des Schweigens darauf, einen ästhetischen Rezeptionsmodus beim Publikum zu erzwingen, der ohne den Umweg über jegliche Normativität aufklärerisch wirkt. Dafür schärft sie die Aufmerksamkeit des Publikums für die ästhetische Form des Rezeptionsobjekts ultimativ. Das schweigsame Kunstwerk, das einen ästhetischen Rezeptionsmodus hervorbringt, ist im Gegensatz zum Reality-TV reflexiv: Es hebt seine eigene Form hervor, macht sie zum Thema oder drängt sie dem Publikum regelrecht auf. Das schweigsame Kunstwerk erzeugt keinen kommunikativen Sog, dem sich das Publikum überantwortet, der verlockt oder schmeichelt. Sein Schweigen ist adversativ: Es soll verstören und verunsichern. Nach Schwarz hat Reality-TV als »kommunikatives Ereignis« exakt das Gegenteil zum Ziel; es ist eine herzliche Einladung an das Publikum, die Vorbehalte und Distanziertheit gegenüber dem Geschauten abzubauen versucht.
Vor dem Hintergrund, dass – wie am Camp gezeigt – ein Rezeptionsmodus möglich ist, der Ästhetik und Normativität verschränkt, und dass mit der Ästhetik des Schweigens darüber hinaus eine reflexive Ästhetik erscheint, die ihre eigene aufgeklärte Rezeption forciert, muss die Tatsache, dass die aufklärerischen Früchte, die Reality-TV nach Schwarz abwirft, der Ästhetik fern stehen, als Problem unterstrichen werden: Wenn es stimmt, dass Reality-TV nie beliebter und akzeptierter war als heute; wenn es stimmt, dass Reality-TV das dominierende Medien- wie Politikformat der Gegenwart ist; wenn es außerdem stimmt, dass die Gegenwart verheerende Erfolge gegenaufklärerischer Kräfte in Medien und Politik verzeichnet, so liegt das Plädoyer nahe, die Aufklärung durch Reality-TV, die Schwarz mustergültig aufzeigt, mit einer Aufklärung über Reality-TV zu ergänzen. Letztere kann jedoch nur eine ästhetische und eventuell sogar nur eine »schweigsame Aufklärung« sein. Anders und mit Schwarz’ Worten gesagt braucht es nach ihrem rezeptionstheoretischen Schritt vom »Akt des Sehens« hin zum »Akt des Sprechens« wieder einen zurück – nur dieses Mal ohne jede kulturkritische Borniertheit gegen die sich Schwarz zu Recht verwehrt hat. Aber dieser Schritt steht noch aus.
Literatur:
Schwarz, Angelika: »Reality-TV. Notes on (Dschungel) Camp«, in: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 26, Frühling 2025 (RTV)
Sontag, Susan: »Die Ästhetik des Schweigens«, in: »Gesten radikalen Willens«, 2. Auflage, Frankfurt am Main 2022 (ÄdS)
Sontag, Susan: »Die Einheit der Kultur und die neue Erlebnisweise«, in: »Kunst und Antikunst«, 1. Auflage, München/Wien 1980 (EdK)
Sontag, Susan: »Gegen Interpretation«, in: »Kunst und Antikunst«, 1. Auflage, München/Wien 1980 (GI)
Sontag, Susan: »Anmerkungen zu ›Camp‹«, in: »Kunst und Antikunst«, 1. Auflage, München/Wien 1980 (NC)
Sontag, Susan: »Über den Stil«, in: »Kunst und Antikunst«, 1. Auflage, München/Wien 1980 (ÜdS)
