Jens Balzer rekonstruiert ein Jahr der Schlagzeilen machenden popkulturellen Skandale und Kontroversen. In zehn gut lesbar portionierten Kapiteln behandelt er u. a. die Echo-Verleihungs-Farce rund um Farid Bang und Kollegah, die Bauhaus-Konzertabsage für Feine Sahne Fischfilet, die Verleihung des Karl-Valentin-Ordens an Andreas Gabalier; aber auch die #timesup-Bewegung, queere Selbstermächtigungen und das Spannungsfeld Cultural Appropriation, als »die ausbeutende Aneignung einer Kultur, der man selbst nicht angehört« (Balzer). Balzer will sich »nicht auf die Korrespondenzen zwischen Pop und dem rechten Populismus beschränken«. Er möchte »die Polarisierung in unserer gegenwärtigen Gesellschaft untersuchen – also den Widerstreit zwischen ›reaktionären‹ und ›emanzipatorischen‹ Positionen, zwischen Vergröberung und Verfeinerung, zwischen der immer drastischer formulierten Beschwörung identitärer Weltbilder und dem immer offensiver vorgetragenen Einspruch gegen die kulturellen und sozialen Traditionen, aus denen diese Weltbilder entspringen.«
»Ist das echt, was du rappst?« (Gzuz)
Balzer knöpft sich zweieinhalb Kapitel lang die erfolgreichen Deutschrapper vor, die nur dann bestreiten, als Privatpersonen so homophob, misogyn, patriarchal-sexistisch, und z. T. auch antisemitisch wie die von ihnen in Szene gesetzten Rap-Personae zu sein, wenn es ihrem Geschäftsmodell der Ambivalenz nützt. »Ihr Wechselspiel aus aggressiver Grenzüberschreitung und Grenzverschiebung einerseits sowie larmoyanter Selbstviktimisierung und Klage über den missgünstigen systemischen Mainstream andererseits entspricht ja gerade der rhetorischen Praxis jener Parteien, für deren Bezeichnung wir uns das Wort ›Populismus‹ angewöhnt haben.« Mittels »rhetorischem Dreischritt aus Grenzüberschreitung, Relativierung und Selbstviktimisierung … nimmt der populistische Pop einige Strategien des politischen Populismus vorweg.«
Balzer liefert dazu einen kompakten Abriss von Bushidos Anfängen 2002 über Flers nationalistische »Neue Deutsche Welle« 2005 bis zum Echo 2018 und der trüben Gegenwartsdiagnose: »Wären im Jahr 2019 noch einmal die Echos verliehen worden, so wären – aufgrund der am Verkaufserfolg orientierten Regularien – Bonez MC, RAF Camora und Gzuz unweigerlich unter den Nominierten gewesen. Hätte dies eine Debatte ausgelöst? In den Feuilletons herrscht vornehmlich das übliche, stillschweigend einvernehmliche Desinteresse an der Musik.« Der aus Wien stammende RAF Camora bekam heuer bekanntlich einen Amadeus Award verliehen.
Verantwortung und Ignoranz des Feuilletons
Balzer selbst hält sich an die Maxime, »dass man den Blick auch auf Bereiche der populären Kultur wenden sollte, deren Betrachtung keine künstlerischen Genüsse verspricht«. Sein Buch basiert auf Artikeln, die er v. a. für »Die Zeit« verfasste. Hier schreibt einer vom Feuilleton für das Publikum desselben. Und er wirft der als »verantwortungsvoll« beschworenen, »breiteren deutschen« und »kulturkritischen Öffentlichkeit« vor, zu lange die Augen vor der reaktionären Verrohung des »deutschen HipHop« schlechthin verschlossen zu haben. Präziser wäre es jedoch, hervorzuheben, wie das Feuilleton im aufmerksamkeitsökonomischen Einvernehmen mit dem Boulevard sehr wohl von Bushido & Co. Notiz nahm; am liebsten dann, wenn sich der Krisendiskurs um kriminelle, migrantische, muslimische Männlichkeit unter mehrheitsgesellschaftlich fremdenfeindlichen Vorzeichen anheizen ließ.
Es ist eines – und sicherlich zutreffend –, den mangelnden breiteren öffentlichen Diskurs zu beklagen. Es ist etwas anderes, – wider besseres Wissen – zu behaupten, es gäbe entweder überhaupt keinen deutschen kulturkritischen Diskurs oder dieser bliebe quasi folgenlos, sofern er »nur ein kleines Underground-Publikum« erreicht. Balzer selbst wird von der Ignoranz des Feuilletons erfasst, wenn er unterstellt, »dass im Fall des HipHop auch kein kritischer Fachjournalismus existiert«. Als hätte es, um nur wenige Beispiele zu nennen, Diedrich Diederichsens »Unterwegs mit Ice-T« (nachzulesen in »Freiheit macht arm«, 1993), Hannes Loh & Hakan Güngörs »Fear of a Kanak Planet. HipHop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap« (2002), Sascha Verlan & Lohs in drei Auflagen erschienene Bestandsaufnahme von »HipHop in Deutschland«, Martin Seeligers »Deutscher Gangstarap zwischen Affirmation und Empowerment« (2013) und »Juice« nie gegeben. Balzer erwähnt Ben Salomo; aus Marcus Staigers differenzierter Analyse von »Antisemitismus im deutschen Rap« entlehnt er lediglich ein (Haftbefehl-)Songzitat. An den Fuß- bzw. Endnoten sollt ihr sie erkennen!
Und warum sollten »die 2018 immerhin von der Kritik vielgefeierten Rapperinnen Hayiti und Ebow« als emanzipatorische Gegenstimmen zum maskulinistischen Gangsta-Rap nicht weiter relevant sein? Weil Balzer gar keinen deutschsprachigen Rap mag? Das suggeriert er mit der ärgerlichen, weil ihrerseits populistisch lesbaren Äquivokation von »deutschem HipHop« und »deutschem Gangsta-Rap« in einigen Passagen. Auch drängt es ihn zu einem ähnlich stilistisch-populistischen Gegeneinander-Ausspielen von HipHop und Schlager. Verglichen mit der Strahlkraft von Balzers liebstem Mainstream-Phänomen Helene Fischer im Duett mit der lesbischen Kerstin Ott müssen die Selbstermächtigungsversuche oben genannter Rapperinnen natürlich verblassen; von Sookee oder SXTN ganz zu schweigen.
»They call me Mr. Knowitall…« (Primus)
Diese Kritik an Balzers Auseinandersetzung mit deutschem Rap lässt sich bedauerlicherweise auf die übergeordnete Thematik übertragen. Es herrscht eine eigentümliche Referenzarmut, was den mittlerweile auch schon jahrzehntelangen deutschsprachigen Diskurs zu Pop, seine Verstrickungen und Gegenstrategien zu Rechts anbelangt: »Spex«, »testcard«, »Jungle World«, »Missy«, »skug« etc. – da war doch was? Diese anwesende Abwesenheit der diskursiven Verortung, die signifikanten Auslassungen und Ungenauigkeiten fallen immer dann besonders unverhältnismäßig auf, wenn Balzer, so es ihm ins Konzept passt, sehr gerne durchblicken lässt, wie gut informiert er doch sei. Und tatsächlich hat er einige schlaue Beobachtungen parat, die auch ohne die wenig sachdienliche Selbststilisierung zum Mr. Knowitall überzeugen könnten.
Wenn Balzer die »israelfeindliche und tendenziell antisemitische Kampagne ›Boycott, Divestment and Sanctions‹ (BDS)« kritisiert, ist ihm ein ehrliches Bemühen um einen praktikablen Ausstieg aus der »toxischen Spirale von Boykotten und Gegenboykotten« anzumerken. Neben »großen weißen Männern« wie Roger Waters und Brian Eno nennt Balzer auch Kate Tempest als BDS-Unterstützerin; was insofern interessant ist, da Tempest beim heurigen Donaufestival Krems auftrat, bei dem auch Balzer das eine oder andere Wörtchen mitzureden hat.
Balzer begrüßt den Impact der #metoo- und #timesup-Bewegungen im Kampf gegen sexuelle Gewalt und Machtmissbrauch in Film- und Musikindustrie. Er thematisiert Spotifys Entscheidung, die beiden unter schwerstem Missbrauchsverdacht stehenden afroamerikanischen Musiker R. Kelly und XXXTentacion (R.I.P.) aus den Playlists zu entfernen; was u. a. Kendrick Lamar heftig kritisierte, insofern viele weiße Männer, denen ähnliche Vorwürfe gemacht werden könnten, ungeschoren davonkämen. Balzer greift diesen Einwand auf und lässt sich zu einem bemerkenswerten Plädoyer bewegen: »Nur wer bereit ist, die großen weißen Männer, die heiligen Genies der überkommenen Rockmusik, an denselben Maßstäben zu messen wie die devianten Rapper der Gegenwart, kann verstehen, dass der Sexismus, unter dem der Pop heute so leidet, … immer schon im Herz dieser Mehrheitsgesellschaft wohnte und dort weiterhin wohnt.« Neben Anthony Kiedis (Red Hot Chili Peppers), Jimmy Page und Iggy Pop nennt Balzer David Bowie, »gleichermaßen ein Protagonist der Emanzipation wie auch ein Nutznießer der überkommenen Verhältnisse, ein im Detail widerlicher Sexist«, weil er »auch zu seinen scheinbar schwulsten Zeiten gerne mit minderjährigen Mädchen schlief«.
In Balzers parallel erschienener, weit umfangreicherer Strandlektüre über die 70er – »Das entfesselte Jahrzehnt« (Rowohlt) – findet sich Bowie allerdings auch am Ursprung einer kruden Assoziationskette wieder, die Balzer von dessen Fascho-Flirt als Thin White Duke über Sex Pistols’ »Belsen was a gas« bis zur NSU-Mörderin Beate Zschäpe (sic! S. 353) konstruiert.
Alles nur geklaut
Auf sicherem Terrain bewegt sich Balzer, wenn er der Frage nachgeht, »warum die Neue Rechte eine Popkultur ohne Popmusik ist«. Das bloße Imitieren aktionistischer Provokationen, wie man es von den neofaschistischen Identitären kennt, macht aus diesen noch lange keine rechten »Erben der 68er« – eine Einschätzung, die Balzer u. a. mit Volker Weiß teilt, der wie sämtliche wissenschaftliche Expert*innen zu Neuer Rechten, Rechtsextremismus und Populismus unerwähnt bleibt.
»Doch enden die Parallelen mit den 68ern genau dort, wo es um das popkulturelle Fundament geht … die Neue Rechte hat keine Popstars … Das ist doch ein erheblicher Unterschied zum politischen Aufruhr der echten 68er: Dieser wurde von Bob Dylan und Jimi Hendrix orchestriert … Die ›neuen 68er‹ der aktuellen Rechten haben hingegen: nichts. Oder: so gut wie nichts. Mit ein paar im Internet klandestin operierenden Produzenten-Nerds, einem Rapper aus Halle und einem französischen Frauenquintett ist jedenfalls kein neues, rechtes Woodstock zu machen.«
Dem Streben nach der homogenisierten Volksgemeinschaft bleibt Popmusikkultur »prinzipiell fremd, denn sie speist sich wesentlich aus Hybridität. Ohne die grenzenlose Zirkulation von Zeichen und die Vermischung von kulturellen Traditionen ist Pop nicht denkbar«.
»Somethings more painful than others« (Planningtorock)
Balzer zeigt klare Präferenzen für das »utopische Potenzial der Hybridität«, für transgressive Strategien und erfreut sich an der »endgültig gebrochenen Dominanz der westlichen Tradition« durch die »Globalisierung der Sounds«. Auch hat er vordergründig Verständnis für den Cultural-Appropriation-Vorwurf, »eine historische, politische und ökonomische Ausbeutung nicht durch eine kulturelle Ausbeutung in die Gegenwart zu verlängern«. Doch am Ende seiner im Detail auch diskussionswürdigen Thematisierung, richtet Balzer seinerseits einen Vorwurf der Selbstviktimisierung an diejenigen, die angeblich »die Vermischung als solche, die Hybridität« nicht zu würdigen wissen: »So mündet die vorgebliche Kritik von Machtverhältnissen letztlich nur in das neuerliche Ringen darum, wer im popkulturellen Diskurs die Macht über exkludierende Zuschreibungen ausüben darf. Es ist die Macht darüber, entweder sich selbst oder eine bestimmte Art der umhegten Kulturtradition in die Position eines machtlosen Opfers versetzen zu können …«
Balzers ganz persönliche Akzeptanzschwelle ist offenbar überschritten, wenn sich »das verhärtende Gift der Identitätspolitik« ausbreitet; exemplarisch dann, wenn prinzipiell von ihm geschätzte Künstler*innen wie Planningtorock »dem Promo-Exemplar ihres Albums ein Anmerkungsblatt mit Vokabelvorschriften beifügen lassen«. Was fällt denen auch ein, Balzers schwärmerische Beschwörungen von »transgressiver Kollektivität und Solidarität« zu irritieren, indem sie das »Werden und Fluidität in starren Neologismen wieder identifizierbar machen«? Da möchte sich einer so gerne solidarisieren, aber man lässt ihn nicht – eben nicht zu seinen Bedingungen. In der Tat ist den von ihm anekdotisch angeführten Kritiker*innen zuzustimmen: Hier droht ein normalitätsprivilegierter Cis-Mann, der sich vermutlich sein Leben lang nie darum kümmern musste, als »Herr« und »er« identifiziert zu werden, mit Solidaritätsaufkündigung. Wenn das mal kein Beispiel für die populistische Selbstviktimisierung gekränkter Männlichkeit ist.
»Love me, I’m a liberal« (Phil Ochs, Jello Biafra)
Die Problematik reicht aber noch tiefer: Balzer deutet die Polarisierung vom »Widerstreit zwischen ›reaktionären‹ und ›emanzipatorischen‹ Positionen« zu einem dialektischen Widerspruch um: »Die extreme Vergröberung und die extreme Verfeinerung des Diskurses sind lediglich zwei Seiten derselben Dialektik; es ist die Dialektik einer Entsolidarisierung, die sich in der fragmentierten Gesellschaft im Ganzen ebenso zeigt wie in ihren Fragmenten«, soll heißen im Pop.
Balzer möchte das dialektische Kunststück vollbringen, diesen Widerspruch mit einem vermittelnden Appell an Solidarität aufzuheben. Das kann so nicht gelingen. Denn zugleich will er eine Sprecherposition jenseits von links und rechts einnehmen. Popkritik solle »der Versuchung widerstehen, sich … einem bestimmten Stamm anzuschließen und einer bestimmten Art der Identitätspolitik – egal, ob diese nun gerade von links oder von rechts im Angebot steht.« Konkret bedeutet das für Balzer z. B., bei aller Sympathie für Feine Sahne Fischfilets egalitäre »linke Heimatmusik« und ihr antirassistisches Engagement, ihnen ihre frühen musikalischen Rachefantasien gegen »die Polizei als solche« vorzuhalten. Verantwortungsvolle liberale Mitte verpflichtet. Das wissen allerdings auch Typen wie Frei.Wild, wenn sie sich »gegen Extremismus« im Allgemeinen aussprechen.
Basierend auf einer unterstellten Symmetrie von rechten und linken »identitätspolitischen« Exklusionspraktiken, hätte Balzer der gefährlichen Nivellierung nichts entgegenzusetzen, die den (linken) Wunsch, mit bestimmten Gruppen nicht gemeinsam feiern bzw. nichts zu tun haben zu wollen und den (rechten) Wunsch, bestimmte Gruppen gar nicht bzw. nicht sichtbar im »eigenen Land« haben zu wollen, gleichsetzt. Dass ein feuilletonistischer Brötchengeber wie »Die Zeit« im Juli 2018 einen menschenverachtenden Tiefpunkt mit »ergebnisoffenen« Beiträgen »pro und contra Seenotrettung« erreicht hatte, dürfte auch an Balzer nicht spurlos vorübergegangen sein. Die liberale Neutralitätsideologie verkauft ihren Widerwillen, sich klar und engagiert zu positionieren, gerne als »journalistische Ausgewogenheit«, »nüchterne Berichterstattung« und »Objektivität« – und wertet dies wiederum als alternativlosen und moralisch überlegenen rationalen, liberalen Common Sense. Diese Verblendungsstrategie kann in Anlehnung an Bernd Stegemann als »liberalpopulistisch« bezeichnet werden.
Dagegen vertritt ein Georg Seeßlen explizit eine linke Popkritik, »die weiß, dass es zu kämpfen gilt« (»Is This The End?«, 2018). Balzer möchte wohl jeden Anschein von Zynismus vermeiden und verliert sich gegen Ende seines Buches lieber in pathetischen Beschwörungen einer »popkulturellen Utopie der Solidarität« ohne Biss. Das liest sich als unfreiwillig komischer Rückfall in eine vormoderne Trias, die sämtliche Widerspenstigkeiten moderner Ästhetik in einem Anflug platonischer Amnesie vergessen macht: »Eine schöne, gute und wahre Popkultur – wie übrigens auch generell: eine schöne, gute und wahre Kunst – ist gerade jene, die sich mit ästhetischen Mitteln an der Erschaffung von solidarischen Verhältnissen versucht …«
Balzer schließt mit der »Hoffnung, dass der Pop uns Orte und Räume, Momente und Möglichkeiten zu schenken vermag, in denen Menschen, die vielleicht ganz anders sind als wir selber, uns nicht als Konkurrenten und Gegner begegnen, sondern als Freunde und Freundinnen.« Eine verantwortungsvolle kritische Poptheorie wird auch diesbezüglich die Frage nach den Machtverhältnissen – wer schenkt wem auf wessen Kosten etwas – zu stellen haben. Aber an dieser Stelle hätte es ein Hinweis auf die großen Sommerfestivals und »30 Jahre Love Parade« mit einer Paraphrase von Artikel 1 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte auch getan: Alle Menschen sollen sich im Geiste der Solidarität tanzend bei guter Musik begegnen.
