Wie dürfen wir uns das heute noch mögliche Glück vorstellen? Nehmen wir einmal an, es sei mehr als ein Aushalten, sondern eine Art von Hinausheben gegenüber jenem fast ausschließlichen Unterliegen das unser Leben eintrübt, dann wird diese Möglichkeit auf ein Hinaufsteigen erfahrbar in manchen Formen elektronischer Musik. Der Schlüssel hierzu ist der Regler. Also ein Drehknopf oder ein Schieber durch den gedreht oder geschoben sich nichts weniger als der Weltbestand wandelt. Zumindest der akustische. Wer einen solchen Regler in Händen hält, der ermächtigt sich selbst zu einer Art der ästhetischen Weltbeherrschung in ihrem zutiefst friedlichen Sinn einer Bewältigung.
Das akustische Unbehagen in der Kultur
Beim heutigen Musikhören kann eine triviale Beobachtung gemacht werden, die aufgrund ihrer geradezu unverständlichen Alltäglichkeit leicht übersehen wird: Musik hören heißt fast immer einen Apparat in Gang setzen. Es ist beim Genuss von Musik genauso wie mit dem Kochen, Kommunizieren oder Kriege führen: in jedem Fall werden zumindest eine oder mehrere Maschinen eingesetzt. Der gesamte menschliche Bezug zur Welt ist längst durch Maschinen vermittelt und wird durch diese tiefgreifend geprägt. Der unleugbar auch schädigende Einfluss dieser Situation soll hier nur kurz skizziert werden. Ein antikes oder mittelalterliches Leben mag entsetzlich gewesen sein, es kannte aber keinen ›Stress‹. Das Wort »Stress« ist etwas jünger als die umfassende Präsenz von Maschinen im alltäglichen Leben. Dass der Begriff eine Entlehnung aus der Werkstoffkunde ist, also die Beschreibung einer Wirkung an Maschinen sich wandelt zur Beschreibung einer Wirkung der Maschinen auf den Menschen, dürfte kein Zufall sein. Zunächst ist der Lärm in allen Ohren. Straßenverkehr, Baulärm und dergleichen lassen es heute unvorstellbar erscheinen, wie still es einmal auf Erden gewesen sein muss. Bedauerlicherweise ist das Geschrei der Maschinen nicht grundverschieden von jenem der Lebewesen, denn es appelliert. Und mit den Signalen der Apparate steigert sich deren psychische Wirkung immens. Wären die Maschinen immer ohne Bedeutung laut, also einfach nur aufgrund ihres Funktionierens, wie etwa ein permanent schlagender Presslufthammer, dann ließe sich an sie gewöhnen wie an Meeresrauschen. Aber sie rufen und warnen uns. Das Telefonklingeln, der Signalton eines versagenden Akkus, das Warngeräusch eines überhitzenden Hochdruckkochtopfs appelliert an uns mit großer Vehemenz. Da diese Warnungen teils berechtigt sind, bleibt uns nichts anderes übrig, als auf die Maschinen zu horchen. Damit beherrschen die technischen Apparate das menschliche Leben, denn letzteres ist gezwungen auf die ›Bedürfnisse‹ ersterer zu hören. Dies ist seelisch kein geringer Preis für die ohne Frage beträchtliche physische Arbeitsleistung der Maschinen. Allerdings, die Unterlegenheit unter den Apparat ist nur die eine Seite der typisch modernen Doppeldeutigkeit der Phänomene, denn gleichwohl sind Maschinen regelbar. Sie haben uns selbstverständlich zu gehorchen. Nur muss diese Herrschaft aktiv erstritten werden und dazu bedarf es kundiger Maschinisten.
Typische Gegenreaktionen auf das maschinenlärmbedingte Unbehagen in der Kultur sind das Bedürfnis ›abzuschalten‹, also die nicht selten paradoxe Erholung vom Apparat mittels Apparaten, das Einrichten von Ruhezonen oder die freizeitliche Flucht in die Stille (Bergwandern etc.). Solchen Flüchten abhold war der große Maschinenliebhaber Karlheinz Stockhausen. Er suchte einen letztlich sogar transzendenten, gnostischen Weg der Lebenssteigerung mittels und durch den Apparat. Die Kunst sollte sich nicht der maschinenhaften Umgestaltung der Welt entgegenstellen und nach leise säuselnden Fluchten suchen sondern mitten hinein in den Lärm der Apparate. Denn dieser war gestaltbar, komponierbar, mithin in einem friedlichen ästhetischen Sinn beherrschbar. Im Zentrum dieser Konzeption stand – von Stockhausen selbst kaum hervorgehoben – der Regler. Mittels der meisterlichen Bedienung des Reglers kann zurückerobert werden, was die dumpfe Präsenz des Apparates verwehrt: das Glück eines sich befreienden und über sich hinauswachsenden Lebens.
Die gesamte Welt ein Klangkontinuum
Der Regler Karlheinz Stockhausens ist ein unerhörter. In Stockhausens »Vier Kriterien elektronischer Musik«, die er in mehreren Vorträgen dargelegt hat, gibt er hierzu einen bemerkenswerten Einblick. Zwei der Kriterien – »Die Komposition mehrschichtiger Räumlichkeit « und »Die Gleichberechtigung von Ton und Geräusch« – sind zum Verständnis des Regler-Glücks zu vernachlässigen. Die beiden weiteren Kriterien allerdings – »Die Komposition im musikalischen Zeitkontinuum« sowie »Die Dekomposition des Klanges « – offenbaren den Kern jener besonderen und sehr eigenwilligen Weltauffassung Stockhausens. Erst durch sie wird seine nahezu metaphysisch zu nennende Technikaffinität begreiflich, denn diese Kriterien postulieren eine Art Weltmaschine, also eine Apparatur, die zunächst den gesamten Weltbestand in sich aufnehmen, und ihn dann in erweiterter überweltlicher Form wiedergeben kann. Da laut Stockhausen in Zukunft dank der Apparate »der Abstand zwischen Herstellung und Wahrnehmung der Musik« immer geringer zu werden versprach, sollten Dekomposition und Zeitkontinuum weitreichende Konsequenzen haben nicht nur für die Musik, sondern schlichtweg für das menschliche Leben an sich.
Wie in vielen metaphysischen Konzeptionen steckt auch in jener Stockhausens ein beträchtlicher und vermutlich von ihrem Schöpfer übersehener Widerspruch. Stockhausen erwartete sich von einer Welt, die er als reine Immanenz erkannte einen transzendenten Ûbertritt, ohne anzugeben, wo dieser je liegen könne.
Die vollständige Immanenz der Welt laut Stockhausen liegt innerhalb dieses Zeitkontinuums: Die eine Grenze des akustischen Kosmos ist jener Bereich, der für das menschliche Ohr unhörbar ist. Womit die andere Grenze des akustischen Weltbestandes erreicht wäre, da an dieser Stelle ein menschliches Bewusstsein keinen Zusammenhang mehr wahrnimmt.
T O N
Er wird erreicht, indem die Frequenzen der Töne so schnell sind, dass sie nicht mehr wahrnehmbar sind. Der hörbare Bereich von Tönen umfasst etwa das Frequenzspektrum von 20 bis 4000 Hertz (also etwa jene 7 ½ Oktaven des Klaviers). Je niedriger die Frequenz desto tiefer der Ton, bis er …
R H Y T H M U S
… bei ~ â…› Note zu einem Rhythmus wird Wird der Rhythmus immer mehr verlangsamt, kommt er zu einem Ende, weil die einzelnen Impulse nicht mehr als Teil eines Taktes wahrgenommen werden, dies geschieht bei ungefähr …
F O R M
… 8 Sekunden Der Rhythmus endet und wird als Form oder Einheit wahrgenommen. Diese wiederum ist für ein menschliches Bewusstsein bis maximal 17 Minuten erkennbar. Impulse, die weiter voneinander entfernt liegen, werden nicht mehr in Beziehung gesetzt.
Dieses Kontinuum ist in sich regelmäßig aufgebaut. So ist etwa die Grenze der Form sieben Mal das Doppelte von 8, also 1024 Sekunden. Alle bekannten Ausdrucksformen der Musik lassen sich hier einordnen. Offensichtlich arbeitet keine Musik mit Impulsen von mehr als 4000 Hertz, denn dies wären schlicht unhörbare Töne (Musik für Hunde) und kein Werk übersteigt jene ominösen 17 Minuten. Es gibt zwar Großformen wie Symphonien oder Opern, diese bestehen aber aus einzelnen Sätzen oder Arien (Quartetten, Rezitativen), die jene 17 Minuten niemals übersteigen. Ein Rockkonzert ist formal nichts anderes als eine Opernaufführung, statt der Arien werden eben die einzelnen Rocknummern, die ebenso kaum länger als 17 Minuten sind, heruntergespielt. Sollte der HipHop, von dem gleich noch die Rede sein wird, in diesem Spektrum eingezeichnet werden, dann befände er sich nahezu ausschließlich in dem engen Bereich tiefer Töne (Bässe) und langsamer Rhythmen.
Damu The Fudgemunk an seinem Arbeitsplatz.
Er braucht, da sich auf einen kleineren Weltausschnitt beschränkend, weniger Regler.
Vornehmlich wird jener Weltbestand bearbeitet, der bereits auf Schallplatten gepresst wurde.
Vom Rausch reiner Immanenz
Von diesem Kontinuum geht ein Rausch vollständiger Immanenz aus, denn alles Hörbare ist ein unterschiedlich stark beschleunigter Impuls. Die Konsequenz dieses Kontinuums für Stockhausen: Dem Komponisten bietet sich mittels »Dekomposition des Klanges« die Möglichkeit eine gesamte Beethovensymphonie bis auf einen einzigen Ton zu beschleunigen (der so erzeugte Ton trägt in seiner Klangfarbe dann quasi die Essenz beethovenschen Komponierens) und der einzelne Ruf eines Vogels kann soweit verlangsamt werden, bis er den kompletten Satz einer Symphonie ausmacht (die Binnenstruktur des Tierrufs wird damit erstmals erfahrbar). Möglich wird dies durch die zur Zeit Stockhausens erstmals zur Verfügung stehenden Apparate (Tonband, Synthesizer etc.). Durch diese Apparate ist es im Prinzip möglich mittels eines einzigen Reglers das gesamte Spektrum der Musik (Ton, Rhythmus und Form) zu durchmessen und zu kontrollieren. Der gesamte akustische Weltbestand könnte also in einem einzigen Knöpfchen liegen. Wer wollte nicht an diesem Regler drehen?
Vom Anhören eines Werkes wie »Kontakte – für elektronische Klänge« (nr. 12; 1959-60) geht auch fünfzig Jahre später durchaus eine weltbewegende Wirkung aus. Wie bei vielen Werken die weit ausgreifen, liegen Erhabenes und Lächerliches durchaus nah beisammen. Dem Hörer saust ein wildes Gezwitscher und Gesumme um den Kopf, von dem aber gerne angenommen werden darf, dass so vielleicht die letzten Augenblicke des Kosmos klingen mögen. Ein Heraustritt aus dem bekannten Klangraum wird erfahrbar, sobald es die Töne selbst sind, die zerfallen und ein neuartiger, vielleicht letzter Raum betreten wird. Das Schöne der »Kontakte« liegt in einem freien Durchmessen des Kontinuums, das eine unerwartete Selbstermächtigung des Menschen erahnen lässt. Dem Apparat wird eines jener für die Moderne typischen, doppeldeutigen Schnippchen geschlagen, da in eben jenem Moment, in dem sich der Komponist der Maschine ausliefert, diese als überwunden erscheint. Ist im Aufsaugen und Einschließen des Weltbestandes durch die Maschine ein böses Bild einer Lage gegeben, in der nur mehr Maschinen direkten Weltbezug haben, dann ist ein eigentümlicher dialektischer Umschlag erreicht, indem der Komponist vor dem Weltkästchen sitzen darf und es nach belieben regeln kann. Die äußerst praktische Konsequenz, dass nun die Erzeugung von Musik und sogar die Ausnutzung des größtmöglichen Gestaltungsspektrums nicht mehr in der Meisterschaft eines virtuosen Instrumentalisten liegt, sondern in der Aussteuerung und Regelung eines Apparates, blieb von der »Neuen Musik« weitgehend unbeachtet. Der Einfluss auf die populäre Musik ist allerdings nichts weniger als gigantisch.
How It Should Sound
Die bemerkenswert simple Schlussfolgerung, dass es nicht mehr bedarf als eines Kästchens um einen ganzen Kosmos der Musik zu errichten, wurde sehr früh und sehr konsequent im HipHop gezogen. Das ausgestaltete Spektrum wurde innerhalb des Stockhaus’schen Weltkontinuums auf jenen oben bereits erwähnten Bereich eingeschränkt, da es ohne Frage um Tanzanreiz geht und der verlangt bassbetonten, vergleichsweise langsamen »Beat«. Auch wenn dem HipHop der Anspruch fern ist in neuartige Klangsphären aufzusteigen, sind doch beide Musikströmungen in dem Ansatz verbunden den Weltbestand maschinell einzufangen, beziehungsweise den maschinell gespeicherten Weltbestand zu modifizieren. Wie HipHop gestaltet, lässt sich gut mit den Worten des großartigen Damu The Fudgemunk zusammenfassen, der uns auf seinem paradigmatischen Album »How It Should Sound« (2007 REDEF) verrät: »It’s about a mood and what records I find: I love digging and finding things that I want people to hear.« »Crate digging« also das Durchwühlen von Waschkörben bei »garage sales« oder in einschlägigen Plattenläden ist der Weltbezug des HipHop. Alles was einmal eingespielt und gepresst wurde wird gesichtet und in einen neuartigen Zusammenhang gestellt. Es ist dies – auch bei Damu The Fudgemunk – nicht beschränkt auf Schallplattenaufnahmen, es kann jede Art von Welteinkapselung durch Apparate verwendet werden, also etwa Tonbandaufnahmen. (Ein kanonisches Motiv des HipHop sind beispielsweise die Aufnahmen auf Anrufbeantwortern.) Damu weiter: »That’s the beauty of this art form to me. I have a bit of every great producer rolled into me and it’s their approach to manipulating drum breaks and samples that really opened up my ear.« In jeder Schallplattenpressung, auch in zunächst abwegig klingenden Aufnahmen, könnte ein Element, ein »sample« versteckt sein, das zur Gestaltung eingesetzt werden darf. Das Album »How It Should Sound« findet viele seiner Vorlagen (samples) in Schallplatten, die als Lehrbehelfe, wohl für Schulen produziert, dienen sollten und den Kinderchen erklären wie einzelne Instrumente, Rhythmen etc. zu klingen haben. Damus Ironie verdankt es sich, dass diese aus ihrem pädagogischen Zusammenhang heraus gebrochen wurden und in eine befreiende und befreite Gestaltung eingegangen sind. Was der HipHop-Künstler nun mit seinem Material macht, ist der Vorgehensweise Stockhausens durchaus ähnlich. Die Rhythmen werden beschleunigt oder verlangsamt, es werden Sequenzen herausgeschnitten und neu kombiniert.
Das Kind am Mischpult.
Moderne lehrt sich mittels Apparat
spielend. Von den Reglern geht eine
geradezu hypnotische Wirkung aus,
und tatsächlich, mit jedem Dreh
ändert sich etwas – die Welt wird
steuerbar.
Moderne richtig begriffen
Die Neue Musik und der HipHop haben hier, sicherlich unabhängig voneinander, dieselben Schlüsse gezogen. Für Stockhausen war es wohl kaum erträglich zu hören, wie George Gershwin in »An American in Paris« Straßenlärm von einem Symphonieorchester nachspielen lässt. Ein Manifest falsch verstandener Moderne. Elektronische Aufnahmen befreien von dieser Not, das Geräusch kann direkt einbezogen und als solches bearbeitet werden. Und genau dies muss auch passieren. So störte sich Stockhausen ebenso daran, wenn Synthesizer Klavierklänge nachahmten. Für den Durchbruch des HipHop war eine ähnliche Erkenntnis nötig und gemacht wurde sie von dem cleveren Produzenten Rick Rubin. Er bemerkte, dass die Wucht und rohe Heftigkeit des HipHop, die dieser live ausstrahlte, auf keiner LP-Aufnahme zu hören war. Der Grund dafür war ein simpler Fehler der damaligen Labels, die ihre HipHop-Einspielungen mit Motown-Bands unterlegten. Rubin erkannte, die Bands müssen von den Aufnahmen verschwinden, es bedurfte der Reduktion auf den bloßen elektronischen Klangimpuls. Der Beat auf der Platte durfte nicht mehr sein als das, was in den HipHop-Konzerten geboten wurde: ein einzelner Musiker, zwei Plattenteller und ein kleines Kästchen mit Reglern. Tatsächlich lässt sich sagen, der steuerbare, regulierbare elektronische Impuls ist besser, weil effektvoller als ein ganzes Symphonieorchester oder eine Jazzband. Die daraus folgende praktische Konsequenz war schnell gezogen und der legendären Schallplattenproduktion im Dormitory der NYU stand nichts mehr im Wege.
Die Welt in Händen
Ob Neue Musik oder HipHop, der gesamte akustische Weltbestand ist Material. Dieses Material kann und muss mittels Apparaten manipuliert werden. Diese Apparate sind mit präzise skalierten Vorrichtungen ausgerüstet, den Reglern. Schon ein kleines Kind begreift die Lust, die darin liegt Regler bedienen zu dürfen. Dem Impuls seiner winzigen Händchen folgt der Apparat bereitwillig. Das Glück einer wandelbaren und scheinbar grenzenlos gestaltbaren Welt wird erahnbar. Das Unterliegen- und Gehorchen-Müssen, weicht der trotzigen und eigenwilligen Umgestaltung. Ob diese zu einem von Stockhausen propagierten Prozess der Menschwerdung durch Klangbildung führen kann, der einen Aufstieg bis ins Göttliche ermöglicht, oder ob er sich in der Lust am fetten Beat erschöpft, ist eine andere Frage. Der kleine Triumph, die Regler, die die Welt bedeuten, in der Hand halten zu dürfen, bleibt.
