»Das Problem ist nicht der Gegenstand auf dem Bild, sondern das Bild als Gegenstand.« (Georg Baselitz)
Geboren 1938 als Hans-Georg Kern im sächsischen Deutschbaselitz, einem Ort, dessen Namen er später als Künstlername trug wie eine Fahne, erlebte Georg Baselitz eine Kindheit als Hineingeborensein in »eine zerstörte Ordnung, (…) eine zerstörte Landschaft, ein zerstörtes Volk«1. Diese Erfahrung prägte auch sein Werk: Seine »Heldenbilder« der 1960er-Jahre zeigen keine triumphierenden Krieger, sondern gebrochene Gestalten in zerfetzten Uniformen – Figuren, die mit ihren übergroßen Händen und winzigen Köpfen nicht nur den Krieg, sondern die Absurdität des Menschseins selbst verkörpern. Und doch schuf Baselitz aus dieser Zerstörung etwas Neues, etwas wunderbar Eigenes.
Wie Gerhard Richter und Sigmar Polke brachte er also eine Biografie mit, in der sich Erfahrungen während der Nazizeit und im Krieg mit diesen im Stalinismus unproduktiv vermischten. Baselitz’ Markenzeichen war die Umkehrung: Ab 1969 malte er seine Motive auf dem Kopf stehend. »Der Wald auf dem Kopf« war eines seiner ersten Werke dieser Art. Und es war keine bloße Provokation, sondern eine philosophische Haltung. Die Welt auf den Kopf zu stellen, hieß für Baselitz, sie neu zu sehen. Und genau das zwingt auch die Betrachter*innen seiner Kunst, innezuhalten, umzudenken und, in meinem Falle, zu staunen.
Skandale und Körperarbeit
Georg Baselitz wusste, dass Kunst Aufmerksamkeit braucht – und diese holte er sich auf genau die Weise, die zu ihm passte: mit einem Skandal. Seine erste Einzelausstellung 1963 in Berlin endete mit der Beschlagnahmung zweier Bilder durch die Polizei. »Die große Nacht im Eimer« (mit einem onanierenden Jungen) und »Nackter Mann« (mit einem überdimensionalen Penis) wurden als pornografisch eingestuft. Auf den Skandal hatte er es angelegt, wie er freimütig bekannte, um trotz der Ablehnung, die ihm überall entgegengeschlagen sei, Aufmerksamkeit zu bekommen. Doch Georg Baselitz war kein Opportunist, er provozierte nicht um der Provokation willen, sondern weil er wusste, dass wahre Kunst immer auch ein Angriff auf die Gemütlichkeit sein soll.
»Mit kleinen Formaten kannst du nichts werden«2, sagte Baselitz später einmal. »Das Großformat zerstört das einvernehmliche Verhältnis zwischen Sofa und Bürgertum, weil die Bilder nicht durch die Tür gehen.« Und doch: Hinter seiner raubeinigen Fassade verbarg sich ein Mann, der die Malerei liebte wie kaum ein anderer. Er malte auf dem Boden, als wäre die Leinwand ein Schlachtfeld, auf dem er mit Farbe und Pinsel um die Wahrheit rang. Seine Frau Elke, mit der er über sechzig Jahre verheiratet war, baute ihm in späteren Jahren sogar ein Podest, damit er weiterarbeiten konnte, als er nicht mehr so beweglich war.
Meister der Inszenierung
Georg Baselitz war ein Mann der Widersprüche – genau das machte ihn auch so faszinierend. Er hasste Konformität und doch sehnte er sich nach Anerkennung. Er verachtete die angepassten Journalist*innen und konformen Künstler*innen, doch er selbst war ein Meister der Inszenierung. Er wusste sehr gut, wie man Medien für sich nutzt. Er malte gegenständlich, als Abstraktion gerade boomte, und großformatig, als sich Kleinformate besser verkaufen ließen.
Er experimentierte mit Impressionismus, Kubismus, Expressionismus – und nannte seine Werke schlicht »Fraktur-Bilder«, um damit dem Kubismus eins auszuwischen. Sein Verhältnis zu Deutschland war, das liegt in der Natur der Sache, ambivalent. Einerseits war er natürlich stolz darauf, als einer der wenigen Deutschen eine Einzelausstellung im MoMa in New York zu haben. Andererseits zog er 2016 einige seiner Dauerleihgaben aus deutschen Museen ab, aus Protest gegen das Kulturschutzgesetz.
Widerspruch als Lebensmotto
Georg Baselitz hinterlässt ein Werk, das so vielfältig ist, wie er selbst es war: Malerei, Skulpturen, Grafiken, Zeichnungen. Seine »Russenbilder« der 1990er- und 2000er-Jahre verfremden die Propagandaarbeiten des Sozialistischen Realismus, seine Holzskulpturen erinnern ein wenig an afrikanische Kunst, seine Fingermalerei wurde zum Symbol einer ganzen Epoche. Doch mehr als seine Werke bleibt sein Geist: Der Geist des Widerspruchs, der Unangepasstheit, der kompromisslosen Hingabe an die Kunst.
»Mit Kunst kann man die Welt bereichern, aber die Bösartigkeit nicht verjagen«3, sagte er in seiner Antrittsrede an der Akademie der Bildenden Künste in Paris. Und genau das tat er – er bereicherte die Welt – mit Arbeiten, die schockierten, Worten, die polarisierten, und einer Haltung, die inspirierte. Er war kein Wutkünstler, wie er manchmal genannt wurde, seine Wut war niemals blindwütig, sondern eine, die aus Liebe zur Kunst entstand. Aus dem Wunsch, Kunst zu befreien – von der Langeweile, dem Vergessen, der Anpassung. Widerspruch – das war sein Lebensmotto. Und das sollte auch das unsere sein.
