Tom Holert. Foto: Lisa Rastl

Klassenkampf von oben: Tom Holert über Kunst

Die soeben erschienene Textsammlung »Ûbergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst« des Berliner Kunstkritikers, Kulturtheoretikers und Künstlers Tom Holert dokumentiert die Verwicklungen und Abhängigkeiten ästhetischer Interventionsversuche. skug traf ihn zum Interview.

Die Kunstkritik unterhält eine ambivalente Beziehung zu ihrem Gegenstand. Wenn sie eine inter- subjektiv nachvollziehbare, rationale Reflexion sein soll, verlangt sie Distanznahme gegenüber ihrem Objekt. Gleichzeitig ist sie produktionsästhetisch, institutionell und diskursiv auf unterschied- lichsten Ebenen mit ihrem Gegenstand verkettet. In seinem aktuellen Buch »Ûbergriffe« setzt sich Tom Holert in elf Texten aus vierzehn Jahren mit konzeptuellen, institutions- und repräsentations- kritischen KulturproduzentInnen (Josephine Pryde, Sarah Pierce, Stephen Prina, Bernadette Corporation) oder mit KünstlerInnen, die mehr oder weniger mit filmischen oder fotografischen Bildern (Candice Breitz, Omer Fast, Jeff Wall) hantieren, auseinander. Holert skizziert dabei eine äußerst luzide Zustandsbeschreibung und Kommentierung des künstlerischen Feldes und seiner bestehenden Problemlagen.

skug: Welche Veränderungen in der zeitgenössischen bildenden Kunst sehen Sie?
Tom Holert: Der Gegenstand Gegenwartskunst lässt sich sehr unterschiedlich begreifen. Interes- santerweise ist die Identifikation mit Gegenwartskunst in der Regel gebrochen; besonders bei den- jenigen, die sich als in sie verwickelt und verstrickt erleben. So auch bei mir. Ein bestimmender Zug der Entwicklung der aktuellen bildenden Kunst – als einem Feld der gesellschaftlichen Ein- und Ausschlüsse, aber auch als einer Ansammlung von Praktiken und Formen – ist ihre immer stärkere Verflechtung mit Elementen der Finanzindustrie. Der Kunstmarkt, in seiner Ausdehnung, die nicht nur von kommerziellen Galerien zu großen Auktionshäusern reicht, sondern auch die öffentlichen Institutionen als Akteure mit einschließt, ist zu einer neoliberalen Freihandelszone par excellence geworden. Auch wenn auf die Ware Kunst Steuern und Zölle erhoben werden mag, so dient sie doch in immer größerem Maß mehr oder weniger offensichtlichen Geldwäschezwecken. Das ist zwar der Tendenz nach keine ganz neue Entwicklung, aber die zusätzliche Wucht, mit der das Denken in Investitionen, Renditen, Ratings und Rankings auf das Feld der Kunst in den letzten circa sechs, sieben Jahren getroffen ist, ist bemerkenswert und beängstigend. Ich weiß nicht, ob es möglich ist, von dieser Dimension überhaupt abzusehen, will man sich sinnvoll zu Gegenwartskunst äußern.

Wie gehen Sie selbst mit der »Finanzialisierung« des künstlerischen Feldes um?
Ich beharre als Kritiker wie als Künstler darauf, dass es auch noch andere als ökonomisch bedingte Informationen und Erfahrungen gibt, die sich der ästhetischen Produktion und Rezeption verdanken. Generell kann man sagen, dass sich in den letzten Jahren und Jahrzehnten der Bedingungsrahmen, in dem Kunst gemacht und über Kunst nachgedacht wird, entscheidend verändert hat: von der Aus- bildung von KünstlerInnen an Hochschulen, über den Triumph der Figur der KuratorInnen, die Digitalisierung der Kunstkommunikation und -produktion, bis zur Entstehung neuer institutioneller Zusammenhänge wie der globalen Biennalen oder einer ebenfalls global vernetzten Landschaft von mehr oder weniger unabhängigen, kuratierten Kunsträumen. Die internationale Ausdifferenzierung allein der etablierten und Off-Kunstszenen in Berlin zwischen Schöneberg, Mitte, Kreuzberg und Neukölln spricht hier Bände. Die sich verändernde Form der Infrastrukturen und Subjektivierungs- modelle, die sich unter den Begriff Gegenwartskunst fassen lassen, spiegelt sich dabei in den veränderten Formen der künstlerischen Werke und Praktiken ebenso wider wie in den Reflexions- und Erfahrungsweisen der Leute.

Die in Ihrem Buch versammelten Texte handeln großteils von KünstlerInnen, die dem stark diskursiven Subfeld (Installation, Video, Fotografie mit Theorieorientierung) zu- zuordnen sind. Was ist Ihr Interesse an diesen Formaten?
Mein Interesse an KünstlerInnen, die konzeptuell mit Fotografie und Film arbeiten, hat eher mit einer Neugier darauf zu tun, wie die künstlerische Kritik der technischen Bilder – verstärkt seit den 1960er Jahren, seit Pop Art, Undergroundfilm, früher Videokunst und der beginnenden Dekonstruktion der Fotografie – eine eigene, inzwischen weitverzweigte Geschichte der Interventionen in die allgemeine visuelle Kultur geschrieben hat. Die Neubewertung von Bildern und von Visualität für eine Theorie von Gesellschaft und Politik setzte früher ein als die akademische bildwissenschaftliche Wende Anfang der 1990er Jahre. Pop-Art-Theoretiker wie Lawrence Alloway oder die kunstpädagogische Schule der visuellen Kommunikation betrieben ihre Forschungen an populären und anderen Bildern schon einige Jahrzehnte zuvor, parallel zu (und im Austausch mit) den entsprechenden medien- reflexiven Entwicklungen in der bildenden Kunst. Dass eine künstlerische Kritik von Ökonomien und Politiken des Bildes seitens der Infrastrukturen und Institutionen der visuellen Produktion immer auch eine zeitdiagnostische Dimension hat, versteht sich eigentlich von selbst. Trotzdem wird immer wieder der Vorwurf laut, eine Kunst, die sich mit den technischen und historischen Bedingungen etwa der Fotografie beschäftigt, würde diese Dimension formalistisch verkennen.

Was definiert zeitgenössische Kunst, und welche Rolle kommt der Kunstkritik darin zu? Geht es darum, die Behauptung von »Criticality« anhand einzelner Werke oder Praktiken zu überprüfen?
Der englische Begriff contemporary art, der mal als zeitgenössische Kunst, mal als Gegenwartskunst übersetzt wird, ist in den vergangenen Jahrzehnten mit einer sehr eigenen Semantik ausgestattet worden. Die Diskussion darüber, welche Aufgaben und Pflichten sich für die aktuelle bildende Kunst aus dem Bezug auf eine – welche denn, müsste man hier fragen – Gegenwart ableiten, ist im vollen Gang. In letzter Zeit haben sich AutorInnen wie Terry Smith, Juliane Rebentisch, Peter Osborne, Boris Groys und viele andere zu dieser Frage geäußert. Man kann also davon sprechen, dass sich hier ein Diskurs entwickelt, der mehr oder weniger nah an den Phänomenen auch seinen Gegenstand permanent neu aufstellt und definiert. Für mich ist der Begriff vor allem mit der Entgrenzung der Zuständigkeiten von Werken und Akteuren der Kunst verknüpft.
Contemporary art
wäre demnach die ästhetische Ver- und Bearbeitung von ökonomischen, geopolitischen, wissenschaftlichen, technologischen, subjektiven und anderen Prozessen der Entgrenzung. Im Zuge dieser Reflexion auf globale Rekonfigurierungen entstehen neue Mandate, Kompetenzen und Themen, die den Bereich der bildenden Kunst grundlegend verändern. Man traut der Kunst inzwischen sehr viel zu, manchmal vielleicht zu viel. Sie soll forschen, soziale Ver- änderungen anstoßen, politisch intervenieren, Bildungsaufträge erfüllen, verantwortlich handeln, immer auch verstören und irritieren. Einige der Konsequenzen dieses gestiegenen Erwartungsdrucks versuche ich in »Ûbergriffe« nachzuzeichnen.

Wie vollziehen sich Öffnungen, Allianzen oder Querverstrebungen innerhalb der per se multidisziplinären Gegenwartskunst?
Viele KünstlerInnen, mit denen ich mich in meinem Buch beschäftige, pendeln zwischen den Szenen, Medien und Traditionen und machen das zur Methode. Jeff Wall und Mark Lewis operieren in den Schwellenbereichen von Film, Malerei und Fotografie, Candice Breitz und Danica Dakic arbeiten mit Bühnen- und Schauspielkonventionen, Sarah Pierce entwickelt ihre Projekte aus pädagogisch-dialogischen Settings heraus, und die Bernadette Corporation verbindet Strategien der Modeindustrie mit situationistischen Manövern. Institutionskritische oder -reflexive Verfahren sind hier überall die Regel, gewissermaßen Bestandteil der DNA dieser Praktiken: sie sind Folgen einer weitreichenden Codierung durch die politisch motivierte Konzeptkunst der 1970er Jahre. Klar, dass die Selbstver- ständlichkeit, mit der eine institutionskritische Haltung eingenommen wird, die Frage aufwirft, wieweit her es mit solcher criticality ist, wenn sich die Institutionen allenfalls erneuern und theoretisch aufrüsten, nicht aber zu tieferen Schnitten und ätzenderen Selbstbefragungen bereit sind. Man könnte auch fragen, ob die ästhetische Reflexivität damit nicht – dialektisch zwangsläufig – zu einer weiteren Quelle ökonomischer und gouvernementaler Optimierungsprozesse wird.

Hat sich eine progressiv verstandene Verwischung der Differenz zwischen Kunst und Politik totgelaufen?
Die Unterstellung eines erhöhten Handlungsbedarfs, zumeist gekoppelt an die Wahrnehmung seiner heillosen Verstrickung in das Projekt der Erhaltung des kapitalistischen Status quo, soll den Kunst- zusammenhang unter Zugzwang setzen. Aspekte ethischer Inpflichtnahme kommen ins Spiel. Die Steigerung der Dringlichkeitsgebote gehört seit einiger Zeit zum Repertoire der Hebelkräfte, die KuratorInnen einsetzen, um der Kunst zu größerer Relevanz zu verhelfen. Hier sind wir wieder bei der Druckmetapher. Bildende Kunst wird als Ort und Praxis einer maximalen Sensibilisierung für soziale und politische Krisen ausgemacht und alle künstlerischen Produktionen werden an ihrer Nähe zu diesen Krisen gemessen. Je größer die Katastrophen, desto mehr ist die Kunst gefordert, auf diese adäquat zu reagieren. Natürlich ist die Beurteilung der Angemessenheit dieser Reaktionen Ermes- senssache. Kunstkritik checkt da im schlechteren Fall lediglich das Krisengespür und die sozialen Effekte von Kunst.
100_Holert_Buchcover.jpgSo sehr solche Bewertungen in ästhetische Erfahrungen und kritische Urteile einfließen können, so wenig sollten sie zum alleinigen Kriterium werden. Dabei sind immer auch psychoanalytisch bedenkenswerte Umstände zu beachten, wie etwa die Veranstaltungsreihe »Phantasma und Politik« im Berliner Hebbel am Ufer herauszuarbeiten versuchte. Denn das Begriffspaar Kunst und Politik schafft ein Feld der Ûbertragungen. Die Kunst wird als defizitär betrachtet, wenn ihre Politikanteile zu unauf- fällig sind, die Politik dagegen als unverbesserlich angesehen, wenn sie sich auf eine kunstferne Dogmatik beschränkt. Dass beide Begriffe gar nicht zwangsläufig aufeinander bezogen und Dualismen dieser Sorte grund- sätzlich fragwürdig sind, fällt in den Diskussionen eher unter den Tisch.
Trotzdem: In der Schnittmenge »Aktivismus« kommen die wechselseitigen Projektionen hin und wieder zur Ruhe. Von »Artivismus« kann dann die Rede sein, wenn auf ästhetische Differenz nicht gänzlich verzichtet werden soll. Dabei steuert die Gegenwartskunst, vor allem mit ihren Avantgardeabteilungen, schon lange auf ihre ab- strakte Negation zu, die manchmal auch etwas konkreter wird, etwa in einer Utopie der Nichtkunst. Die Verabschiedung der Kategorie »Kunst« zugunsten einer produktivistischen oder sonst wie utilitaristischen Praxis, wie sie nicht nur mit der vorletzten Berlin Biennale angestrebt wurde, ist aber zugleich eine Art Drohung, mit der die bildende Kunst der Gegenwart zu Nachweisen ihrer Legitimität getrieben wird. Mit den Zumutungen und Herausforderungen von Dringlichkeitsbehauptungen über- zeugend umzugehen, gehört jetzt eben auch zum Aufgabengebiet von KünstlerInnen.

Der Aufschwung des Marktes für zeitgenössische Kunst ist mit einer zunehmenden sozialen Ungleichheit unter KünstlerInnen verbunden. Warum stößt dies, verglichen mit nichtkulturellen Feldern, kaum auf Ablehnung?
Ich bin auch immer wieder überrascht darüber, wie weit die Systemtoleranz oder Duldungsstarre von KulturproduzentInnen gehen kann. In der bildenden Kunst gibt es in der Tat kaum Widerstand gegen die oft ausbeuterischen, für den weitaus größten Teil der Betroffenen aber mindestens prekären Arbeitsbedingungen. Es gibt aber immer wieder ein vereinzeltes Anknüpfen an vergangene Kunst-Arbeitskämpfe, wie an die der New Yorker Art Workers Coalition um 1970. Ich denke auch an die Berliner »Haben und Brauchen«-Initiative, der es sehr konkret um Arbeitsbedingungen bildender KünstlerInnen ging; an die Gulf-Labor-Proteste internationaler KünstlerInnen gegen die Zustände auf den Baustellen großer Museumsprojekte in Abu Dhabi oder Dubai; oder an die jüngsten Demos und das Manifest der »intermettents«, der temporär Beschäftigten im Kulturbetrieb in Frankreich, die sich gegen neoliberale Modelle der gezielten Prekarisierung richten.
Grundsätzlich muss man allerdings festhalten, dass gerade der Bereich der bildenden Kunst mit seinen geringen Organisationsgraden und beträchtlichen Kollektivitätsphobien, mit der unglaub- lichen Konkurrenz im Galeriensystem (und auch schon an den Akademien), mit seinen hohen Lebenshaltungskosten in den wenigen Städten, die sich für rasche Professionalisierung, effektive Netzwerkerei und internationale Karriere anbieten, und mit seiner einmaligen Fixierung auf speku- lative Wertschöpfung das Ûberleben eigentlich nur denjenigen ermöglicht, die bereits vermögend sind, wenn sie hier einsteigen. Der hohe Standard an Reflexivität, Geschmack, Durchsetzungs- vermögen, Empfindsamkeit und Körperbewusstsein, der sich an den Hotspots und erst recht bei Großereignissen – etwa der Art Basel, der Biennale in Venedig oder der New Yorker Whitney Biennial – manifestiert und der den Magnetismus dieser Welt maßgeblich ausmacht, ist immer auch Zeichen eines Klassenkampfs von oben.

Tom Holert: »Ûbergriffe. Zustände und Zuständigkeiten der Gegenwartskunst«
Hamburg: Philo Fine Arts 2014, FUNDUS Bd. 217, 350 Seiten.