»Keine Freundlichkeiten, nur Musik«

»Long Story Short« nennt Peter Brötzmann die von ihm kuratierte Nummer 25 des Welser Festivals Music Unlimited. Grenzenlosigkeit ist kein schlechtes Stichwort, wenn man sich mit gängigen Begriffen der Musik Brötzmanns nähern will. Jazz erscheint als grobe Klammer noch immer am passendsten, Derek Baileys sperriges Konstrukt Non-Idiomatic Improvisation dagegen bräuchte zur detaillierten Ausführung einen dieser öden Jazzdoktoren. Im hiesigen Sprachgebrauch geht Frei Improvisierte Musik besser rein, Free Music und Free Jazz passen auch – gratis gibt es allerdings nichts, man muss schon ein wenig Hörarbeit investieren. Keineswegs bratet Brötzmanns Musik immer im eigenen/selben Saft, das garantieren allein schon die unzähligen Mitmusiker, die man nicht über den ohnehin diffusen Genre-Kamm Jazz ziehen kann. Punk, DIY, Elektronik, Rock, Noise, Ethno, Blues – you name it, Brötzmann did it. Die Terminologien greifen sowieso immer zu kurz, und akademisches Jazz-Gefasel wollen wir nicht ausrollen. Nicht bei Peter Brötzmann, dem Autodidakten, der Mitte der 1960er so viel nötige Zertrümmerungsarbeit geleistet hat, um sich und seinen Mitstreitern den Weg aus Hard-Bop-Mief und Tradition freizuspielen. Eine Kurzfassung der bisherigen Laufbahn lässt sich auf weiter unten angeführten Webseiten flugs abrufen, dort kann man sich auch gut in der Diskographie verlieren, die je nach Zählweise um die 200 Einträge misst. Einige Paradebeispiele aus den ersten Jahren der üppigen Produktion werden demnächst via ein eigens gegründetes Sub-Label von Trost namens Cien Fuegos wieder aufgelegt: »Balls« (1970) und »Tschüs« (1975) vom Trio Brötzmann/VanHove/Bennink sowie »Ein halber Hund kann nicht pinkeln« (1977) der zum Duo geschrumpften Formation Brötzmann/Bennink. Sieht man von den mittlerweile auch schon wieder so gut wie vergriffenen CDs auf Atavistics Unheard Music Series ab, ist diese frühe Musik nach wie vor ein gut gehütetes Geheimnis geblieben. Vom puren Brötzen kann da nicht die Rede sein, auch die oft gebrachte Reduktion auf den Albert-Ayler-Einfluss führt zu nichts.

Aus seiner Ayler-Leidenschaft hat Brötzmann nie einen Hehl gemacht, aber schon die Plattentitel stehen in krassem Gegensatz zu »Spiritual Unity« oder »Music Is The Healing Force Of The Universe «. Brötzmann sieht auch nicht umsonst aus wie ein mit allen Fluxus-Wassern gewaschener Malerfürst. Da ist auch viel Dada-Kram drinnen, nebst Gebrüll, Krach, Gezwitscher, Schreibmaschinengeratter und was sonst noch so auf den Bühnen und in den Studios herumstand. Bennink spielt vermutlich oft neben dem Kit, am Boden, hottet mit einem Schwirrholz ab oder bringt Van Hove aus der Fassung. Ein waschechtes Power-Trio, was die Auslotung der Kombinationsmöglichkeiten anbelangt. Die gute alte Trademark-Heftigkeit gibt’s auch zu hören, aber nur vereinzelt und ,wohldosiert‘. Freier Flug in voller Fahrt und vielen Schattierungen. Die neu aufgelegten Artefakte dieser verschärften Musik werden Anfang November erhältlich sein. Auf dem Mutterlabel Trost erscheint schon Ende September »Sketches and Ballads« von Full Blast & Friends, eine Platte des Saxophontrios Sonore soll darauf folgen. Brötzmann ist gerade in China auf Tour und muss noch das Cover malen. Pausen kennt dieser Mann nicht.

Das erste Interview wurde 2003 stehend abgehalten. skug wollte eigentlich kneifen, aber Wolfgang Wasserbauer (»geht scho«) wies den Weg Backstage, wo Brötzmann gerade mit der Vorbereitung seiner Instrumente für einen übrigens ziemlich subtilen, man darf sagen »schönen« Soloauftritt beschäftigt war.

skug: Warum haben Sie Ihre ersten Platten selber rausgebracht?

Peter Brötzmann: Ja, weil uns kein Label wollte, und wir aber trotzdem merkten, dass wir ein Publikum hatten und ich damals – alter Kommunist – sowieso auch die Werkzeuge selber in der Hand behalten wollte. Ich habe ein bisschen Geld erarbeitet und die erste Platte im Endeffekt selber produziert und selber verkauft. Und es war ein Erfolg. Wir hatten die Produktionskosten schnell herinnen, und dann konnte gleich die nächste folgen. Das war »Machine Gun«. Als die Herren Kollegen sahen, dass es ein gewisses erfolgreiches Unternehmen war, haben wir 1969 die Free Music Production gegründet, wo dann für die nächsten Jahrzehnte alle weiteren Aufnahmen entstanden sind.

Sie waren damals eine Gruppe von jungen Leuten. Was hatten Sie alle gemeinsam? Das sind zum Teil Musiker, mit denen Sie bis heute spielen.

PB: Das fing eigentlich sehr isoliert und einsam an. In Wuppertal, wo ich damals studierte. Dann fand ich einen jungen Mann, der Tuba spielte, aber Bass spielen wollte. Das war Peter Kowald, der damals noch zur Schule ging. Wir haben angefangen, ein bisschen was zusammen zu machen, Trommler zu suchen und alles Mögliche auszuprobieren. Aber es war eine sehr isolierte Angelegenheit, und meine heutigen Kollegen wie Alexander von Schlippenbach oder Manfred Schoof haben uns erst mal kräftig ausgelacht. Ich hatte aber durch die Malerei, die ich damals studierte, gute Verbindungen nach Holland und auch zeitweise ein Zimmer in Amsterdam. Durch eine Bekannte habe ich dann Willem Breuker und Han Bennink kennengelernt und Kowald zur gleichen Zeit die englischen Kollegen Evan Parker, John Stevens und Derek Bailey. Dann ging das mit der internationalen Zusammenarbeit los. In dieser Zeit gab es viele Amerikaner, die in Europa lebten, entweder in Paris oder in Schweden, wie etwa Don Cherry. Steve Lacy war mir beispielsweise eine gro&szlige Hilfe. Zu der Zeit waren auch die Radiostationen in Deutschland sehr offen für alle mögliche Musik. Im speziellen Radio Baden-Baden mit Joachim Ernst Behrendt und Radio Bremen mit Siegfried Schmidt-Joos. So konnten wir ab und zu auch die ausländischen Freunde einladen und Meetings veranstalten. Das hat sich zum Teil bis heute erhalten, vor allem meine Arbeit mit den holländischen Kollegen.

Wenn man über Ihre Musik aus dieser Zeit spricht, redet man über frei improvisierte Musik. Wenn man die frühen Platten anhört – dann sind das aber doch Kompositionen, oder? »Machine Gun« zum Beispiel.

PB: »Machine Gun«, das war der erste Versuch, acht Leute unter einen Hut zu bringen – also Komposition ist ein gro&szliges Wort, besser gesagt war es Organisation. Was wir in den kleinen Gruppen, Duos und Trios praktiziert hatten, war rein improvisierte Musik. Mit den grö&szligeren Gruppen musste man die Abläufe ein bisschen organisieren, und das ist eigentlich bis heute so geblieben.

Erinnert Sie diese Szene, die es jetzt in Chicago gibt, an die Zeit Ihrer Anfänge?

PB: Es gibt schon ein paar Parallelen. Es gibt dort eine Gruppe von jungen oder jüngeren Musikern – jung sind sie ja nun mit 40 etwa auch nicht mehr -, die sehr aktiv in Bezug auf ihre eigenen Platten sind. Wir haben das Okka Label und wir haben Atavistic. In den ersten Jahren, in denen ich nach Amerika gefahren bin, habe ich mich schwerpunktmä&szligig in New York herumgetrieben. Aber New York ist eine Stadt der Einzelkämpfer, und in Chicago habe ich dann das gefunden, was wir damals auch versucht haben, in Wuppertal und Berlin aufzubauen. Eine Gruppe von Leuten, die an derselben Geschichte arbeitet.

Ich wei&szlig nicht, ob das eine falsche Annahme ist, aber mir kommt vor, dass in Amerika ab den 1970ern viel von der avancierteren improvisierten Musik verschwunden ist oder nur mehr marginalisiert existiert.

PB: Die Amerikaner haben sowieso generell einen ganz anderen Ansatz als wir Europäer. In Amerika ist jede Musik ein Bestandteil der Entertainment- Industrie gewesen und auch geblieben. Es ist dort auch zugegebenerma&szligen weitaus schwieriger, mit dieser Art von Musik zu überleben. Deshalb gibt es auch viele Musiker, die sich eher gewissen Tendenzen und Strömungen anpassen. Aber die Auseinandersetzung mit Musik und Gesellschaft ist in Amerika nicht verschwunden. Um nur zwei bekannte Personen zu nennen: Cecil Taylor war immer da und hat nie Kompromisse gemacht. Genau so Ornette Coleman – nur um die gro&szligen Namen zu erwähnen. Es gibt auch jede Menge nicht so bekannter Leute, die einfach immer ihren Kram weitergemacht haben, und das ist bis heute so. In New York zu überleben, ist einfach schwierig. Ich habe ja all die Jahrzehnte mit vielen schwarzen New Yorkern gearbeitet, angefangen mit Andrew Cyrille, als der noch mit Cecil Taylor gespielt hat, oder mit Fred Hopkins oder mit Phillip Wilson und dann William Parker. Es ist schon ein Kampf, und der fällt manchmal härter aus, als wir das hier in Europa gewohnt sind.

Haben Sie in den Anfängen Ihrer Musikerlaufbahn einmal daran gedacht, dass Sie das Ihr ganzes Leben lang machen werden?

PB: Nein, solche Dinge wei&szlig man nicht. Ich habe als Amateurklarinettist in Dixieland und Swing Bands angefangen, und zu den Zeiten war mir die Malerei wichtiger und ist es dann auch bis in die 1960er Jahre geblieben. Blo&szlig irgendwann musste ich mich dann entscheiden. Ende der 1960er wurde mir dann klar, dass mir die Musik mehr oder besser nicht mehr, sondern einen anderen Spa&szlig macht. Ich habe die Malerei nie aufgegeben, das ist immer noch ein Anliegen. Aber die Zusammenarbeit mit anderen Leuten und der soziale Aspekt in der Musik sind mir schon äu&szligerst wichtig.

Gemeinhin spricht man oft von der radikalen politischen Jazz-Szene. Hat es die wirklich gegeben, waren die Musiker hier sozusagen auch politisch auf einer Welle?

PB: Die hat es Mitte der Sechziger in den Staaten gegeben, gleichzeitig mit den ganzen Rassenunruhen. In Europa und speziell in Deutschland mussten wir uns mit den Fehlern unserer Väter auseinandersetzen. Das ist auch ein Grund, warum der deutsche Zweig der improvisierten Musik ein viel radikalerer war als in anderen europäischen Ländern, etwa in Gro&szligbritannien oder Frankreich. Ich denke, dass wir eine ganze Menge mehr mit unserer Vergangenheit zu kämpfen hatten.

War das also eine Programmatik, die in die Musik wirkte?

PB: Ich denke, dass es den wenigsten bewusst war. Die Zusammenhänge kann man erst mit einiger Distanz herstellen, aber es war sicherlich so. Mich hat schon mitgenommen, als ich die ersten Filme aus Sachsenhausen oder aus anderen Konzentrationslagern sah, als ich mit 14, 15 die erste Literatur darüber in die Finger kriegte. Das spielte schon eine Rolle. Eine RAF konnte es auch nur in der Bundesrepublik geben, die konnte es nie in Frankreich oder sonst wo geben. Das waren wirklich die Folgen und dann auch die gleichzeitigen Enttäuschungen, dass im Endeffekt unter Adenauer eine ganze Handvoll alter Nazis weiterhin beschäftigt waren. Dass die ganze Schei&szlige so weiterging, wie sie eigentlich nicht mehr hätte weitergehen sollen. Gudrun Ensslin oder Andreas Baader kommen beide aus einem mittelprächtigen bürgerlichen Elternhaus mit christlicher Erziehung. Diese Drehung ist einfach die Folge der ungemeinen Frustration, dass sich im Endeffekt gottverdammt noch mal nichts verändert hat. Gleichzeitig war der Vietnamkrieg vorbereitet und man war wieder an dem Punkt, wo man nach dem Krieg eigentlich aufgehört hatte. Wir jungen Leute haben eigentlich gedacht, das gibt’s nie wieder. Das geht einfach so weiter, und das geht auch heute so weiter. Gründe zu kämpfen gibt es auch heute noch genug, blo&szlig die Illusion, die wir damals hatten, hat sich natürlich ein bisschen verflüchtigt, oder ist einer realen Sicht der Dinge gewichen. Als junge Männer dachten wir wirklich, dass wir vielleicht nicht die Welt, aber zumindest unsere Schei&szligrepublik verändern können. Das sah ja auch mal zu Zeiten von Willy Brandt so aus, als ob es zu einer etwas gerechteren Verteilung von dessen, was da war, kommen könnte. Blo&szlig, das war dann auch mit Willy Brandt schnell vorbei. Und das, was wir jetzt erleben, ist ja noch nicht einmal Kapitalismus. Das sind reine frühkapitalistische Zustände. Deswegen kann man sich auch nicht auf den Hintern setzen und dazu eine freundliche Miene machen. Das geht nicht.

Mit FMP haben Sie Ihre Produktionen jahrzehntelang in eigener Hand behalten. ?blicherweise laufen solche Modelle nicht so lange.

PB: Wir haben es tatsächlich drei&szligig Jahre lang durchgezogen. Im Augenblick geht da personell wie auch ideologisch ein gewisser Wandel vonstatten, und ich habe mit FMP nichts mehr zu tun. Diese Gemeinsamkeiten, die man in den 1960ern/1970ern entwickeln konnte, sind ganz normalem Geschäftsdenken gewichen. Deswegen bin ich froh, dass ich meine Chicago-Freunde oder meine skandinavischen Freunde habe, die die Dinge ein wenig anders sehen. Also möglich ist es schon, blo&szlig diese Gemeinsamkeit, die wir uns damals aufgebaut haben, die ist natürlich von der politischen Situation abhängig gewesen und von den Intentionen der Leute, mit denen man zusammenarbeitet. Die heutigen Intentionen sind generell sehr ichbezogen. Da werden die ganz jungen Leute sowieso von Anfang an darauf trainiert. Solidarität ist inzwischen ein ziemliches Fremdwort geworden. »Immer so ein Mikrofon vor der Nase ist sowieso kein Vergnügen«, Brötzmann 2011. Diesen August war Brötzmann in Wels, um die letzten Details für das Festival durchzugehen. Das Programm ist fix und online, garantiert aber sicher noch einige ?berraschungen, die als Ad88 I 11 hoc-Formations angekündigt sind.

Neben skug hat Andreas Fellinger (»Freistil«) Fragen gestellt, Wolfgang Wasserbauer hat sich am Schluss eingeklinkt. »Long Story Short« – ist der Titel von Ihnen gewählt?

PB: Ja. Wie das zustande kommt? Wei&szlig der Teufel! Irgendeinen Titel musste man ja finden, und irgendwie sind diese drei bis vier Tage ja nun doch gewisserma&szligen eine Essenz meines inzwischen längeren Lebens. Sicherlich fehlen viele Namen, aber ich wollte auch nicht unbedingt ein Freundschaftsfest daraus machen, sondern zeigen, womit ich aktuell beschäftigt bin. Da sind als die beiden Hauptpunkte natürlich das Tentet mit Umfeld und meine guten und langen Beziehungen zu den japanischen Kollegen. Die sind zum gro&szligen Teil, vor allem die älteren, seit ganz langer Zeit nicht mehr hier in Westeuropa gewesen. Leute wie Takeo Moriyama. Er war der Trommler im Yamashita Trio mit Akira Sakata (Altsaxophon). Das war ein Trio, das parallel zu meinem damaligen Trio lief. Wir reden jetzt so Ende 1960/Anfang 1970. Beide Trios waren ziemlich gute Beispiele für das, was man damals Free Jazz nannte. Ich bin ganz froh, dass Moriyama zugesagt hat und Sato auch. Mit beiden habe ich in den letzten Jahren wieder viel in Japan gearbeitet, aber eben auch mit jüngeren und vielleicht nicht so bekannten Japanern, wie Michiyo Yagi und Honda Tamaya. Dazu kommen natürlich ein paar Extragäste wie Hamid Drake oder Bill Laswell. Ich sehe das Programm schon als eine Zusammenfassung von dem, was ich in den letzten Jahrzehnten getrieben habe.

Mich überrascht, dass Keiji Haino im Line-up auftaucht. Als wir zuletzt 2003 darüber gesprochen haben, haben Sie die Möglichkeit einer weiteren Zusammenarbeit verneint.

PB: Vielleicht habe ich mich damals geirrt. Also inzwischen verstehen wir uns sehr gut und haben auch wieder ziemlich viel zusammen gearbeitet – meistens Duo-Geschichten. Er ist auch ein bisschen älter und weiser geworden, und wir kommen wirklich sehr gut zurecht. Er ist eine einzigartige Persönlichkeit – nicht nur auf den japanischen Bereich bezogen. Es gibt keinen, der es auf die Art versucht, wie er es tut. Und er ist jedes Mal eine Herausforderung. Das braucht man ja.

Werden Sie beide im Duo spielen?

PB: Das machen wir noch nicht so fix. Wir haben 40 Musiker eingeladen und gerade in den letzten Stunden festgestellt, wie schwierig es ist, jedem den richtigen und notwendigen Platz einzuräumen. Es wird Konstellationen geben, die auch für mich neu sind, und da wird aus dem Duo auch schnell mal ein Quartett – wir werden sehen. Eine Sache, die wir erwähnen sollten, ist ein spezieller Fukushima- Nachmittag mit dem Tentet und verschiedenen japanischen Gästen. Da ist Keiji sicherlich auch dabei.

Zur Arbeit mit dem Tentet war zu lesen, dass Sie oft mit klassischen Scores von Vandermark gearbeitet haben und irgendwann den Punkt erreichten, an dem Sie gesagt haben: »Schmei&szlig die Noten weg!«

PB: Es waren ja nicht nur Scores von Vandermark. Ich habe von Anfang an jeden gefragt und gebeten, Ideen beizusteuern. Egal, ob die nur aus einem kleinen Zettel mit irgendeiner Information bestanden oder eben klassisch, wie Ken das nun mal zu tun pflegt – klassische Scores, richtig in Stimmen aufgeschrieben. Ich erinnere mich, das war in Buffalo, Upstate New York. Wir hatten ein paar Tage Proben, und jeder hatte ein paar Ideen mitgebracht, Ken auch wieder gro&szlige Notenblätter. Irgendwie hatte ich das Gefühl, es breitet sich Frust aus. In so einer gro&szligen Gruppe braucht man eine gewisse Begeisterung, und wenn die nicht da ist, muss man versuchen, die irgendwie zu fördern, statt stundenlang frustriert herumzuproben. Ich war es einfach leid und habe gesagt – Kinder, jetzt schmei&szligen wir die Papiere weg. Wir wissen ja, was zu tun ist, und so hat das angefangen. Das ist ein relativ einfaches Modell, aber wenn man den Leuten etwas zutraut und Verantwortung delegiert, dann ist die Möglichkeit auch viel eher da, dass aus diesen ganzen Initiativen etwas Fruchtbares herauskommt. Die letzten sechs Jahre haben mir da durchaus Recht gegeben, trotz aller schwierigen Umstände und damit meine ich die finanzielle Situation für so ein gro&szliges Ensemble. Es bleibt ja wenig übrig, das man vielleicht mal zur Bank bringen könnte. Jeder investiert eine Menge Zeit und eine Menge Kraft, und wenn das Ergebnis dann dementsprechend gut ist, dann geht es auch weiter. Ich frage auch nach jeder Tournee – Leute, sollen wir weitermachen? So lange alle ja sagen, machen wir das. Es ist auch die einzige gro&szlige Formation, die es so lange gibt und die ohne Subventionen auskommt. ICP zum Beispiel lebt natürlich davon, dass der holländische Staat die Tourneen finanziert. In dieser glücklichen Lage sind wir nicht. Trotzdem: es funktioniert und es geht immer ein Schrittchen weiter.

War da anfangs dieser Preis für Ken Vandermark ein Grundkapital?

PB: Das war sehr nützlich für uns. Ken musste das Preisgeld für musikalische Projekte ausgeben oder weitergeben, und da existierte das Tentet gerade einmal zwei Jahre. Mit einem Teil des Geldes haben wir dann die erste etwas längere US-Tour finanziert. Das war aber auch die einzige Ausnahme, die es gab.

Kann es sein, dass in Chicago gegenwärtig die Strukturen schlechter geworden sind? Atavistic ist jetzt auf Eis.

PB: Atavistic hat die selben finanziellen Schwierigkeiten, die alle anderen Labels haben. Vor allem ist Touch & Go, der einzig richtig gut funktionierende Vertrieb, kaputtgegangen. Alle diese Strukturen gibt es nicht mehr. Seit einiger Zeit haben die Produktionen einfach stagniert. Der ganze Markt, die ganze Organisation ist zum Teufel. Für uns hei&szligt das, wir fangen wieder von vorne an und machen wieder so viel wie möglich selbst. Es wird Sie vielleicht freuen, dass es eine Firma in Wien gibt, die sich jetzt sehr viel Mühe gibt, Altes und Neues – meistens Vinyl – wieder auf den Markt zu bringen. Ich denke schon, dass gerade in der jungen Generation wieder ein Nachholbedarf da ist, weil die von den Anfangszeiten ja nichts mehr mitgekriegt haben. Das ist ja doch eine Musik, die auch heutzutage immer noch einen gewissen Einfluss auf alle möglichen anderen Musikformen hat. Ich treffe häufig sehr junge Leute, die sagen, dass »Machine Gun« für sie überhaupt der Einstieg war, mal woanders hineinzuhören. Sicher sind für diese Hörer Produktionen mit Bennink oder Van Hove eine ganz neue Welt. Insofern hoffe ich, dass Konstantin Drobil (Trost Records, Anm. d. Red.) mit seinem Optimismus Recht hat. Ich habe ihn gleich gewarnt, sich davon nicht zu viel zu versprechen. Der Markt für diese Musik ist begrenzt. Der vergrö&szligert sich auch nicht. Es kostet ja relativ viel Geld, die Dinge gut auf Vinyl zu produzieren. Wir haben jetzt parallel zu Konstantins Bemühungen versucht, in Chicago eine musikereigene Distributionsinitiative aufzustellen, und was ich so an ersten Reaktionen mitgekriegt habe, läuft es ganz gut an. Ich bin froh, dass meine jüngeren Kollegen da ungemein engagiert sind und ich mich vielleicht mal ein bisschen zurückziehen kann und die Zeit noch für andere Dinge verwenden kann. Der Vertrieb hei&szligt Catalytic. Ist keine gro&szligartige Sache, aber eine Quelle für alle Interessierte, das auch zu kriegen, was sie wollen.

Ich wollte auch auf die Musik zu sprechen kommen. Ich war sehr überrascht von der Vielfalt und der Art und Weise, wie das aufgenommen ist. Manche Dinge sind oft nur vage hörbar, und das Klangbild ist sehr variantenreich.

PB: Wir sind ja mit diesem Trio mindestens zehn Jahre zusammen gewesen. Da hat sich natürlich einiges entwickelt, und da wir drei sehr verschiedene Charaktere sind, gab es auch immer genug zum Kämpfen. Wir hatten auch einen adäquaten Partner, der die ganze Geschichte aufgenommen hat. Jost Gebers ist da nicht zu vergessen, der hatte auch andere Ideen als gelernter Tontechniker. Es gab auch nur ganz wenig Möglichkeiten, mal einen Tag oder zwei ins Studio zu gehen. Wir mussten mit dem, was wir hatten, fertig werden. Es gab Live-Mitschnitte und ab und zu gab es am nächsten Tag vor dem abendlichen Auftritt in den selben Räumlichkeiten Aufnahmen ohne Publikum. Insofern ist die ganze Atmosphäre, die man vielleicht schon raushören kann, eine andere, als wenn man für ECM produziert hätte. Jost hat immer verstanden, was wir wollten. Er ist zwar der geborene Perfektionist, aber er hat auch versucht zu kapieren, wie die Musik funktioniert und was wir wollten, und dass der Raum eine gro&szlige Rolle spielt. Es ist ja auch ein Trio – das höre ich notgedrungen, wenn ich ab und zu mal wieder reinhören muss -, das eine ungemeine Bandbreite an musikalischen Ereignissen bietet. Das ist schon eine ziemlich historische Angelegenheit, ja.

War »Tschüs« dann der programmatische Schluss?

PB: Ach, das war mehr oder weniger ein Spa&szlig. Wir hatten ein paar Tage im Quartier Latin in der Potsdamer Stra&szlige in Berlin gespielt, und Jost hatte eine Session tagsüber eingeplant und Fred Van Hove fand auf dem Klavier die Noten von diesem Lied. »Tschüs« war in der DDR das Abschiedslied, das immer nach irgendwelchen Fernseh-Shows gemeinsam gesungen wurde – also reines Entertainment. Freddy spielte das und sang dazu mit seiner belgisch-deutschen Stimme, und dann haben wir gesagt: Okay, dann nehmen wir das mal auf. Programmatik war das nicht.

Erfreulicherweise wird es bei Trost Records neben den Reissues auf dem Stammlabel ab Dezember 2011 neue Produktionen geben. Eine wird »Full Blast« sein.

PB: Ja, das ist das Stück, das Michael Wertmüller für das Donaueschinger Festival in diesem Jahr geschrieben hat. Was hei&szligt geschrieben, organisiert hat. Und das ist Full Blast, also Wertmüller, Marino Pliakas und ich mit Gästen. Da sind Ken Vandermark und Thomas Heberer dabei und Dirk Rothbrust, ein Schlagzeuger aus der zeitgenössischen Musik, mit dem Wertmüller viel zusammenarbeitet, der sich ganz fantastisch in die Gruppe eingefügt hat. Das ist schon ein interessantes Projekt.

Nach längerer Zeit ist auch wieder Caspar Brötzmann zu hören.

PB: Ja, der hatte sich in den letzten zehn Jahre ein bisschen zurückgezogen. Eigentlich ist es Wolfgang Wasserbauer zu verdanken, dass sein Trio dabei ist.

Und es wird wahrscheinlich ausschlie&szliglich das Trio spielen?

PB: Ja, es gibt kein Familienfest. Diedrich Diederichsen hat einmal geschrieben, Maler verstehen deswegen mehr von Musik, weil sie einen klareren, geschulteren Blick auf die konzeptuelle Seite der Arbeit haben.

Können Sie mit dieser These etwas anfangen?

PB: Ja, insofern, dass man als Maler ein begrenztes Format hat und dieses Format zu füllen hat. Man muss schon einen Blick haben. Der Anfang ist eine ungemein wichtige Angelegenheit. Als Maler hat man ein Stück Papier, als Musiker einen Raum von Zeit, den man mit Spannung, mit dialektischen Geschichten zu füllen hat. Das ist vielleicht schon ein Vorteil. Musiker denken ziemlich linear. Ich denke, dass ich schon ein bisschen begriffen habe, wie das auch mit der Dialektik funktioniert, und dass ich wei&szlig, wenn ich so anfange, wie es dann enden kann. Alles mit Fragezeichen. Nun sieht das natürlich bei mir anders aus als zum Beispiel bei meinem Kollegen Braxton, der seine Dinge viel mehr als ich auf dem Papier konzipiert. Es ist ja auch beim Maler nicht anders als beim Musiker. Du fängst an und du hörst auf. Der Witz bei der ganzen Geschichte ist, auch zu wissen, wann man aufhören muss. Deswegen ist sowohl der Anfang als auch das Ende eine ganz wichtige Angelegenheit. Gerade in den jungen Jahren hat man manchmal das Ma&szlig einfach nicht, und dann gibt es diese peinlichen Situationen, wo sich ein Ende ans andere reiht. Das war mir immer fürchterlich peinlich, aber es passierte nun einmal. Im Lauf der Jahre lernt man damit umzugehen. Das gehört vielleicht auch dazu. Aber das Konzept ist ja vielleicht nicht nur eines, das man gerade in den Minuten der Arbeit hat, sondern das man für sich und sein kleines Leben im Kopf hat. Und wenn man da ein bisschen Bescheid wei&szlig, wie das gehen soll, dann nützt das natürlich auch beim Musikmachen.

Wie ist die Zusammenstellung der Ausstellung angelegt?

PB: Ich hatte gerade eine grö&szligere Ausstellung in Wuppertal, und wir werden sicherlich grö&szligere Teile davon übernehmen. Die Wuppertaler Ausstellung erstreckte sich über fünf Jahrzehnte. Das wird in dem Ausma&szlig hier nicht möglich sein. Aber ich lege auch immer Wert darauf, zu zeigen, dass der Weg vom Anfang bis zum Jetzt sichtbar wird. Meiner Meinung nach – und das gilt auch für die Musik – ist das nicht unbedingt ein Riesensprung, sondern eine Weiterentwicklung von dem, was da ist. In der Musik dreht es sich genau so wie in der Malerei um Nuancen, um Materialien, um Zusammenstellung von Materialien. Im Prinzip dreht es sich einfach um das, was vorhanden ist, und das äu&szligert sich in gewissen Zeitabschnitten hie und da ein bisschen anders.

Waren Ihre Anfänge in der Malerei mit Nam June Paik, oder ging das schon früher los?

PB: Nam June Paik war sicher eine wichtige Begegnung für mich, aber was ich malerisch zu tun versuchte, hat schon vorher begonnen und hat sich auch durch die Begegnung mit Paik und Beuys und anderen Fluxus-Leuten nicht gro&szligartig verändert. Ich habe da viel gelernt, aber doch meine Sicht der Dinge immer beibehalten.

Warum tauchen so wenige Frauen im Festival- Line-up auf?

PB: Ich habe nun ganz und gar nichts gegen Frauen. Man sagt mir auch nach, ich wäre elektronischen Dingen gegenüber feindlich eingestellt und das selbe gilt wahrscheinlich für Frauen. Das stimmt nicht, blo&szlig es gibt zu wenige, die auch die Standfestigkeit haben, in dieser immer noch dominanten Männerwelt zu bestehen. Das braucht schon einen ungemein starken Charakter und auch eine physische Fähigkeit, die man einfach haben muss. Aber ich spiele seit fünf, sechs Jahren mit Michiyo Yagi, und das ist immer wieder eine Herausforderung. Oder seit kürzerer Zeit mit Fengxia Xu, die mir durchaus Paroli bieten kann. Die Musik ist auf der Bühne auch zum gro&szligen Teil Kampf. Bei allem Respekt, aber das sollte man lernen und wissen. Es gibt keine Freundlichkeiten, es gibt nur Musik.

Weil Sie jetzt die Elektronik erwähnt haben: Bei Hairy Bones sind diese Elemente über Kondo ja vorhanden.

PB: Es gibt in der Vergangenheit mehr Beispiele. So war ich der Erste, der mit dem englischen Pionier Hugh Davis gespielt hat – Anfang 1970. Ich habe lange Zeit mit Michel Waisvisz gespielt, der ganz eigenwillige Spielweisen und Instrumentengeschichten entwickelt hat. Ich habe da nie nein dazu gesagt. Ich kenne eigentlich keine Einschränkung. Ich kenne nur Leute, mit denen ich arbeiten kann oder nicht. Mit Kondo arbeite ich seit 1980 zusammen, auch wenn manchmal gro&szlige Pausen dazwischen sind. Die Art und Weise, wie er mit seiner Elektronik umgeht, passt mir, das geht schon gut. Ich komme immer wieder darauf zurück: Ich brauche Herausforderung und die habe ich bei Kondo sicherlich. Ich bin natürlich gewohnt, mit Kontrabassisten zu spielen und habe auch glücklicherweise mit den besten gespielt, also mit Fred Hopkins, William Parker, Buschi Niebergall und Peter Kowald, um nur einige zu nennen. Die beiden E-Bassisten, mit denen ich arbeite – und es gibt noch einen dritten, Peter Friis in Kopenhagen -, die haben schon auf ihrem Instrument ganz eigene Möglichkeiten entwickelt, und da kann und will ich auch überhaupt nicht nein sagen.

Eine kurze faktische Frage zu Ihrem gesamten Schallplattenwerk. Steht da immer das tatsächliche Moment des Zusammenspielens im Vordergrund, oder nutzen Sie schon auch die Möglichkeiten einer Studioproduktion aus?

PB: Na ja, es gibt eine Last Exit-Produktion, »Iron Path«, die nur im Studio entstanden ist und die ich zum Kotzen finde. Gerade Last Exit war eine Band, die gehörte auf die Bühne und unter die Leute und dann ging’s los. Alles andere wäre Unsinn gewesen. Ich fühle mich auch ehrlich gesagt auf der Bühne – und es muss noch nicht einmal eine Bühne sein, aber es muss ein Publikum da sein – schon sehr wohl. Obwohl ich manchmal auch ganz gerne hätte, einmal drei Tage in irgendein Studio zu gehen und Dinge auszuprobieren. Das passiert heutzutage zu selten. Es gibt ja kaum noch Studios, die gro&szligen, bekannten lösen sich ja alle auf. Und es ist einfach ein viel zu teures Vergnügen, das sich keiner mehr leisten kann. Die letzte Produktion, die wir richtig studiomä&szligig gemacht haben, war »Black Hole« von Full Blast, die wir im Schweizer Radio mit einem gro&szligartigen Techniker aufgenommen haben. Diese Gelegenheiten sind einfach zu selten, und früher hatten wir die sowieso nicht, weil wir nie ein Studio hätten bezahlen können. So berühmt FMP auch geworden ist – wir haben uns immer am Rande des Bankrotts bewegt. Es war ja nicht so, dass wir da Geld verdient haben. Ich könnte mir schon vorstellen, mit dem ein oder anderen Musiker in Ruhe im Studio zu arbeiten, obwohl ich von Overdubbing und diesen Kram wenig halte. Aber es wäre schon ganz schön, an einem Saxophonsound zu arbeiten oder ein paar Stunden zu haben, um die Trommeln hundertprozentig hinzukriegen. Andererseits muss man sagen, dass man mit den transportablen technischen Möglichkeiten und den Mikrofonen, die man heute hat, ziemlich ausgezeichnete Ergebnisse erreichen kann. Eine Studioarbeit von dem Tentet, die ich persönlich sehr schätze, ist die »Kenneth Patchen« (»Be Music, Night«, Anm. d. Red.) mit Mike Pierson als Stimme. Da haben wir eine knappe Woche in einem Studio in Chicago verbracht. Das war aber auch ein ganz spezielles Projekt, wo alles hundertprozentig aufeinander abgestimmt war, das musste dann auch so sein.

Mit der gro&szligartigen Wuppertaler Akkordeonistin Utta Völker haben Sie aber nie gespielt?

PB: Ich kenne sie nur flüchtig. Also Akkordeon ist au&szliger bei Clifton Chenier für mich auch kein Instrument, ehrlich gesagt. Es gibt gewisse Abneigungen, die habe ich nun einmal und da gehört das Akkordeon dazu. Aber wenn drau&szligen die Sonne scheint und ich im Garten sitze, dann kommt früher oder später Clifton Chenier auf den Plattenteller. Aber das Akkordeon, das eigentlich nun wirklich gemacht ist, um Volksmusik zu spielen – darauf Kunstmusik zu machen, äh, das passt nicht so in meine Ohren rein.

Wenn Sie jetzt mit dem Tentet auftreten und das mit der Zeit von »Machine Gun« vergleichen. Hat sich da etwas geändert, und wenn ja, was?

PB: Ich hoffe, dass sich etwas geändert hat! Die Musik ist in beiden Fällen Free Jazz.
Wenn Sie bei »Machine Gun« genau hinhören, war das gar nicht so free. Es war im Endeffekt ein durchkomponiertes Stück. Wie viele Jahre sind wir weiter? 50? Irgend so was – fast. »Machine Gun« war durchaus auch ein Produkt seiner Zeit. Das hatte schon etwas mit Studenten in Paris und Berlin zu tun, mit Vietnam, mit der Schweinebucht und all den Dingen, die man nicht wollte. Als ich anfing, zu denken, war ein Gedanke: Nie wieder! Warum, das war die gro&szlige Frage. Antworten kriegte man nicht. Ich habe neulich auch mit Evan Parker darüber geredet. Obwohl er ja nun nicht so schuldbeladen wie wir in die Welt geschickt wurde, empfand er das selbe. Ob das Willem Breuker als alter sozial denkender Mensch war, oder ob das Evan war, wir wollten im Endeffekt das selbe. Wir wollten auf der einen Seite die musikalischen Barrieren beiseite schieben – das war ja damals Hard- Bop-Zeit usw. Alles wunderbare Musik, aber für uns ungemein einengend – wir wollten aus diesem Adenauer-Mief raus. Den wollten wir nicht. Wir wollten nicht den Herrn Globke und wir wollten keinen Adenauer. Wir wollten auch keine neue Wehrmacht. Da kam wirklich alles zusammen. Ich werde ja ab und zu gefragt: Könnt ihr nicht noch mal mit dem Tentet »Machine Gun« spielen? Das wäre eine Katastrophe. Das konnte einfach nur damals passieren. Heute musst du die Welt doch viel diffiziler sehen. Dazu kommt, dass ich fünfzig Jahre älter bin und hoffentlich ein bisschen was dazu gelernt habe. Auf jeden Fall bilde ich mir ein, dass das Spektrum, der Spielraum, der mir heute zur Verfügung steht, weitaus grö&szliger ist, als er damals war.

Gegen wen würde sich dann die Musik des Tentets heute richten, oder denkt man gar nicht mehr in diesen Kategorien – gegen?

PB: Du machst das ja nie gegen – du machst das ja für. Für die Musik und für die Menschen. Gerade in den letzten Jahren spielen wir wieder mehr im früheren Ostblock, gehen nach Polen, in die Ukraine oder nach Russland. Die kleinen Erlebnisse mit den ganz jungen Russen oder Polen, dafür machst du die Musik. Wogegen? Ob du nun willst oder nicht, bist du ein politischer Mensch. Jedenfalls, sobald du auf der Bühne stehst oder sobald du eine Äu&szligerung in der Üffentlichkeit machst. Man ist gezwungen, Stellung zu beziehen, und wenn du dich in dieser Welt umsiehst, dann gibt es genug, wogegen du Stellung beziehen kannst. Ich bin nur nicht so gut darin, die Dinge verbal zu formulieren. Ich benutze die Musik schon dafür und habe das auch immer getan. Ich habe ja keine Schuld in dem Sinne, aber ich habe eine Scham, die mich mein Leben lang begleitet. Ich bin zwar gerade so im Krieg geboren, aber ich bin mit dem, was danach kam, aufgewachsen. Mit den Vätern, die man hatte und mit der Vergangenheit. Das wirst du nicht los, damit muss ich mich schon herumschlagen. Das war in früheren Jahren noch viel direkter, wenn ich zum Beispiel nach Holland reiste und als Deutscher mit Mischa Mengelberg in Amsterdam in der Künstler/Literaten- Kneipe sa&szlig und die Typen dich anmachten, nur weil du Deutscher warst. Da musstest du dir schon ein dickes Fell zulegen. So schwierig das auch war, es ist heute immer noch so. Du kannst das ja nicht einfach wie eine Farbe aus den Jeans abwaschen. Das bleibt.