Aufrüstung der Frequenzen

Dieser Text analysiert das Verhältnis von akustischer Kriegsführung und avancierter Soundkunst hinsichtlich einer aktuellen Standortbestimmung von medialer Rezeption im öffentlichen Raum.

Ausgehend von dem Buch »Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear« von Steve Goodman (MIT Press, 2010), werden Ûberlegungen angestellt zur Verschaltung von militärischen Technologien und deren Ikonografien, der zunehmend »militarisierten« Freizeitindustrie vor dem Hintergrund des Military-Entertainment-Komplexes, der Nutzung von Sound als Abschreckung und zu neuen Möglichkeiten für die Soundkunst.

Diese »Ökologie der Angst«, besonders nach 9/11 virulent geworden, kann als Praxis verstanden werden, den öffentlichen Raum sukzessiv audiovisuell zu kartografieren.

Ähnlich wie beim Military-Entertainment-Komplex, gestalten sich hierbei die Trennlinien zwischen Sicherheitsbedürfnis und Kontrolle als immer diffuser.

Fragestellungen für »Aufrüstung der Frequenzen« sind demnach:

  • Was ist der Military-Entertainment-Komplex und wie interagiert er mit medientheoretischen Fragestellungen?
  • Welche gesellschaftlichen Auswirkungen hat die staatliche Nutzung von Akustik? Wie transformiert sich dadurch der öffentliche Raum?
  • Wo finden sich Zusammenhänge zwischen Sound-Applikationen des öffentlichen Raums (Erdbebenforschung, LFA-Sonar, Flughäfen, urbane Lärmreduktion, …) und künstlerischen Interventionen beziehungsweise medialen Inszenierungen?

Original publiziert in: Alois Frotschnig/Hannes Raffaseder (Hg.): »Forum Medientechnik — Next Generation, New Ideas. Beiträge der Tagungen 2010 und 2011 an der Fachhochschule St. Pölten«. Boizenburg: VWH 2011, S. 146–156 bzw. Vortrag beim Symposium Forum Medientechnik 2010. 

Ergänzungsartikel zu: »Schall als Macht« inklusive dem gesamten Interview mit Alois Huber: www.skug.at/article5145.htm.

Bild: Vorrichtung für akustische Flugmaschinenerkennung, Großbritannien, ca. 1915


Alltag als Ausnahmezustand: Der Military-Entertainment-Komplex

 

Effects transpierce the body like arrows, they are weapons of war.

Gilles Deleuze/Félix Guattari: Nomadoloy. The War Machine

Einer der ersten massenmedial genutzten Kriege dürfte der Krimkrieg (1853–1856) gewesen sein, über den der britische Kriegsfotograf Roger Fenton berichtete. (1) Seitdem sind audiovisuelle Aufzeichnungssysteme, Kriege darzustellen, laufend verbessert worden. Bis heute ist eine ausgeprägte Kluft zwischen »Authentizität«, Dokumentation und propagandistischen Intentionen festzustellen. Eine Kluft, die sich, wie am Zweiten (1990/91) und Dritten Golfkrieg (2003), dem Afghanistankonflikt (seit 2001) und den Berichten über das Gefangenenlager Guantanamo zu beobachten war, zusehends verstärkt hat. Darstellungen der »embedded journalists« müssen als mindestens fragwürdig eingestuft werden und Bildern wurde aufgrund ihrer manipulativen Möglichkeiten schon lange irgendwelche Beweiskraft entzogen. Seit dem Vietnamkrieg wird der überwiegende Teil der Kriegs-»Dramaturgie« den Medien zugeschrieben. »Vietnam war der erste Fernsehkrieg der Geschichte. Erstmals wurden die Grausamkeiten des Kampfes zur »prime time« gezeigt, zur besten Fernsehzeit im Abendprogramm.« (2)

Während also bezüglich der Bildmedien, besonders unter dem Eindruck von durchgeschalteter Dauerberichterstattung und Bilderfluten, eine Ûbersättigung und ein damit einhergehendes Ausblenden auszumachen ist, haben sich auf der auditiven Seite des audiovisuellen Spektrums in den letzten Jahren zahlreiche Applikationen entwickelt, deren Einsatzgebiete sich zwischen der akustischen Aufrüstung des Alltags und akustischer Kriegsführung verorten lassen. Akustik ist als Aufrüstung der Frequenzen im öffentlichen Raum angekommen und durchdringt diesen sowohl als staatliche Disziplinierungsmaßnahmen wie als künstlerische Interventionen. Diese Tendenzen sind besonders nach 9/11 zutage getreten, nach dem 11. September 2001 wurde der öffentliche Raum immer weiter per Ûberwachungskameras, Bewegungsmelder, Telekommunikationsüberwachung oder biometrischer Datenerhebung audiovisuell erfasst, um unter dem Vorwand der Prävention kontrollgesellschaftliche Maßnahmen einzuleiten, die in einer »Ökologie der Angst« münden. (3)

 

 

 

Dieser Text versucht, jene affektiven Parameter herauszuarbeiten und in einen medialen und soziologischen Kontext zu stellen, die sich durch Szenen wie in »Apocalypse Now« (1979, Regie: Francis Ford Coppola) mit der Hubschrauber-Attacke mit Wagners »Walkürenritt« ins kollektive (Medien-)Gedächtnis eingeschrieben haben. (4) Die Hubschrauber-Attacke dürfte wohl eine der medienhistorischen Geburtsstunden des Military-Entertainment-Komplexes gewesen sein, bei dem sich Bedrohungsszenarien und ins Zivilleben transportierte, militärische Kontrollmechanismen als Teil eines »Lifestyles« gegenseitig bedingen. Der als »Rock’n’Roll«-Krieg inszenierte Vietnamkrieg hat aufgrund seiner Darstellungen des individualisierten und an touristisch interessanten Orten »Spaß« habenden Guerilla-Kämpfers eine symbolische Ikonografie erzeugt, in der Alltag zum Ausnahmezustand hochstilisiert wird. (5) »Bei diesem Modus der Kriegsführung geht es in erste Linie um die psychologische Einschüchterung und die Kontrolle der Bevölkerung. […] Durch die Pervertierung des »Volkskriegs« und angesichts der Zähigkeit und zeitlichen Ausdehnung der Konflikte wird in den betroffenen Gebieten der Krieg buchstäblich zur Kultur der Massen.« (6)

 

 

Dieser Kultur der Massen ist populäre Kultur — verstanden als Popkultur — inhärent, die gemeinsamen Schauplätze finden sich beim Spektakel: »Krieg und Pop nutzen ähnliche Strategien der Ästhetisierung, der Inszenierung und der Illusion; ihr Zusammenhang ist historisch in der Entwicklungslogik der Neuzeit begründet — im Kapitalismus. Ûberspitzt gesagt ist ein Zusammenhang zwischen Krieg und Pop in einer Gesellschaftsformation, die gar keinen anderen Zustand als den Krieg kennt, selbstverständlich.« (7)

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 »Apocalypse Now«

Aus der in permanenter Bereitschaft stehenden Gesellschaft, die von den spektakelhaften Inszenierungen von Militär und Krieg unterfüttert ist, ergibt sich eine gemeinsame syntaktische Inszenierung, bei der sich Action und Aktion gegenseitig überlagern und die im sogenannten Military-Entertainment-Komplex mündet. Die Ikonografien dieses Komplexes reichen von Kriegsfilmen (8) über Ego-Shooter-Videospiele (9) bis zu zeitgenössischer Kunst (10) und erweisen sich als von der Freizeitindustrie unterstützte Themenparks. Im Zuge des von den USA dominierten neoliberalen Konservativismus manövrierten sich diese Inszenierungen in einen »Zustand dauerhafter Bereitschaft« (11). Bei den hochtechnologisierten Kriegen aktueller Prägung haben wir es nicht mehr mit bekifften Hippie-Soldaten wie in Vietnam zu tun. Die Videodokumente aus dem Irak oder aus Afghanistan zeigen GIs beim Vormarsch, die mit ihren modischen Brillen wie Cyber-Surfer beim Wüstenurlaub aussehen und auch so reden. Durch den Military-Entertainment-Komplex wurde ein gesellschaftliches Selbstverständnis eingeleitet, das mit dem »neoliberalen Manager-Soldaten« (Holert) seinen bisherigen Höhepunkt erfährt. (12) Dieser Typus des »allzeit bereiten Manager-Soldaten« setzte eine Disposition in Gang, in der individuelles Handeln — je mehr Outlaw, desto besser — durch eine kollektiv vermittelte Projektion ersetzt und subjektives Handeln dadurch doppelt eliminiert wurde.

Im Weiteren wird vor allem auf Schall- und Frequenzphänomene innerhalb des Military-Entertainment-Komplexes eingegangen.

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Räume – Frequenzen – das Sonische

 

Sonic culture renders the urban audiosocial as a system of speeds and channels, dense pressure pockets, vortices of attraction, basins of acoustic immersion and abrasion, vibratory and turbulent: a whole cartography of sonic force.
Steve Goodman: Sonic Warfare, S. 9

Was als Harmonie empfunden wird, ist weitgehend auch eine ideologische Entscheidung.

Konrad Becker: »Dissens und kulturelle Intelligenz«, S. 150

Die Besetzung oder Kartografierung von neuen Räumen durch Sound erweist sich in diesem Zusammenhang als eine Perspektive, jene »Nicht-Orte« zu besetzen, von denen Hardt/Negri im Zuge eines »anthropologischen Exodus« (2003, S. 228) im Zeitalter des Cyberspace sprechen: »[Es ist] eine sich gerade vollziehende ontologische Mutation, die konkrete Erfindung eines ersten neuen Orts im Nicht-Ort. Diese schöpferische Evolution besetzt nicht einfach einen bereits existierenden Ort, sondern sie erfindet einen neuen Ort.« (13)

So ist Alois Huber, Mitbegründer des ersten österreichischen Elektronikmusiklabels Laton (14), davon überzeugt, dass sich Räume insofern am besten mittels Sound definieren lassen, weil bei entsprechend präziser Frequenzensteuerung im Bassbereich um etwa 20 Hertz das größte menschliche Organ, die Haut, als Hörorgan territorialisiert wird und weil das Hörereignis seit jeher Aufschluss über Lokalisation und die Erkennung potenzieller Gefahren gab. (15) Genau diese Lokalisationen sind es, die durch Goodmans Konzept der an William S. Burroughs angelehnten »Dub Virology« mit ihrer rhizomatischen Verschaltung von Rhythmus und Stille ausgelöscht werden, um in den Zustand des Noch-nicht-Gehörten (»unsound«) und der »Mikropolitik der Frequenzen« vorzudringen. (16)

Das Hören steckt also Räume ab und setzt damit affektive Impulse auf die darin befindliche Person frei. Ob diese Räume nun real, virtuell oder imaginär sind: Zurückgehend auf das Konzept der »War Machine« von Deleuze/Guattari (1986) und die »Sonic Fiction« von Eshun (1999) aktualisierend, entwirft Goodman dahingehend Ûberlegungen, Krieg und das Sonische zusammenzudenken. (17) Während Deleuze/Guattari die Elemente Staat, Macht und Affekte untersuchen, entwirft Eshun fiktionale Musikräume elektronischer Tanzmusik. Eine Verschaltung, um den Affekten des Sonischen im Zeitalter einer Ökologie der Angst habhaft zu werden und Schall als Machtinstrument zu identifizieren, das sowohl de- wie stabilisierend eingesetzt werden kann. Goodman weist darauf hin, dass bei den bisherigen Betrachtungen von Krieg und Sound die dahinterliegenden Strategien zur psychologisch-physiologischen Beeinflussung und zur Aufrechterhaltung von Macht durch das Sonische viel zu wenig beleuchtet wurden.

 

 

Die Geschichte der Nutzung von Frequenzen zur Kriegsführung ist eine lange: Der erste diesbezügliche Einsatz fand dem Mythos nach im biblischen Jericho statt, als Trompeten die Stadtmauern zum Einsturz brachten. (18) Jenseits der offenkundig ideologischen Verwertung von (Pop-)Musik (19) haben sich durch die Nutzbarmachung der Randbereiche des akustischen Spektrums als Infrasound (< 20 Hz) und als Ultrasound (> 20.000 Hz) neue Aufgabenstellungen für Analyse, Produktion und Verwertung ergeben.

Huber identifiziert drei archaische Rezeptionszustände von Musik: »Sie kann zum Lachen bringen, zum Weinen oder sie kann töten.« (20) Attali (2002, S. 27) konstatiert: »A weapon of death. It became that with the advent of industrial technology.«

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  LRAD im Marineeinsatz // Akustische Grenzsicherung zwischen Nord- und Südkorea

Um mit derartigen Frequenzen in Kontakt zu kommen, braucht es entsprechende Anlagen. Diese finden sich sowohl im Freizeitbetrieb wie in der zivilen und militärischen Forschung, sie reichen von Musikclubs über Low Frequency Active Sonars und Erdöldetektoren bis zu Long Range Acoustic Devices — LRADs. (21) In innerstädtischen Gefügen sorgen »Mosquitos« dafür, nicht-konsumwillige Jugendliche von Einkaufsflächen fernzuhalten und sonstiges »asoziales« Verhalten zu sanktionieren. (22) Auf Flughäfen aufgestellte Anlagen tragen mit ihren speziellen Frequenzen zur Lärmreduktion bei, indem sie mittels Gegenwellen Flugzeuggeräusche partiell auslöschen. Letzteres wird mittlerweile ebenfalls mit LRADs bewerkstelligt. Das vom Pentagon beauftragte und von American Technology Corp. hergestellte LRAD kam, nachdem es 2005 gegen somalische Piraten und dann im Irak zur Terrorbekämpfung verwendet worden war, im Zuge der Proteste rund um den G-20-Gipfel Ende September 2009 in Pittsburgh erstmals in den USA zum Einsatz. (23)

 

(Achtung: laut!)

 

Frequenzen sind somit alles andere als »unschuldig«. Goodman entwirft ein Konzept der Vibrationen, das sich besonders mit Bassfrequenzen beschäftigt, weil Bass nicht nur hör-, sondern auch fühlbar ist und sich damit die Frequenznutzungen in der aktuellen elektronischen Tanzmusik theoretisch verdichten lassen: »An ontology of vibrational force delves below a philosophy of sound and the physics of acoustics toward the basic processes of entities affecting other entities.« (24)

Goodman_Sonic.jpgHier kommen die affektiven Effekte des Sonischen insofern voll zum Tragen, als Bass-induzierte Musik dazu geeignet ist, tradierte Wahrnehmungsparameter von Raum und Zeit crashen zu lassen. (25) Eshun spricht in diesem Zusammenhang von »Audiohalluzinationen«, einer Musik, die das Ohr hinters Licht führt. Ein weiterer entscheidender Parameter der »Audiohalluzinationen« ist, was Goodman »Rhtythmanalysis« nennt und eine Fortsetzung von Eshuns »Futurhythmachine« darstellt. (26) Dabei geht es um Rhythmen, die Frequenzen in Vibration versetzen, diese wiederum dynamische Diskontinuitäten in der Wahrnehmung von Raum und Zeit und somit sonische Affekte evozieren. Diese sonischen Affekte lagern sich sozusagen im Soundgedächtnis des Körpers ein und sind dort als technologisch induziertes »déjà éntendu« abrufbar. (27) Rhythmen destillieren somit jene Zustände, die das Noch-nicht-Gehörte (Goodmans »unsound«) in das Reale herüberholen und gleichzeitig das Reale in einen imaginären Raum transferieren. Weshalb Eshun dezidiert das Irrealitätsprinzip der »Futurhythmachine«-Musik betont.

 

Zusammenfassung/Fade Out

Schall hat als effektiv angeordnete sonische Größe das Potential, gesellschaftliche Verhaltensweisen und psychologische Dispositionen herzustellen oder zu lenken. Die immer durchlässigere Trennlinie zwischen staatlicher Kontrolle und persönlichen Sicherheitsbedürfnissen gestaltet sich vor dem Hintergrund der technosozialen Aufrüstung des Alltags als eine der analytischen Herausforderungen medienkritischer und musikalischer Praxis. Im Zuge der Aufrüstung der Frequenzen durch den Military-Entertainment-Komplex und durch die Ökologie der Angst nach 9/11 wird aus dem öffentlichen Raum immer mehr ein audiovisuelles Testgelände machtpolitischer Strategien. Der Musikkontext reagiert darauf mit praktisch denselben Mitteln: Hier werden über gebündelte Frequenzen als Rhythmen neue Orte in den Nicht-Orten territorialisiert, um mittels Noch-nicht-Gehörtem derartige Strategien zu relativieren. Noch einmal Huber: »Den Anspruch zu haben, in die Grenzbereiche der Wahrnehmung vorzudringen, ist ein elementares Grundprinzip von Kunst.« (28)

 


 

Anmerkungen

(1) Vgl. Ballhausen (2010).

(2) Marek (2000).

(3) Orig. als: Davis, M.: The Ecology of Fear. Los Angeles and the Imagination of Disaster. New York: Metropolitain Books 1998. Goodman zitiert »The Ecology of Fear« im Untertitel von Sonic Warfare. Diese Ökologie der Angst zielt nach Davis darauf ab, mittels Segregation soziale Polarisierungen zu verstärken, um bestehende Machtverhältnisse abzusichern. Die Projektion von urbanen Bedrohungsszenarios — Kriminalität, religiösen Fundamentalismus, Armut etc. — und das mediale Schüren dieser Szenarios legitimieren Sicherheitsbedürfnisse, deren soziale Ausschließungsmechanismen sich immer mehr in der Mitte der Gesellschaft manifestieren.

(4) »»Die Kavallerie ist zurückgekommen«, sagte Walter Murch, der den Film in großen Teilen editierte. […] »Hubschrauber haben nicht nur einen wirklich beeindruckenden technischen Sound, sondern auch eine tiefe psychotische Dimension. […] Wir bauten uns so was wie einen Geisterhubschrauber aus Sound. Der Helikopter und der Helikopter-Sound sind wirklich die audiovisuellen Schlüssel zur DNS des Films««. Zit. nach: Dubel (2003),  S. 54.

(5) Immerhin sind für die sogenannte Erste Welt nach 1945 Kriegsszenarien auf eigenem Territorium nicht mehr Teil der realen Erfahrung, sie sind medial vermittelte. Diese mediale Vermittlung trifft besonders auf die USA zu.

(6) Holert/Terkessidis (2002), S. 65f.

(7) Behrens (2000), S, 9.

(8) Etwa »Rambo — First Blood« (1982), »Full Metal Jacket« (1987), »Saving Private Ryan« (1998) oder »Apocalypse Now« (1979). Die Grenzen zwischen Kriegs- und Antikriegsfilm verlaufen dabei fließend. Einen sicherlich konstituierenden Beitrag zur Etablierung des Military-Entertainment-Komplexes lieferte der Film »Top Gun« (1986), dessen Soundarchitektur aus Bombergeräuschen und akustischer Euphorisierung reihenweise rekrutierwillige Jugendliche zur US-Navy trieb.

(9) So wendet sich die Defense GameTech User’s Conference an Professionalisten aus den Bereichen Videogames und Militär (www.teamorlando.org/gametech/index.shtml). Das vom amerikanischen Militär zu Ûbungszecken herausgebrachte Gratis-Online-Shooter-Game »America’s Army« erhielt 2009 gleich fünf Einträge ins Guinnessbuch der Rekorde, u. a. für das mit rund 42 Millionen Downloads am öftesten heruntergeladene Kriegsspiel (www.army.mil/-news/2009/02/10/16678-americas-army-game-sets-five-guinness-world-records/index.html). In der aktuellen Version von »Medal of Honor« (EA) können Rock’n’Roll-GIs im Irak Talibankämpfer im Straßenkampf dezimieren. Statt »enemies« werden sie perfide »oppressing forces« bezeichnet. Einer der Kritikpunkte ist, dass es sich dabei um eine Simulation quasi in Echtzeit handelt. Siehe dazu auch die umfangreiche Arbeit von Lenoir/Lowood (2003).

(10) Aufarbeitungen aus österreichischer Perspektive finden sich bspw. bei: Weibel/Holler-Schuster (Hg.) sowie Kunsthalle Wien (Hg.).

(11) Vortrag Tom Holert bei der Ausstellung »Attack! Kunst und Krieg in den Zeiten der Medien«, Kunsthalle Wien, 24. Juli 2003, www.kunsthallewien.at/de/events/index.shtml?id=329.

(12) Wenn man sich etwa auf Youtube Videodokumente über die Proteste beim G-20-Gipfel in Pittsburgh Ende September 2009 ansieht, wird klar, wie hochgerüstet Exekutivkräfte mittlerweile gegen Zivilisten ausgestattet sind. Der von Holert beschriebene Typus des »Manager-Soldaten« ist indes auch im Zivilleben auszumachen. Er ist ein Produkt des Military-Entertainment-Komplexes. Hier wie da geht es um machtpolitische Praktiken, die Gehorsam einüben.

(13) Kursivsetzung H./N.

(14) Vgl. Deisl/Neidhart (2005), S. 4f.

(15) Alois Huber im Interview mit dem Autor, Oktober 2010.

(16) Goodman, a.a.O., 189–194. Goodman (S. 191) schreibt zu »unsound«: »It describes the peripheries of the human audition, of infrasound and ultrasound, both of which modulate the affective sensorium in ways we still do not fully comprehend. In its negative connotation, unsound aptly describes the colonization of inaudible frequencies by control. But most important, unsound also names that which is not yet audible within the normal bandwidth of hearing — new rhythms, resonances, textures, and syntheses.«

(17) Es gibt (noch) keine verbindliche Definition des »Sonischen«. In diesem Zusammenhang ist damit eine akustische Ontologie gemeint, die sich aus affektiven, psychologischen und musikästhetischen Komponenten zusammensetzt und in der neben einem avancierten Umgang mit Frequenzen Dispositionen des Imaginären durch Sound eine wichtige Rolle spielen.

(18) Im 2. Weltkrieg wurden an den Fahrwerksbeinen der deutschen Sturzkampfflugzeuge Junkers Ju87 kleine Sirenen montiert, die »Jericho-Trompeten« genannt wurden und deren markante Sounds der psychologischen Kriegsführung dienten.

(19) Popmusik war immer schon auch als emotionaler »Wohlfühlsoundtrack« definiert. Dass selbst daraus Folter entstehen kann, zeigen Berichte aus Guantanamo, wo Delinquenten tage- und nächtelang Popmusik auf hoher Lautstärke vorgespielt wurde. Vgl. Rapp (2010).

(20) Huber, Interview, a.a.O.

(21) LRAD ist eine Schallkanone, die gebündelte Ultraschallwellen mit bis zu 150 dB aussendet. Sie gilt als sog. non-lethal weapon (nicht-tödliche Waffe). Sprachbefehle (etwa in Kombination mit einem Megafon) können bis zu 700 m eingesetzt werden, Abschreck-, Warn- und Schmerzreizsignale bis zu 1000 m. Siehe Homepage des Herstellers: www.lradx.com.

(22) Dabei handelt es sich um eine von der britischen Firma Compound Security Systems entwickelte Ultraschall-Applikation, in gewisser Weise die zivile Variante des LRAD. Vgl. Rötzer (2007).

(23) Vgl. etwa: Gustin (2009).

(24) Goodman, a.a.O., S. 81.

(25) Derartige Frequenzstrategien finden sich v. a. in den Musikstilen Industrial, Dub, Techno und Dubstep. Als Protagonisten können kursorisch genannt werden: Sun Ra, Throbbing Gristle, King Tubby, Lee »Scratch« Perry, Underground Resistance, Rammellzee, Pomassl, Mark Bain, Carl Michael von Hausswolff, Techno Animal, Shackleton, Kode9 oder Kevin Martin.

(26) »Futurhythmaschinen« sind nach Eshun musikalische Praktiken, die im Afrofuturismus zur Erweiterung der Hörgewohnheiten verwendet werden. Afrofuturismus nimmt Bezug auf Gilroys wegweisendes Buch »The Black Atlantic« (1993) und hat sich zu einem wichtigen Forschungsansatz für elektronische (Tanz-)Musik entwickelt.

(27) »Déjà entendu«, eine Wortprägung von Goodman (S. 149–154), zielt auf ähnliche Effekte wie beim Déjà-vu. Dieses (vermeintlich) Bereits-Gehörte findet sich nicht nur in der Popmusik, die besonders mit Wiedererkennungsmomenten (Hook-Lines, Refrains, …) arbeitet, sondern auch in der avancierten Soundkunst, die Frequenzszenarien zwischen Wohlfühlen und Angst dafür nutzt, den Rezipienten affektiv zu stimulieren.

(28) Huber, Interview, a.a.O.

 


 

Verwendete und weiterführende Literatur

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