© Marcella Ruiz Cruz
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Der Musik Form geben

Im Akademietheater prämiert am 23. Februar 2024 »Iphigenie auf Tauris« in einer Regiearbeit von Ulrich Rasche. Nico van Wersch zeichnet dabei für die Musik verantwortlich. Wir haben ihn in der Probephase zum Interview gebeten.

Am Freitag, dem 23. Februar 2024 feiert am Wiener Akademietheater Goethes »Iphigenie auf Tauris« unter der Regie von Ulrich Rasche Premiere, und damit die zweite Arbeit des deutschen Regisseurs in Wien nach »Die Bakchen« von Euripides am Burgtheater 2019. Rasche arbeitet bei der Inszenierung, wie in beinahe jeder seiner jüngeren Produktionen, mit dem Berliner Komponisten und Gitarristen Nico van Wersch zusammen. Die beiden pflegen mit ihrer Zusammenarbeit seit vielen Jahren bei so unterschiedlichen Stoffen wie Aischylos’ »Agamemnon« (Residenztheater München, 2023) oder Sarah Kanes »4.48 Psychose« (Deutsches Theater Berlin, 2020), ein herausragendes und künstlerisch sehr einleuchtendes Verhältnis von »Sprechtheater« und Musik. Dieses setzt Rasches Inszenierungen subtil in Bezug zu einer ganzen Reihe großer Theatertraditionen und spielt mehr oder weniger kalkuliert auch auf die genetische Verwandtschaft von Theater und Musik an. Die Chöre aus den antiken Dramen sind als skandierende Sprechgruppen in Rasches Theater ein ästhetisches Stilmittel. Ebenso typisch für dessen Inszenierungen ist der Einsatz von Drehelementen. Bewegung, Körper, Schritt, Rhythmus, Sprache, Vers und Musik finden in Rasches formal sehr spezifischen Arbeiten auf der Ebene der Musikalität und deshalb nicht zuletzt durch van Werschs Kompositionen zusammen. Mit seiner spezifischen Arbeitsweise und Klangsprache fällt van Wersch nach Erfahrungen in der Neuen Musik und als Mitarbeiter des wie er die Kunstfelder verbindenden US-amerikanischen Komponisten Ari Benjamin Meyers mittlerweile selbst als erfindungsreicher und formbewusster Künstler auf. skug traf Nico van Wersch während der letzten Phase des Probenprozesses für Goethes »Iphigenie auf Tauris« in der Akademietheater-Kantine. 

skug: Nico, du bist ja Berliner, aber du warst jetzt schon öfter für die Arbeit in Wien, oder? 

Nico van Wersch: Das ist jetzt das zweite Mal. Einmal mit Ulrich Rasche und »Die Bakchen« am Burgtheater, das war in der ersten Kusej-Spielzeit, und jetzt in der letzten Kusej-Spielzeit mit »Iphigenie« hier [am Akademietheater].

Du schreibst Musik für das Theater. Führst du da eigentlich öfter Interviews? Genießt du das? 

Es freut mich schon, dadurch Leute für die Musik bei unseren Stücken zu interessieren.

Glaubst du, dass die Musik sonst untergeht in so einem Stück?

Nein, also bei dem Stück auf gar keinen Fall, ganz offensichtlich. Aber weil du fragtest, ob es mich freut, Interviews zu führen: Ja, weil es ja das Interesse weckt, zu erfahren, was dahintersteckt. 

Welche Rolle spielt denn die Musik im Theater? Glaubst du nicht, dass die Musik als eigener Beitrag im Sprechtheater oftmals ein bisschen zu kurz kommt?

Generell? Oder bezogen auf unsere Arbeit?

Zunächst mal würde mich deine generelle Einschätzung interessieren – bei deiner Arbeit mit Ulrich Rasche ist das Verhältnis ja nochmal speziell, oder?

Das Verhältnis ist da sehr speziell. Gerade für Sprechtheater gibt es ja kaum einen Spot, der so viel Musik enthält, nämlich von Anfang bis Ende, also stundenlang und auch auf einer mitunter wahnsinnigen Lautstärke, die gleichberechtigt zur Stimme verläuft – solange die Sprache verständlich bleibt, natürlich. Die Funktionsweise dieser Musik können wir dann noch besprechen. Aber pauschal wage ich die Frage eigentlich nicht zu beantworten. Ich möchte da nicht in Klischees verfallen. Oft ist das ja so, dass man Aufführungen sieht, wo dann Musikstücke eingespielt werden, die schlecht abgemischt sind. Das ist dann wirklich ein Witz. Da kann ich aber nicht mit Fingerzeig behaupten, das ist per se so. Das ist ein Spektrum.

Anders gefragt: Wie kommt es eigentlich, dass du als Musiker gerade im Sprechtheater deinen Arbeitsplatz oder dein Betätigungsfeld gefunden hast? 

Ich bin Musiker und Komponist und ich mag halt Theater. Vor allen Dingen auch den sozialen Arbeitsprozess, der besonders stark ist, im Vergleich zum Orchester zum Beispiel. Dort sind es natürlich auch wahnsinnig viele Leute, aber es ist anders, meiner Erfahrung nach. Das hat mich interessiert. Dass ich jetzt genau diesen Spot bekommen habe, das sind dann Banalitäten. Wie eins zum andern führt. Wie man sich kennenlernt. Und mit einem bewussten Energie- und Motivationsaufwand das dann auch weiterbetreibt: Wille und Arbeit.

Du arbeitest jetzt ja seit Jahren mit Ulrich Rasche zusammen, wie ist diese Zusammenarbeit entstanden, wie seid ihr so aneinandergeraten?

Ich war nach dem Studium Assistent in einem Studio von einem amerikanischen Komponisten, der auch in Berlin lebt, und ich hab’ für ihn gearbeitet, und er hat damals für Ulrich die Musik gemacht. So haben wir uns die Klinke in die Hand gegeben. 

Bist du auch noch als Solomusiker unterwegs? Man muss ja schon ein bisschen herumklicken im Internet, um dich außerhalb des Theaters kennenzulernen.

Ja, da stimmt. Ich bin auch ausgebildeter Gitarrist und da hatte ich auch mal eine kurze Karriere in der Neuen Musik und ganz viel davor in der improvisierten Musik, das ist alles ein bisschen untergegangen, weil ich einfach andere Prioritäten gesetzt habe, weil mir diese Arbeit so gut gefallen hat und sie auch so wahnsinnig viel Zeit gefressen hat. Da ist das alles ein bisschen unter den Tisch gefallen. Wenn du sagst Internetpräsenz, das ist tatsächlich so ein Ding, das ich nie wirklich berücksichtigt hab’, was in der heutigen Zeit ja eher ungewöhnlich ist. 

Findet man nicht von jedem Amateurmusiker inzwischen professionellstes Marketing?

Ich veröffentliche im Jahr de facto mehrere Stunde Musik. Die sind aber dann oft wirklich nur im Theater zu hören. Das möchte ich jetzt ändern. Mit meinem Ensemble von vier Musikern, das im Deutschen Theater über lange Zeit zusammengefunden hat, über drei, vier Stücke und auch bei »Nathan der Weise«, der jetzt zum Theatertreffen kommt, werden wir in diesem Jahr unsere erste LP veröffentlichen. Die LP enthält Bühnenmusik, umarrangiert, in dem Fall von »4.48 Psychose« [von Sarah Kane], das vor ein paar Jahren am Deutschen Theater gelaufen ist. Es geht darum, einfach zu überprüfen, wie kann diese Bühnenmusik auch in anderen Kontexten überleben, wie kann man mit Videokünstlern zusammenarbeiten, welchen Venues kann das standhalten. Ich bin überzeugt, dass das ein total gutes Projekt werden kann. Das ist so ein Plan für dieses Jahr. 

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Du sprichts da mit den anderen Venues eine Sache an, die mich sehr interessiert: Würdest du sagen, dass Musik dann im Theaterkontext – ist ja auch eine sehr politische Kunstform, das Theater – anders gelesen wird, als wenn sie jetzt zum Beispiel auf einer LP oder in einem puren Kontext gespielt oder veröffentlicht wird? 

Absolut. Ich glaube schon. Allein schon durch die Tatsache, dass ich mich bemühe, mich in meiner Musik an modernen Kunstgriffen zu bedienen, die sonst nur in Neue-Musik-Kontexten stattfinden würden, würde ich sonst gar nicht so viel Publikum bekommen. Deshalb bemühe ich mich auch ganz bewusst darum, neue Musiktechniken einfließen zu lassen, zum Beispiel, fast immer, mikrotonale Strukturen, wofür ich außerhalb des Theaters ein anderes Gehör finden würde. Die Leute würden dafür vielleicht nicht unbedingt kommen, während das hier [im Theater] erst einmal zweitrangig ist. Man wird dann aber trotzdem damit konfrontiert. Das ist gewissermaßen mein Privatauftrag, Hörgewohnheiten der Zuhörer mitshapen sozusagen. Das ist mir ganz wichtig, weil es im Theater eben ein anderes Gehör findet, weil es normaler wahrgenommen wird, als wenn das nur konzertant wäre, glaube ich. Wie man das dann übertragen kann, das wird sich noch herausstellen. Aber ich glaube, die Mischung macht’s. Ich mache ja jetzt nichts für die Kunstgriffe per se. Im Theater hat diese Musik ja auch eine ganz klare Funktion. Das ist eben genau dieser schmale Grat. Inwieweit kann ich als Musiker komponieren, so dass es mein Musiker- und Künstlerherz befriedigt, während die Musik aber trotzdem die Funktionalität der Bewegung auf der Drehscheibe bei Ulrich und die Verständlichkeit der Sprache von Goethe noch gewährleisten kann. Und das versuche ich dann ständig auszuloten. Das ist für mich der Punkt, an dem es interessant wird. Es darf nicht banal sein. Aber die Musik darf auch nicht zu informativ sein, weil sonst ein Ungleichgewicht herrscht. 

Die Sprache, Dichtung in einem Stück hat ja auch einen eigenen Rhythmus. Wie siehst du diesbezüglich die Funktion deiner Musik?

Zuerst einmal muss die natürlich das Herz auch öffnen. Das ist schon auch eine Stimmungsfrage. Nicht dass ich das jetzt mickeymause oder das immer nur illustrieren möchte. Im Gegenteil. Aber trotzdem müssen Zahnräder ineinandergreifen. Und dann der Rhythmus: Ich liebe Polyrhythmik. Das kommt auch sehr oft vor und das würde ich auch als eines meiner stärksten Stilmittel bezeichnen. Trotz allem muss ein Zusammenhang bestehen zwischen dem Auftritt eines Schauspielers auf der Drehscheibe – die gehen ja die ganze Zeit – und dem, was die Musiker spielen. Wenn das zu lange auseinanderläuft, dann ist die Funktion nicht mehr gegeben und dann fällt das Gesamtkonstrukt von Licht, Schritt, Sprache und Musik auseinander. Darin besteht die Schwierigkeit. Und das dritte ist, einfach eine gute Musik zu schreiben, die den Leuten etwas bietet, und mir persönlich auch, ohne vom Goethe-Text abzulenken. Und das ist wirklich schwierig. Es soll keine Hintergrundmusik sein – um Gottes willen. Genau das Gegenteil davon. Auch die Lautstärke, die wir da benutzen, ist essenziell. Weil das ständige Drehen und das ständige Licht und das ständige Dunkel sehr intensiv ist – ist es mir persönlich auch sehr wichtig, dass es keinen Abriss gibt, auch wenn es zwei, drei Stunden dauert, so dass man auch in einer Art Trance kleben kann. Ich betrachte es als ein Ritual. Man fängt an, die Maschine geht los, die Musiker fangen an zu trommeln und man beendet dieses Ritual, bis es eben beendet ist. Bis dahin kann man sich dem ergeben. Und das wäre auch das Ziel, dass der Zuschauer sich dem ergibt, sich da reinfallen lassen kann. 

Ihr habt ja auch viele Antikenstoffe gemacht. Auch Goethes »Iphigenie auf Tauris« hat da den klaren Bezug. Bei den antiken Dramen spielt ja der Chor immer eine Rolle. Ulrich Rasche betont immer die Rolle dieses Chors als einer Gruppe, die da spricht, in seinen Arbeiten. Der Chor war ja offenbar auch musikalisch in der Antike. Ist das bewusst, dass man der Musik da eine Rolle gibt, die an diese große Theatertradition anknüpft oder diese wiederaufnimmt?

Na ja, natürlich kommt der Chor aus einer Theatertradition. Musikalisch wird er von mir unterstützt, eigentlich nur mit Nuancen, mit Impulsen … »Jetzt ist Chor«, das heißt natürlich auch »jetzt ist ein größeres Bild«, und das bedeutet, die Spieler brauchen auf der Bühne mehr Impulse, um Anreiz zu haben, dieses auch auszuführen. Und die Chöre sind ja auch eher gesetzt. Während die Solisten noch freier sprechen, sind die Chöre wie Noten aufgeschrieben. Und dafür braucht es mehr Impulse. Aber darüber hinaus gehe ich da nicht konkret darauf ein. Es bleibt alles in einem. Die Chöre kommen aus dem Stück und gehen wieder zurück. Hier [»Iphigenie«] gibt es ja eigentlich überhaupt keine Chöre im Stück, wie jetzt zum Beispiel bei ganz antiken Stoffen. Aber es werden einzelne Figuren vervierfacht und verfünffacht, die dann einfach mit mehr Nachdruck sprechen.

Ja, das weiß ich noch gar nicht. Das Publikum sieht das Stück ja erst noch …

Man hat dann eine Figur, die auf einmal zu fünft spricht, um dem Ganzen mehr Nachdruck zu verleihen. Im Stück selbst gibt es keine Chöre. Aber in Ulrichs Ästhetik gibt es das eben. Aber ich möchte da gar nicht besonders weit ausholen, das betrifft mich als Musiker nur peripher eigentlich.

Du sagtest ja schon, dass Rhythmus und Rhythmik eine große Rolle für deine Musik spielen. Wie ist da so der Arbeitsprozess, Musik, Text, Ideen des Regisseurs? Wie entwickelt ihr das gemeinsam? 

Dazu gibt es schon ein paar interessante Texte in der Fachliteratur. Da hab’ ich den Begriff »pressure composing« ge-coined.

Ja, den habe ich gelesen, aber ich weiß noch nicht genau …

Da geht’s eigentlich um Folgendes: Ich schreibe zwar im Studio ein Stück, das aber keine Form besitzt, weil die Form von der Inszenierung abhängt. Die Form ist aber natürlich eine große Säule der Musik. Ohne Form gibt’s keine Musik. Es sei denn, man spielt so La Monte Young Drones. Aber das geht ja nicht, weil das Theaterstück eben genau so und so lang dauert und eine Form eben braucht. Dann gehe ich auf die Probe und versuche das auszugestalten mit verschiedenen Bausteinen. Wenn ich merke, das funktioniert jetzt, dann komponiere ich daran weiter, während das läuft. Das mache ich dann bis zum Schluss. Der Übergang von Probebühne zu echter Bühne gibt dann noch einmal neue Erkenntnisse, weil Schauspieler sich anders verhalten, Licht andere Anreize bietet und man trotzdem noch die Musik anpassen kann. Die wird bis zur Premiere eigentlich angepasst …Was war die Frage?

Wie der Arbeitsprozess verläuft.

Ja, genau, das Stück ist ein konstanter work in progress bis zur Premiere. Das ist der Arbeitsprozess. Es gibt da auch andere Artikel, wo über den A- und B-Prozess ein bisschen gesprochen wird, wie es am Anfang klingt und was das Endresultat ist. Das ist wirklich Wahnsinn, ich finde es selbst noch immer – obwohl ich es selber mache – faszinierend, was da alles passieren kann und wie man es schafft, das noch so hinzuschlängeln, dass man noch flexibel bleibt. Das ist die Herausforderung da dran, dass man nicht sagt, so steif, das muss jetzt so gespielt werden, und man aber merkt, dass manche Schauspieler mit viel Musikerinformation überhaupt nicht so umgehen können und manche dafür umso mehr. Wenn ich merke, auf der Bühne, da kann jemand mit wahnsinnig vielen polyrhythmischen Trommelschlägen aushalten und trotzdem selbstbewusst in seinen Schritt gehen, dann gebe ich ihm mehr Stoff und kann als Musiker mehr mit ihm zusammenspielen. Das sind zum Beispiel so Sachen, die sich gegenseitig beeinflussen. Wenn ich merke, das kann jemand leider überhaupt nicht, dann muss ich einen Schritt zurückgehen und andere Strategien entwerfen. Und versuche so dem Stück, den Schauspielern, der Regie so gerecht wie möglich zu werden, damit es fluide bleibt bis zum Schluss, um möglichst passgenaue Kompositionen für das Stück bis zum Schluss zu entwerfen. 

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Klingt sehr dynamisch. Könnte man sagen »adaptives Komponieren« vielleicht?

Ja, kann man schon sagen, man ist ständig wachsam, man hat einen großen Grundstock, der wird dann verringert, dann vergrößert in andere Richtungen, dann wird das ständig überprüft, und zwar tagtäglich, das ist wirklich sehr adaptiv. »Pressure composing« habe ich das eben früher mal genannt. Das heißt, ich kann mich nicht zurücklehnen, hier, bitteschön Musiker, ist eine unumstößliche Partitur, wie in der Repertoire-Oper – das geht leider nicht, oder es ginge, aber dann wäre es sehr steif, das wäre schade. Und das ist eben der Vorteil, den ich durch die Jahre mit Ulrich erfahren habe. Das war früher viel anders. Das war auch tatsächlich viel steifer. Ich habe mich eben gefragt, wie kann ich es besser machen. Und das ist jetzt der Weg, wie er grade so ist, dass es immer flexibler wird. Es darf nicht zu flexibel sein, sonst wird es beliebig irgendwann. Das ist alles ein schmaler Grat, genau wie mit dem zu viel und zu wenig Musik. Man tänzelt immer auf einer sehr, sehr schmalen Linie, um ein gutes Ergebnis zu erzielen in diesem Kontext.

Verändert ihr das Stück auch noch, wenn es schon läuft?

Nein. Mit Premiere ist das Stück, wie es ist. Rein rechtlich ist das dann auch gar nicht mehr meins. 

Partituren gibt es dann überhaupt nicht?

Doch, doch. Natürlich. Die werde ich jetzt auch übergeben. Die sind aber nicht wirklich klassisch. Die Stimmen sind nicht übereinander und man kann dann so weiterblättern, sondern jeder Spieler hat seine eigene Partitur und jeder Spieler wird einzeln dirigiert: »So, jetzt spielst du das … und du spielst so lange weiter, bis …« So kommen ganz automatisch Überlagerungen zustande, Polyrhythmen und so weiter, die sich dadurch bedingen. Während ein Musiker 15 Viertel spielt, und hier werden 7 Achtel gespielt, und ich aber natürlich im Kopf schon versucht habe, zu gewährleisten, dass es übereinander passen könnte, egal wo es passiert, kommt so ein Ergebnis zustande. Würde man das alles aufschreiben, hätte ich so eine [große] Partitur. In Wirklichkeit habe ich versucht, das sehr minimal zu halten und trotzdem komplex. Einfach auch ein Erfahrungswert. 

Es gibt ja so ganz unterschiedliche Assoziationen zu deiner Musik, meine und welche, die man so liest. Da ist zum Beispiel die Rede von Schlachtenlärm, etwa im Ukrainekrieg, etwas Archaisches, Rammstein, Clubkultur. Gibt es irgendwas davon, womit du dich identifizierst?

Rammstein überhaupt nicht. Das kommt vielleicht von einer Zeit vor mir, als Ulrich noch mehr mit Maschinen und so weiter gemacht hat, das kam mehr vom Bühnenbild vielleicht, dieses groß Auffahren einfach, und dieses Skandieren. Ich glaube, wir haben das alles ein bisschen runtergefahren. Keine Maschinen mehr, wir sind jetzt viel mehr fokussiert auf das Schauspiel selbst. Da kann ich also nix mit anfangen. Archaisch auf jeden Fall, unter anderem. Das bezieht sich jetzt besonders auf Agamemnon, wo ich versuche, das in eine Modernität hineinzuholen, so wie ich mir das eben vorstelle, ohne mir überhaupt anzumaßen, dass ich sagen kann, was das überhaupt heißt, »archaisch«. Ein moderner Archaismus sozusagen, oder wie sagt man das? Das ist mir total wichtig, auch aus dem Ritualaspekt. Und auch weil wir viel Antike machen. Das ist hier in dem Fall nicht so, wir machen Goethe. Trotzdem nutze ich Frequenzmodulationssynthesizer, was natürlich überhaupt nichts damit zu tun hat. Aber warum nicht, ehrlich gesagt. Es ist ja auch mit LED ausgeleuchtet und eine wahnsinnig moderne Form. Was meintest du noch? Viele schreiben auch »Minimal Music«. Das stimmt einfach nicht. Das ist einfach eine Faulheit von Theaterkritikern. Da möchte ich gar nicht näher drauf eingehen. Das ist einfach falsch und geraten. 

Du setzt ja schon noch so auf Handgemachtes. Da ist traditionelles Schlagwerk auf der Bühne und auch noch eher archaische Elektronik wie ein Moog Synthesizer. Warum ist dir das wichtig?

Schlagwerk ist mir einfach wichtig, auch weil das von den klassischen Instrumenten ja eigentlich das moderneste ist. Es ist in der klassischen Tradition ja erst in der Nachkriegszeit von Leuten wie Stockhausen, von dem ich im Übrigen ein großer Verehrer bin, als Soloinstrument benutzt worden. Und ich habe hier ähnliche Set-ups. Diese Instrumente sind halt einfach so vielseitig. Ich liebe das. Darüber hinaus haben die einfach eine wahnsinnige Haptik, die andere Instrumente nicht haben. Man haut irgendwo drauf und es hat einen Impact. Es hat eine Haptik, die mir wahnsinnig gut gefällt, die eine einzelne Geige zum Beispiel nicht hat. Reden wir von einem Orchester, ist das was anderes, aber deshalb gibt es ja auch große Orchester. Was Synthesizer angeht, entscheide ich mich auch bewusst für ältere, archaischere Modelle, wie in diesem Fall für den DX7, weil der einfach, finde ich, eine stärkere Identität hat als neue Synthesizer der heutigen Generation, die einfach alles können, wo man sich drin verlieren kann. Dieses Ding kann eben nicht alles, aber es hat immer eine Identität als Instrument. Es ist ein Instrument und deswegen möchte ich das haben. Es läuft auch das ganze Stück durch. Software-mäßig könnte ich ja sagen, alle zwei Sekunden wechsle ich den Synthesizer, das ist ja technisch gar keine Herausforderung. Aber es hat keine Stringenz. Ich brauche Identität, Ritual – dafür muss man auch in einen Sound reinkommen – und Intention. Deshalb ist mir das auch wichtig. 

Die Musiker und Musikerinnen sind ja auch auf der Bühne …

Genau.

… hast du Angst, dass du bald arbeitslos wirst wegen KI?

Ne, ich glaube nicht. Aber damit habe ich mich noch nicht auseinandergesetzt. 

Ja, ich auch nicht. Aber es bringt einen zum Denken, oder? Wenn man Texte schreibt und merkt, die künstliche Intelligenz kann das eigentlich auch, zwar bisschen fad, aber immerhin.

Ich weiß nicht. Ganz sicher werden ganz, ganz viele Berufe von Maschinen übernommen erstmal, aber ich glaube, wenn man jetzt wirklich Kunst genießen will, die ein Mensch mit Herz und Emotion gemacht hat … das ist ja genau der Punkt: Ich als Künstler, es ist ja meine Aufgabe, auch Sachen zu spüren und Emotionen aus mir zu locken, was ja auch eine schwierige Aufgabe ist, und Menschen dieses Gefühl auch zu vermitteln. Ich weiß nicht, ob eine KI sowas jemals kann. Vielleicht kann sie das vorgaukeln, und das wird vielleicht gut genug sein für Popmusik. Wenn, dann wird Theater sicher eine der letzten Bastionen sein, hoffe ich, die noch von Menschen geführt wird.

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In einem Trailer des Burgtheaters zur Inszenierung seiner »Bakchen« sagt Ulrich Rasche: »Das Burgtheater ist ja nicht nur ein Ort, den man in der 6. oder 7. Klasse besucht hat und der dann wieder aus dem Leben verschwindet, weil man das zu anstrengend fand, sondern man soll dort auch junge Menschen begeistern können und als zukünftiges Theaterpublikum gewinnen.« Wie siehst du diesbezüglich die Aufgabe von Musik? Ist sie eine Möglichkeit, eventuell eine Brücke zwischen sogenannter Hochkultur und Populärkultur zu schlagen oder vielleicht durch einen zusätzlichen sinnlichen Aspekt das vermeintlich Asketische des Theaters aufzubrechen?

Ich bin kein Kulturvermittler in dem Sinne. Aber natürlich wär’s auch mein großer Wunsch, junges Publikum und kein altes Klischeepublikum anzuziehen, weil wir halt wirklich auch total modernen Content liefern, Goethe hin oder her. Auch wenn ich mich eben auf Neue Musik berufen habe, was auch sehr nischenhaft ist, und Avantgarde, gibt es trotzdem Momente, die ganz klar aus der Clubkultur entstanden sind, und super zugänglich sind, eben halt nur mikrotonal oder mit irgendwelchen Späßen. Die wirklich wahnsinnig modern sind und junge Leute dazu bewegen sollte, das anzuschauen, ja, davon bin ich auch überzeugt. Also das kann ich unterschreiben.

Wenn du jetzt deine Musik theaterunabhängig aufführen würdest, wo würdest du sie sehen? Tatsächlich im Club? Im Porgy & Bess, im Konzerthaus?

Eher im industriellen Kontext, wie zum Beispiel im Kraftwerk, im Berghain, in Läden, die nicht bestuhlt sind. Wo man steht, wo man sich dazu entscheiden kann, ob man sich dazu bewegt, oder eben wie weit man diese Trance auch treiben kann, eben auch eventuell in einer Art von Kunst oder Clubkultur. 

Glaubst du, dass Musik politisch sein kann?

Kann sie auf jeden Fall, wenn sie das will. Wenn man jetzt Leute wie Hans Werner Henze nimmt, da gabs ja auch mal eine Schaffenszeit, die wirklich wahnsinnig politisch war. Ich glaube aber nicht, dass Musik per se politisch ist. Nur mit einer bestimmen Intention ist sie politisch. Aber da muss ich jetzt eigentlich drüber nachdenken. Das hat jetzt gerade eine größere Tragweite, die Frage.

Goethes »Iphigenie« stellt man am Haus in die Reihe »Im Zeichen des Humanismus«. Theater wird ja überhaupt immer sehr politisch gelesen und versteht sich auch so.

Ja, wenn man es mit Theater zusammenfasst, wie du sagst, hat’s natürlich direkt eine andere Bedeutung. Wenn man es da wieder rausnimmt, was heißt das? Aber wenn man es jetzt zum Beispiel in den Club setzt … Was hat Clubkultur für eine kritische Dimension, die Freiräume bedeutet für Menschen aller Couleur, da könnte man auch ansetzen, und am Ende kommt man wohl zu dem Punkt, dass alles politisch ist, auch Musik. Aber other than that: it’s a matter of context. 

»Iphigenie auf Tauris« ist ja in Blankvers, ein Versdrama, sehr rhythmisch, von Anfang bis Ende durchstrukturiert. Bei der Lektüre dieses Textes hat mir das wieder sehr eingeleuchtet, was ihr da macht. 

Na ja, du wirst ja dann sehen, wie oft das gebrochen wird [in der Inszenierung], weil die Sätze oft sehr ge-hal-ten ge-spro-chen werden [ahmt die Sprechweise der Schauspieler im Stück nach]. Das kommt dann eigentlich nicht so durch. Es ist sehr musikalisch geschrieben, das stimmt definitiv, aber man nutzt das nicht, um das einzubauen, sondern einfach nur als wirklich tolle Sprache, die in jeder Geschwindigkeit funktioniert. 

Wie weit seid ihr jetzt so eine Woche vor der Premiere mit den Proben?

Für unsere Verhältnisse sehr weit. Der Probenprozess ist natürlich sehr aufwändig, da muss alles passen, Chöre, Musik, Bewegung. Das muss wirklich perfekt sein, sonst wäre es lächerlich. Wir feilen eigentlich bis zum Schluss daran.

Gibt’s schon nächste Projekte, nach »Iphigenie«?

Ja, meine Tochter!

Link: https://www.burgtheater.at/produktionen/iphigenie-auf-tauris 

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