Valie Export ist tot. Und doch gehört sie zu jenen seltenen Künstlerinnen, bei denen das Wort »Tod« sofort unzureichend wirkt. Denn ihr Werk war nie an Biografie gebunden, an jene beruhigende Vorstellung eines kohärenten Selbst, das geboren wird, lebt und vergeht. Sie verstand früh, dass Identität kein Ursprung ist, sondern ein Konstrukt aus Blicken, Bildern, Machtverhältnissen und gesellschaftlichen Choreografien. Nicht die Person war ihr Material, sondern die Bedingungen, unter denen eine Person überhaupt sichtbar werden kann.
Darum war Valie Export keine Künstlerin im klassischen Sinn. Sie war eine Unterbrechung. Ein Störsignal im kulturellen Nervensystem der Zweiten Republik. In einem Österreich, das sich nach 1945 in katholischer Behaglichkeit, bürgerlicher Verdrängung und männlicher Selbstgewissheit eingerichtet hatte, trat plötzlich diese Frau auf: rauchend, direkt, aggressiv präzise, theoretisch geschärft und körperlich kompromisslos. Sie brachte etwas in die Kunst zurück, das diese lange zu vermeiden versucht hatte: reale Gefahr.
Codierung des weiblichen Körpers
Schon früh begriff Valie Export, dass der weibliche Körper im 20. Jahrhundert nicht einfach unterdrückt wurde – er war vollständig codiert. Kino, Werbung, Fernsehen, Boulevard, Medizin, Psychoanalyse: Alles produzierte Bilder der Frau, aber kaum Raum für weibliche Subjektivität. Der weibliche Körper erschien überall und war doch nirgends anwesend. Genau dort setzte Export an. Nicht mit moralischer Empörung, sondern mit analytischer Radikalität.
Ihre Aktionen waren keine Provokationen um der Provokation willen. Sie waren philosophische Experimente. »Tapp- und Tastkino« (1968) gehört zu den wichtigsten Arbeiten der europäischen Nachkriegskunst. Nicht, weil dort »Nacktheit« gezeigt wurde – das wäre banal. Sondern weil Export den gesamten Mechanismus des Sehens zerlegte. Sie ersetzte den distanzierten Blick des Kinopublikums durch eine Situation unmittelbarer Berührung. Der Zuschauer konnte nicht länger passiv konsumieren; er wurde in eine körperliche Beziehung gezwungen, die ihn gleichzeitig begehrend, beschämt und verunsichert machte. Hier lag die eigentliche Radikalität von Valie Export: Sie zerstörte die Sicherheit der ästhetischen Distanz.
Die europäische Philosophie – von Descartes bis Sartre – hatte das autonome Subjekt gefeiert: das denkende Ich, das die Welt betrachtet. Valie Export zeigte dagegen, dass jeder Blick bereits ein Machtverhältnis ist. Dass Wahrnehmung nie neutral bleibt. Dass Körper politisch organisiert werden. Lange bevor akademische Diskurse von »Male Gaze«, »Performativität« oder »Körperpolitik« sprachen, hatte Export diese Strukturen bereits sichtbar gemacht – nicht theoretisch, sondern physisch.
Der Körper als Austragungsort
Noch deutlicher wurde dies in »Aktionshose: Genitalpanik« (1969), jenem ikonischen Bild, das heute fast unheimlich wirkt in seiner Intensität. Export steht breitbeinig vor der Kamera, die Hose im Schritt geöffnet, ein Maschinengewehr in der Hand. Kaum ein Werk der Nachkriegszeit wurde so missverstanden. Viele sahen darin bloß Aggression oder skandalöse Sexualität. Tatsächlich handelte es sich um eine tiefgreifende semiotische Operation. Denn Valie Export begriff: Das Patriarchat funktioniert nicht nur durch Gewalt, sondern durch Zeichen. Der weibliche Körper wird lesbar gemacht, geordnet, ästhetisiert, entschärft. Ihre Kunst verweigerte genau diese Lesbarkeit. Sie machte Weiblichkeit nicht »frei«, sondern fremd. Bedrohlich. Unverfügbar. Ihr Körper war niemals Einladung; er war Widerstand gegen die Logik der Verfügbarkeit selbst.
Darin unterschied Export sich fundamental von vielen Spielarten eines späteren Popfeminismus. Sie wollte keine positive Ikone weiblicher Selbstermächtigung erschaffen. Sie misstraute jeder harmonischen Identität. Ihre Körperbilder waren fragmentiert, nervös, technisch, oft schmerzhaft. In den Körperkonfigurationen der 1970er-Jahre verschmolz der menschliche Körper mit Architektur, Asphalt, urbanen Linien. Die Frau erscheint nicht als »Naturwesen«, sondern als deformiertes Resultat gesellschaftlicher Einschreibungen. Vielleicht war genau das ihre größte philosophische Einsicht: Dass der Körper kein Besitz ist, sondern ein Austragungsort.
Deshalb spielte Schmerz in ihrem Werk eine so zentrale Rolle. In »Remote … Remote …« (1973), wenn Blut in Milch tropft, wird Verletzlichkeit nicht sentimentalisiert, sondern epistemologisch ernst genommen. Export verstand, dass jede Gesellschaft ihren Wahrheitsbegriff über Körper organisiert: darüber, welche Körper sichtbar sein dürfen, welche leiden, altern, begehren oder verschwinden dürfen. Ihr Werk war niemals hedonistisch. Der Körper war bei Valie Export kein Ort der Befreiung, sondern ein Archiv gesellschaftlicher Gewalt. Und doch besaß ihre Kunst eine eigentümliche Form von Hoffnung: die Hoffnung, dass Sichtbarkeit verändert werden kann. Dass Wahrnehmung nicht naturgegeben ist. Dass Bilder umprogrammiert werden können.
Pionierin der Medienkunst
Hier beginnt auch die immense Bedeutung ihrer Zusammenarbeit mit Peter Weibel. Die Beziehung zwischen Export und Weibel war eine der produktivsten intellektuellen Konstellationen der europäischen Medienkunst. Beide verstanden früh, dass das 20. Jahrhundert nicht mehr durch Malerei und klassische Skulptur definiert wird, sondern durch Apparate: Kameras, Fernsehen, elektronische Bilder, Überwachung, mediale Reproduktion. Während viele Künstler*innen Technik lediglich benutzten, analysierten Export und Weibel die Technologie selbst als Machtform.
Gemeinsam entwickelten sie Arbeiten, in denen Körper und Medien untrennbar wurden. Die Kamera war nicht bloß Werkzeug der Dokumentation, sondern aktiver Produzent von Realität. Der Bildschirm wurde zur politischen Oberfläche. Das Bild begann zurückzublicken. Weibel brachte die kybernetische, medientheoretische und sprachphilosophische Präzision ein; Export die radikale Verkörperung dieser Fragen. Zusammen zeigten sie, dass moderne Subjektivität längst technisch organisiert ist. Der Mensch existiert nicht mehr außerhalb seiner Bilder, Interfaces und medialen Spiegelungen.
Heute, im Zeitalter algorithmischer Selbstinszenierung, sozialer Netzwerke und totaler Bildzirkulation, erscheint Valie Exports Werk fast prophetisch. Sie verstand Jahrzehnte vor Instagram und TikTok, dass Sichtbarkeit niemals unschuldig ist. Dass jede Form von Selbstdarstellung bereits Teil einer ökonomischen und politischen Ordnung ist. Aber sie verweigerte den Zynismus. Das macht ihre Kunst bis heute so außergewöhnlich. Sie glaubte trotz aller Härte an die Möglichkeit ästhetischer Intervention. An Kunst nicht als Dekoration, sondern als Eingriff in die Struktur der Wahrnehmung selbst.
Philosophin der Verletzlichkeit
Valie Export war keine Heilige des Feminismus und keine Ikone des Kulturbetriebs. Dafür war sie zu widerspenstig, zu analytisch, zu unversöhnlich. Sie wollte nicht gefallen. Nicht integriert werden. Nicht beruhigen. Sie wollte die Ordnung destabilisieren. Und vielleicht liegt genau darin ihre Größe: Sie zwang uns, neu zu sehen. Nicht nur Frauenkörper. Sondern Bilder überhaupt. Nähe. Gewalt. Begehren. Öffentlichkeit. Scham. Medien. Macht.
Mit ihrem Tod verliert Europa nicht bloß eine große Künstlerin. Es verliert eine Denkerin des Körpers im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Eine Philosophin der Verletzlichkeit. Eine Archäologin der Blicke. Die Räume der Museen bleiben. Die Fotografien bleiben. Die Filme, die Texte, die Aktionen. Aber das eigentliche Vermächtnis von Valie Export liegt woanders: in dem Unbehagen, das ihre Bilder noch immer erzeugen. In der Erkenntnis, dass Freiheit nicht dort beginnt, wo man sichtbar wird – sondern dort, wo man die Regeln der Sichtbarkeit verändert.
Ruhe in Unruhe, Valie Export. Du hast uns gelehrt, dass Kunst nicht trösten muss. Dass ein Bild eine Waffe sein kann. Und dass der Körper niemals schweigt – selbst dann nicht, wenn die Künstlerin gegangen ist.
