»Be My Baby « (The Ronettes)
Georg Seeßlen über Martin Scorsese bedeutet nichts weniger als einen imaginären Diskurs zwischen zwei scheinbar bei der Geburt getrennten cinephilen Zwillingen. Beide lieben pragmatische Handwerker wie Hawks, Fuller und vor allem John Fords Meisterwestern »The Searchers« (der für Scorsese speziell bei frühen Arbeiten wie »Who’s That Knocking At My Door«, »Mean Streets« einen einzigartigen diskursiven [Sampling/Referenz-]Steinbruch darstellt), beide haben Spaß am Denken, sind experimentelle Analytiker und richten sich mit unglaublicher Liebe für/an der Sache »nie an Eingeweihte, sondern immer an Neugierige« (Seeßlen über Scorsese und wohl auch sich selbst).
Es geht ebenso um Scorsese als »katholischen Materialisten«, wie um das »mafiose Rhizom«. Es geht aber auch um Pop bzw. um Kunst/Film als Diskurs in jenem elementaren Sinn, den Seeßlen im Fall von Scorsese als Howard Hawks‘ »Scarface« in »The Searchers« mit der Kamera von Busby Berkeley« definiert. Einfacher ausgedrückt: »Ich entdeckte, dass ich die meisten Filme mochte, von denen die Vertreter der Autorentheorie in Frankreich sprachen. Und ich fand schließlich heraus, dass es nicht notwendig war, alle Filme zu verdammen, die man als Kind bewundert hatte.« (Scorsese) Dabei gelingt Seeßlen nicht nur die »auf Jahre hinaus (…) maßgebliche deutsche Publikation zu Scorsese« (film-dienst), es handelt sich dabei auch um eines der besten Bücher über Kino/die Liebe zum Kino überhaupt.
»Pledging My Love« (Johnny Ace)
»But the shocking thing about it wasn’t the Hell’s Angels stuff, it was the use of music. This was the music I knew, (…). That gave me the idea to use whatever music I really needed.« (Martin Scorsese über Kenneth Angers »Scorpio Rising«).
Die Musik, um die es hierbei ging war Doo Wop, etwas Phil Spector und jede Menge Girl Groups. Ein Soundtrack, den Scorsese schon seit seiner Jugend in Litte Italy kannte und den er liebte. Dessen sublime/geheime Botschaften (wie von Kenneth Anger in »Scorpio Rising« durch Ton/Bild-Montagen exemplarisch »entschlüsselt«) er aber auch schon entcodiert hatte.
Deshalb ist das cineastisches Urerlebnis von Klein-Marty beim Betrachten von »The Blackboard Jungle« (1955) auch das Hören des Titelsongs (Bill Haleys »Rock Around The Clock«): »Sex came on the screen with the music and you knew it.«
Gewusst hat Scorsese aber auch noch etwas anderes: »Der Mann ist die mythische Zentralfigur in den Songtexten der Girl Groups. (…) Es war utopisches Gedankengut – die Utopie der Liebe zwischen Jungen und einem Mädchen, die Utopie eines Gefühls, einer Empfindung, vor allem von Begehren.« (Greil Marcus)
»Desiree/Wah-Wah-Uh-Hu-Doo-Woopy-Doo/Say You Love Me« (The Charts)
Deshalb artikuliert sich in seinen Filmen (speziell den frühen mit/um Little Italy) das Begehren der Männer gleichsam nur in/über in Vinyl geritzte Girl-Group-Stimmen.
Auch Seeßlen stellt fest: »Die Musik des »Begehrens« (im konkret Lacanschen Sinn) ist auf eigentümliche Weise weiblich besetzt.« Weil sich die Männer aber auch im Realen für »mythische Zentralfiguren« halten, kann es für sie keine Erlösung geben. Sie sind schlicht unfähig zu lieben respektive diese Liebe zu artikulieren. Sie haben schlicht Angst. Mehr noch: Die Single/der Popsong (die »weibliche Stimme« und das damit verbundene/assoziierte Begehren/Genießen) schlägt erst die Wunde, die zu heilen vorgegeben/erwartet wird. Seeßlen: »Der Film entwirft sein Thema, wenn man so will, »am Leitfaden« der Musik und spiegelt es in ihrem Gebrauch: das Amerikanische und das Italienische, das Weiße und das Schwarze, das Männliche und das Weibliche.« In »Mean Streets« fühlt sich Harvey Keitel von jedem »You« einer Girl Group gleichsam magisch angesprochen. Diese »enorme cineastische Intimität« (Seeßlen) scheitert jedoch sofort an Rassismus wie an Sexismus. Nicht nur in »Mean Streets« zeigt uns Scorsese Rassisten, die zwar gerne »Black Music« hören (weil dort ebenfalls ein [geheimes] Begehren artikuliert wird), aber mit dem realen Anderen (der schwarzen GoGo-Tänzerin, oder der Frau, von der es heißt, sie sei »jewish«, weil sie jeden Abend mit einem anderen Kerl auftauche) absolut nichts zu tun haben wollen. Auch weil diese Musik (vor allem Doo Wop) die eigene Maskulinität in gefährliches Schwanken bringen kann. Nicht nur Theweleit spricht vom »Feminin-Werden« von Männern beim In-Liebe-Fallen. Auch bei Lacan findet sich Ähnliches. Wenn wir nun aber Doo Wop sowohl entlang von »race« (als erste multi-ethnische Popmusik Amerikas mit zudem hohem Italo-Anteil) lesen wie auch bezüglich des Gesangs, der gerade dadurch gekennzeichnet ist, dass hier ein (zumeist männlicher) Körper »ganz zur [hohen, femininen] Stimme wird«, was bei Lacan dann auch »Genuss-Sinn« (»jouissance«) heißt, dann manifestiert sich bei Scorseses Vernähungen von Silver Screen & Black Vinyl genau jenes »objet petit a« als Objektursache des Begehrens, dass die Männer zwar wollen/begehren (als virtuelles Imago), dem sie jedoch als reale Frau (die dann auch noch Ansprüche in Sachen Erwachsen-Werden, Prioritäten setzen etc. stellt) ebenso wenig gewachsen sind, wie einem Leben außerhalb ihrer kleinen überschaubaren italo-amerikanischen Viertel und Straßenzügen.
»Michael.« »What?« »Play only old ones. Only old ones.« »Okay.« (Dialog aus »Mean Streets«
Wenn in »Mean Streets« von Little Caesar & The Romans »Those Oldies But Goodies (Remind Me Of You)« erklingt, dann ist auch klar, warum diese Songs für die Protagonisten so wichtig wie schmerzhaft sind. Denn als Erinnerungen fungieren diese Pop-Songs aus längst vergangenen Tagen in der Gegenwart nur noch als Krücken des/im Realen (wie es Lacan sagen würde). Sie erinnern an eine Zeit, als die persönlichen Biographien noch als Utopien gedacht waren. (Hier irrt Seeßlen ein einziges Mal, wenn er das Erscheinungsjahr 1963 des Eröffnungssongs – »Be My Baby« von den Ronettes – zur »Zeitbestimmung« für Mean Streets hernimmt. Da sich Scorsese nie historische Fehler in seinen Soundtracks erlaubt, muss der Film daher mindestens 1970, dem Jahr von Eric Claptons »I Look Away«, spielen.)
In »Mean Streets« haben diese großen Kindsköpfe, diese nie zu Ende geborenen Männer den richtigen Zeitpunkt dafür jedoch schon überschritten. Und das wissen sie ganz genau! Deshalb bedeutet ihnen diese Musik auch soviel, deshalb drehen sie dabei durch (wie der Viet-Vet bei »Pledging My Love« von Johnny Ace).
»Don’t Ask Me To Be Lonely« (The Dubs)
Auch Seeßlen stößt bei Scorsese auf das, was Gilles Deleuze die »Krise des Aktionsbildes« nennt, in der das Bild »nicht mehr auf eine umgreifende oder synthetische, sondern auf eine partikularisierte Situation« verweist. »Von der Krise ist gleichermaßen das Aktionsbild und der amerikanische Traum betroffen«, so Deleuze. Daher »wäre zu fragen, was in einer Welt ohne Totalität und Verkettung eine Gesamtheit aufrechterhält.« – »Klischees, sonst nichts.« Und was sind Popsongs anderes, als »Klischees«, die dadurch entstehen, dass von einer Sache nur das wahrgenommen wird, wozu das wahrnehmende Subjekt im Moment bereit ist und was ihm aktuell als nützlich erscheint? Je »läppischer« und »abgedroschener« ein Lied, so Deleuze, desto wirkungsvoller ist die »Macht des akustischen Klischees«. Deleuze merkt jedoch gleichzeitig an, dass es hierbei sehr wohl auch darum geht, die »verloren gegangenen Teile« und das, »was unterschlagen worden ist«, wieder wahrzunehmen.
»Ain’t That A Kick In The Head« (Dean Martin)
Genau das hat Scorsese bei Kenneth Anger gelernt und (ohne dessen Aleister Crowley-Kry
ptologie) weiterentwickelt. Komischerweise ist ihm dabei eigentlich neben James Toback (der in seinem Mob-Klassiker »Fingers« Keitel 1977 erneut zu einem Doo Wop/Girl Group-Soundtrack in die Hölle schickt), Spike Lee und natürlich Abel Ferarra (dessen »Bad Lieutenant« Harvey Keitel ebenfalls zu den Klängen von »Pledging My Love« wimmert) niemand so richtig in dieser radikalen (im Sinne von diese Pop-Songs als »Text« ernst nehmenden) Lesart gefolgt (Fassbinder einmal ausgenommen, aber der ist von selber darauf gekommen).
So gesehen ist »Mean Streets« mehr als nur der erste Film, »der Rhythmus und Lebensgefühl, nicht Hollywood-Traditionen, sondern der Rockmusik entnimmt« (Seeßlen). Hier geht es um ein »Wissen«, so Seeßlen, »das weder im Dialog noch im Bild zu erhalten ist«. Nur konstruiert Scorsese dadurch auch noch »ein anderes filmisches Subjekt: Das geheime Kino des Soundtracks gehört so sehr zu den Protagonisten wie zu den Zuschauern, und doch beides nicht ganz.«
Wie brutal und geradezu unerträglich dieses »Wissen« sein kann, zeigt Scorsese in »Good Fellas«, wenn zu den Klängen von Donovans Hippie-Hit »Atlantis«, getaucht in knallrotem Höllenfeuerlicht, ein Mann mit Händen und Füßen zu Tode geprügelt wird.
Genau in solchen Szenen wird das Scorsese-Prinzip von (europäischer) »Analyse und Reflexion« manifest. Schon in »Who’s That Knocking At Your Door« markieren unterschiedliche musikalische Geschmäcker (Percy Sledge versus Stan Getz & Astrud Gilberto) Trennlinien. Bei »Mean Streets« sind es konkrete Territorien, die durch spezifische Musik markiert werden. Was niemand besser kapiert hat als Robert DeNiro in seinem 1993er Regie-Meisterwerk »A Bronx Tale«. Hier sitzen Nachwuchs-Mobster am Gehsteig und lauschen einem Rock/Pop-Soundtrack aus einer Jukebox über den sich plötzlich ein schwerfälliger Blues-Rhythmus legt. Je lauter dieser fremde Sound wird, desto mehr Unruhe entsteht am Gehsteig. Schließlich wird der Jukebox-Soundtrack komplett überlagert, gleichzeitig sehen wir nun endlich auch die Schallquelle des Blues – einen Wagen mit schwarzen Jugendlichen!.
Verlässt man also die sicheren Plätze/Orte/Viertel, ändert sich auch die Musik (bei »A Bronx Tale« ist diese Grenze zusätzlich durch das erste Gebäude auf der anderen/der schwarzen Seite markiert – es ist ein Plattenladen, aus dem ständig Blues und Rhythm & Blues erklingt!). Wer die falsche Ausfahrt erwischt, verlässt das bekannte Italo-Pop/Girl Group/Doo Wop-Land, landet im fremden Blues-Rock-Gitarrengewitter von Eric Claptons »Hideway« -und kriegt eine Kugel ab.
»Who’s That Knocking At My Door? « (The Genies)
Woher kommt aber überhaupt die Musik? Seeßlen schreibt dazu: »Musik ist immer und überall, aber sie ist nicht von vornhinein »passend«; sie sucht sich ihren Sinn selbst, aus dem, wovon sie ausgeht, und aus dem, worauf sie trifft.«
Aber irgendwer muss ja die Jukebox zuvor betätigt haben, muss das (Auto-)Radio eingeschalten, den Sender gewählt haben (bei Scorsese ist die eigentliche Tonquelle immer sichtbar und daher für die ProtagonistInnen auch hörbar, d.h. die Musik spielt hier wirklich »eine Rolle«). Das kann Scorsese im Sinne von Kenneth Anger und als »Auteur« selber (gewesen) sein, muss er aber nicht. Bzw. könnte es ähnlich kompliziert sein wie bei der in »Mean Streets« im Kino beobachteten Rauferei aus »The Searchers« (zwischen Jeffrey Hunter in der Rolle des John-Wayne-Partners Martin Pawley und Ken Curtis als dessen Rivale in Ehesachen Charlie McCorry aus), die ja auch als Kampf zwischen einem Regisseur mit dem Vornamen Martin und der von Harvey Keitel verkörperten Figur mit dem Vornamen Charlie gelesen werden kann. Auch spricht Scorsese in der englischen Originalfassung die Off-Kommentare (etwa wenn Keitel in der Kirche ist und Gott/Jesus darum bittet, seine Sühne/Buße auf der Strasse machen zu dürfen), was eine zusätzliche Spaltung zwischen (Off-)Stimme und Filmbild (Körper) etabliert.
»The Great Pretender« (The Platters)
In Filmen wie »Taxi Driver« und »Casino« weitet sich diese Spaltung zu einer von Seeßlen akribisch beschriebenen »Narrationsfalle« aus. Mag das gespaltene Gespann Scorsese/Keitel in »Mean Streets« ein erstes Anzeichen der »Lügen der Scorsese-Menschen, die sie sich selbst erfinden« gewesen sein, so geht es bei »Taxi Driver« gerade darum, »dass seine (DeNiros, Anm.) Tagebucheintragungen nicht wirklich in seiner Person gedeckt sind.« Genau in solchen Momenten wird Seeßlen natürlich zum Goldgräber, der andere (seine LeserInnen) nur allzu gerne mit auf seine cineastischen Abenteuerreisen nimmt. »Der Held schreibt seine Geschichte schon als Lüge«, schreibt Seeßlen. Das ist auch der Grund, warum DeNiros beste Arbeiten nicht die weitergeführten »Taxi Driver«-Missverständnisse als Iggy Pop-Vorbild (»God’s loneliest man with a heart full of napalm«) sind, sondern Scorsese-Filme wie »New York, New York«, »King Of Comedy«, »Raging Bull« und »Casino«, in denen seine Figuren zwischen Farce und Tragödie, Erbärmlichkeit und Lächerlichkeit, Pathos und Peinlichkeit, sowie einer absoluten Unfähigkeit zur Selbstreflexion bei gleichzeitig ultranaivem Glauben an das Gute (den »American Dream«, die »Macht des Geldes« etwa) sehenden Auges (aber mit abgeschaltenem Verstand) scheitern.
»Unchained Melody« (Vito & The Salutations)
So gesehen ist »Casino« jener Film, bei dem sowohl DeNiro als Mafia-Strohmann, die darin verhandelte Musik wie der Film selbst (seine Montage/Erzählstruktur) auf einen absoluten »Nullpunkt« (Seeßlen) hinsteuern. Wie Hitchcock in »Psycho« beim Mord unter der Dusche durch »die wiederholten Attacken des Messers die Filmspule selbst beschädigt und das Zerreißen des kontinuierlichen filmischen Blicks bewirkt« (Slavoj Zizek), so beschädigt/zerstört Scorsese bei »Casino« (erprobt jedoch schon bei »Who’s That Knocking At Your Door« als während einer Vergewaltigung-Szene »Don’t Ask Me Do To Be Lonely« von The Dubs »zerstückelt« wird) gleichsam sein eigenes Popmusik-Codesystem auf der Tonspur.
Holten die Songs sonst »auch noch etwas in der Musik Verborgenes hervor« (Seeßlen) und brachte jede neue Bild/Ton-Montage immer weitere Informationen, so wird dieses Verborgene bei »Casino« nur noch durch radikale Eingriffe direkt ins musikalische Material sicht- und hörbar gemacht. Als DeNiro Sharon Stone zum ersten Mal – auf einem Überwachungsmonitor – erblickt, erklingt vielsagend »Love Is Strange« von Mickey & Sylvia. Was in »Mean Streets« (und auch noch in »Good Fellas«) eine ganze Sequenz umrahmt/umklammert hätte, nämlich der komplette Song, bricht hier abrupt ab. Seeßlen vergleicht dieses Vorgehen mit der »dekonstruktivistischen Bearbeitung des Rolling Stones-Songs »Satisfaction« durch die Gruppe Devo«, deren »Satisfaction«-Version in »Casino« ja auch vorkommt.
»I’ve Had It« (The Bellnotes)
Dieses Versagen, Abbrechen, Wegbrechen eines Pop-Songs auf der Tonspur (kurz: die Unmöglichkeit zu Kommuniktion) ist eines jener Alarmzeichen, mit denen Scorsese hier ein akustisches »Foreshadowing« betreibt. Schon bei »Mean Streets« wurden mafiöse Konflikte durch italo-amerikanischen Pop aus der Jukebox ankündigt, nun bricht aber die Musik selber ab! Ein echtes Novum bei Scorsese (in »Casino« gelten auch die sonst verlässlichen Quellen wie Jukeboxes, Radios, Plattenspieler nicht mehr und kommen auch nicht ins Bild), das aber gleichzeitig sagt: Das kann nicht gut gehen! Während die Bild-Montage die ökonomisch-hierarchischen Grundlagen dieser Beziehung zeigt, ist die Tonspur um einiges radikaler – denn sie gönnt den beiden nicht einmal Deleuzes »läppisches Lied«. Schon hier wird allein auf der Tonspur das »Casino«-Ende (auch, das, was später mit den Filmbildern passieren wird!) klar:
»Es gibt keine Möglichkeit mehr, in Opfer und Mythos zu flüchten, das Ende ist purer Hohn.« (Seeßlen)
Georg Seeßlen: »Martin Scorsese«
Bertz Verlag Berlin (film:6)
576 Seiten, 1063 Fotos/Bildsequenzen (!)
ca. EUR 25.-
Doo Wop-Tipps: »The Doo Wop-Box I – III« (Boxsets mit jeweils vier CDs plus ausführlichen Booklets/Liner Notes) sowie für Hardcore-Fans die DVDs »Doo Wop 50«, »Doo Wop 51« und »Rock, Rhythm And Doo Wop. The Greatest Songs From Early Rock’n’Roll« (Alle: Rhino/Ixthuluh Import)
