Entzündeten sich an der Wiener Operette nicht schon Diskurse und Streitereien entlang von High Art versus Low Art, Europa versus USA, Kunst versus Mode, Konstruiertheit versus »echte Gefühle«? Und stolpern wir dabei nicht auch immer wieder über aktuelle Genderfragen? In Teil 1 der skug Operetten-Serie (erstmals erschienen in skug #68, 2006) soll es ganz transatlantisch um diese und andere Fragen gehen.
Go west, »Merry Widow«!
Ist es vermessen, bei der »Lustigen Witwe« von einem der ersten Momente von Pop im 20. Jahrhundert zu reden? Von einem Wechsel und einer Neudefinition in Sachen »Welterfolg«, der hier nicht mehr über den Umweg Paris oder Berlin, sondern erstmals über den transatlantischen Switch nach und dann von New York aus produziert wurde? Immerhin finden, wie schon bei der Uraufführung 1905 in Wien, Vorwegnahmen erst noch kommender anti-amerikanischer Klischees statt, die in Lehárs Operette wenig Europäisches, dafür viel verachtenswertes »Vaudeville« erkennen wollten. Auch Adorno schäumte 1934: »›Die Lustige Witwe‹ (steht) auf der Grenze: eine der letzten Operetten, die noch etwas mit Kunst zu tun hat und eine der ersten, die sie unbedenklich verleugnet. Sie lebt noch nicht von Sequenzen, sondern von melodischen und auch rhythmischen Profilen. (…) es ist noch nicht am laufenden Band gemacht, sondern von einem Menschen; mögen auch die menschlichen Gehalte nicht der erlesensten Art sein: nämlich herabgesunkene Motive des Jugendstils.«
»Sequenzen«, »am laufenden Band gemacht«, gerade noch »von einem Menschen« gemacht – wenn das nicht verdammt nach jener Definition von »Disco« klingt, wie sie einmal Mitte der 1970er ganz kritisch im WDR kundgetan wurde. Dort hieß es: »Disco ist die seriell am Fließband hergestellte anonyme Massenmusikware der modernen Industriegesellschaft.« Die Operette, für Adorno also ein ähnliches Ärgernis wie »errechnete Musik« für zeitgenössische Rock-Ideologen?
Kosmopolitisches Fashion-Pack
Es gab aber auch Stimmen, die schon damals genau das, was hier kritisiert wird, als etwas ganz Neues, eben Modernes und Urbanes, Kosmopolitisches und Weltgewandtes verstanden (ganz im Gegenteil zu jenen Stimmen, die in den letzten Jahren immer wieder versuchten, die Operette als »österreichische«, also national definierte Kulturwaffe gegen »ausländische« Musicals – über die man denken kann, was man will – in Stellung zu bringen). Etwa der oft erwähnte Felix Salten: »Alles, was so in unseren Tagen mitschwingt und mitsummt, was wir lesen, schreiben, denken, plaudern, und was für moderne Kleider unsere Empfindungen tragen, das tönt in dieser Operette, klingt in ihr an. (…) Diese Musik hat nicht viel Wienerisches in sich. Lehár ist mehr allgemein modern als wienerisch; er ist mehr durch die Zeit als durch einen Ort zu bestimmen.« (»Die Zeit«, 1906)
Adorno hatte ebenfalls einen Zusammenhang von Operettenproduktion und der von ihm als »Konfektionsbranche« titulierten Welt der Mode ausgemacht. Für ihn waren Operetten und Revuen »nicht nur Entkleidungs-, sondern auch Kleidervorführungen. (…) Wie Stab, Herstellungsweise und Jargon der Operette auf die Konfektion zurückweisen, mochte sie auf die Konfektionäre als ihr ideales Publikum schielen. (…) Die Ontologie der Operette wäre die der Konfektion.« Wobei die in den USA zum größten Operettenerfolg der Geschichte gewordene »Merry Widow« in Form von Schuhen, Korsetts, Cremes, Hotels, Restaurants, Keksen, Schnitzeln, Likören, Zigarren und einem überdimensionalen Hut (»A hat? No, a HAT – the sight of which sent every woman into ecstasy!«) auch alles daransetzte, Musik und Mode als von nun an bewusst als Paar auftretende Kombination zu etablieren.
»The feminised image of Felix Austria« in Hollywood
Natürlich war Hollywood bei solchen Erfolgen und den damit verbundenen Einnahmequellen schnell zur Stelle. Schon 1907 und 1908 gab es Stummfilmversuche in Sachen »Merry Widow«. Den bisher immer noch unerreichten Höhepunkt in Sachen Operettenverfilmungen lieferte jedoch 1925 der in Hollywood als »dreckiger Hunne« titulierte Erich von Stroheim ab. Aus jüdischem Elternhaus stammend und schon fix-fertig als Eigenkreation eines österreichischen Offiziers adeliger Herkunft in die USA gekommen, gab diese Verfilmung dem US-Publikum genau das, was es immer schon ahnte und wovor es ebenso viel Angst wie (geheime) Lust darauf hatte. Oder wie Hans Scheugel es einmal formulierte: »Hinter der europäischen Noblesse verbirgt sich ein Abgrund an sexueller Lust und Perversion«.
Wobei Stroheim bei diesem Stummfilm-Blockbuster (Hollywoods Investitionen hatten sich also mehr als ausgezahlt) auch tiefe Einblicke in jenes »feminised image of Felix Austria« (Thomas Elsaesser) freigab, über das Felix Salten angesichts des die lustige Witwe umgarnenden (und von dieser immer wieder abgewiesenen) Ur-Danilos Louis Treumann, der 1942 im KZ Theresienstadt ermordet wurde, 1906 schrieb: »Er ist fein, und schlank und biegsam und ein wenig feminin … so lyrisch, dass sich alle Mädchen in ihn verlieben müssen … so bis in die Fingerspitzen künstlerisch, dass er auch auf alle Männer wie eine Erquickung wirkt. Er ist mit dieser vibrierenden Nervosität, mit dieser Sinnlichkeit, mit diesem leichten Anhauch von Laster und Hysterie einfach der junge Mann up to day.« Selbst Karl Kraus gab zu: »In Herrn Treumann gar tanzte Dionysos selbst über die Bretter.« Nur um dann zu ergänzen, dass sich dieser Tanz in der absoluten »geistigen Niederung« abspielt. (»Die Fackel«, 1909)
Danilo also als flamboyanter Prototyp des immer leicht feminin wie vergeistigt definierten Wiener Dandys/Flaneurs (der noch dazu von der eigentlichen Arbeit als de facto Staatsdiener nichts wissen will und sich stattdessen lieber auf Bällen und in Etablissements wie dem Maxime aufhält), über dessen »Szene« sogar Lou Salomé, jene Frau, die auf dem berühmten Foto mit Friedrich Nietzsche und Paul Rée die Peitsche in der Hand hält, in ihren Tagebüchern anmerkte: »Wenn ich die Wiener Atmosphäre im Vergleich zu der anderer Großstädte schildern sollte, so erschien sie mir damals am meisten gekennzeichnet durch ein Zusammengehen von geistigem und erotischem Leben.«
Operette, gegendert?
Klar, dass so etwas jemandem wie Stroheim überhaupt nicht fremd war, umso exzellenter die Besetzung dieser Rolle bei »Merry Widow« mit John Gilbert (dem späteren Partner von Greta Garbo, dessen Karriere zu Beginn des Tonfilms wegen einer angeblich »zu femininen Stimme« abrupt endete und der schließlich wenig später, verarmt und von allen außer Marlene Dietrich vergessen, starb). 1934 kam schließlich unter der Regie von Ernst Lubitsch (und mit den damals schon heillos zerstrittenen Stars Jeanette MacDonald und Maurice Chevalier) die erste, köstlich leichte und optisch beinahe irreale Tonfilmversion heraus. Höhepunkt: Ein Massenwalzertanz (die Männer in Schwarz, die Frauen in Weiß) durch einen verspiegelten Gang, der schließlich zur reinen, wirbelnden, an Busby Berkeley erinnernden Abstraktion wird.
Die Operette also auch ein für aktuelle Genderdiskurse fruchtbares Genre? Dazu müssen wir nur ins Jahr 1929 zurückblicken, in dem die Wiener Operetten- und Schlagersängerin (»Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben?«) Fritzi Massary (skug-LeserInnen mag sie als geheimnisvolle Cover-Schönheit vom Trikont-Sampler »Populäre jüdische Künstler – Wien« her bekannt sein, wo sie mit dem Operettenlied »Ich bin eine Frau, die weiß, was sie will« zu hören ist) in Berlin in einer Neuinszenierung der »Lustigen Witwe« zu sehen war, wo sie nicht nur ursprünglich für die Rolle des Danilo gedachte Lieder sang, sondern diese auch »pikant« umschreiben ließ. Die Handlung spielt hier übrigens in Honduras, es gibt Foxtrott-Einlagen sowie schwarze Sänger und Cowboys. Lehár soll von dieser Version sehr angetan gewesen sein.
Von der Puszta zur Prärie zu Mae West
Die USA nahmen sich hingegen der Operette auf ihre ganz eigene Art an und destillierten daraus eine neue Kunstform. Begünstigt wurde dies durch eine bis zu den ersten internationalen Walzererfolgen von Johann Strauß zurückgehende transatlantische Freundschaft zwischen den USA und Österreich, die sich nicht nur in der Musical-Zwischenstufe »American Operetta« (die sich von der britischen Operettentradition, etwa von Gilbert & Sullivan, auch durch eine verstärkte Hinwendung zu französischen und österreichischen Vorbildern absetzen wollte) manifestierte, aus deren Fundus sich u. a. Oliver Hardy und Stan Laurel süffisant bedienten. Man denke nur an ihre Filmadaptionen von Operettenstoffen wie etwa Victor Herberts »Babes In Toyland« (1934).
Auch die ersten Musical-Produzenten in Amerika und am Broadway waren durchwegs aus dem Donauraum stammende Komponisten mit europäischen Operettenerfahrungen, die teilweise zuvor schon äußerst erfolgreich mit Walzer-/Operettenprogrammen durch die USA getourt waren. Exemplarisch dafür sei nur der 1875 in Prag geborene Rudolf Friml erwähnt, der uns nicht nur mit der »Donkey Serenade« einen All-time-Evergreen geschenkt hat. So transformierte er mit der Western-Operette »Rose Marie« (1924, verfilmt 1936 mit der zuvor schon bei Lubitsch die »Merry Widow« darstellende Jeanette McDonald) gleichsam die Puszta zur Prärie. Nicht ohne dabei mit dem »Indian Love Call« einen der ersten Exotica-Hits der Popgeschichte abzuliefern.
Jenseits des Atlantiks wurde daraus der von Lehárs Lieblingstenor Richard Tauber gesungene Schellack-Exotica-Hit »Über die Prairie«. In den USA machten in den 1950ern die countryfizierten Versionen von Kenny Robert und Slim Whitman das Genre unglaublich seltsamer Musiken um zwei Highlights reicher. Whitmans American-Yodel-Version ist auch jener Song, mit dem Tim Burton bei »Mars Attacks« als Art Sonic Weapon die Gehirne der Aliens zum Explodieren bringt. Zuvor (1954) sprengte die opulente, in Sachen Exotica und Erotica bis zum damals Äußersten gehende Hollywood-Version unter der Regie von Busby Berkeley ihrerseits die Grenzen der Leinwand. Da verwundert es auch nicht, dass die »Indianer«-Musik im klassischen Western verdammt nach gewissen »Zigeuner«-Musiken aus Lehárs Operetten klingt. Und all die »ungarischen« Geigenklänge im Western-Swing sind sicher auch kein Zufall.
»Shimmy Shake«
Friml verdanken wir auch das 1918er-Debüt einer gewissen Mae West in einer seiner für die Ziegfeld Folies komponierten und arrangierten Broadway-Revuen namens »Sometime«, in deren Verlauf Mae West auch erstmals dem staunenden Publikum einen neuen Tanz namens »Shimmy Shawobble« vorstellte, worüber die »New York Times« in einem Nachruf auf die mit 87 Jahren verstorbene Hollywood-Diva and Queer-Ikone Folgendes zu berichten wusste: »In the shimmy, there was hardly any movement of the feet, but continuous movement of the shoulders, torso and pelvis. She had seen the dance at black cafes in Chicago.« Von hier zur Disco mit ihrer »übersteigerten, stark geschminkten Kostümmusik« (Zitat aus der TV-Doku »Generation Pop«) ist es nicht mehr wirklich weit …
