Der Künstler Adam Man hat gemeinsam mit dem Butoh-Tänzer Michiyasu Furutani und der Cellistin Judith Hamann ein Waldstück in Kärnten über den Zeitraum eines Jahres aufgesucht, um dieses von der Erderwärmung gestörte Habitat zu dokumentieren. Zu erleben gibt es nun im brut nordwest an drei Tagen ab 11. Dezember 2025 das Live-Environment »Reforest«. Texte, Sprache, Videos, Tanz, Sound und Artefakte gestalten ein einzigartiges Simulakrum dieses veränderten Naturraums. skug hat Adam Man und Judith Hamann im Vorfeld dazu befragt.
skug: Ich würde gerne mit drei Zitaten aus dem Buch von Anna Lowenhaupt Tsing »Der Pilz am Ende der Welt – Über das Leben in den Ruinen des Kapitalismus« beginnen: »Übersetzung ist [Anm.: Shibo Satsuka zufolge] die Überführung einer welterzeugenden Bestrebung in eine andere.« Und dann noch zwei weitere über den Begriff der Störung: »Störungen richten die Möglichkeiten für sich wechselseitig verändernde Begegnungen neu aus« sowie: »Wir müssen den Beurteilungsverfahren Aufmerksamkeit zollen, durch die wir überhaupt erst von einer Störung sprechen.« Wie erfassen Sie den Begriff der Störung in Ihrem Live-Environment »Reforest«, in dieser inszenierten Landschaft?
Adam Man: Die ersten Keime zu »Reforest« waren zwei Ereignisse im Abstand von ein paar Jahren. Das erste war in einem Sommer in Berlin, ich wachte nachts auf von einem beißenden Geruch, es roch irgendwie verbrannt. Ich sah zuerst in der Wohnung nach, dann im Stiegenhaus, schließlich begriff ich, dass der Geruch von draußen kam. Ich checkte die aktuellen Nachrichten und verstand, dass ein Wald in Brandenburg brannte, 70 km von Berlin entfernt, aber eben eine große Fläche. Was ich in meinem Zimmer roch, war dieser brennende Wald und der Geruch erinnerte eher an Gummi oder Plastik als an Holz, es fühlte sich giftig an. Das zweite Erlebnis war in Kärnten in dem Wald, der auch in »Reforest« die zentrale Rolle spielt. Ich kenne diesen Wald seit meiner Kindheit vom Spazieren, Wandern, Joggen etc. Im Herbst vor zwei Jahren laufe ich meine gewohnte Strecke und finde plötzlich den Weg nicht mehr. Genau genommen war der Weg noch da, aber die Bäume waren weg. Zu dem Zeitpunkt begannen die massiven Rodungen in diesem Wald, die bis jetzt andauern. Der Grund dafür ist Borkenkäferbefall, das Mölltal in Kärnten ist ein bundesweiter Hot Spot.
Für mich sind das zwei Ereignisse, die man als »Störung« bezeichnen kann und die zugleich so etwas wie Bezüge sind. Durch das Eindringen des Geruchs des brennenden Walds in meine Wohnung und in meinen Körper ebenso wie durch die Desorientierung, die der gerodete Wald bei mir verursachte, trat etwas, das für mich selbstverständlich und im Grunde unbedeutend war, in den Vordergrund: Der Wald meldete sich bei mir, etwas passierte, plötzlich fühlte ich mich angesprochen, in einer Beziehung zum Wald. Eine Störung, so verstehe ich den Begriff auch im Rahmen meiner künstlerischen Arbeit, ist eine Erfahrung, die mich meinen Bezug spüren lässt, mich anzieht, es ist eine Öffnung.
Ich sehe die Arbeit »Reforest« als einen Raum verdichteter, exponierter Affekte. Was wir mit »Reforest« ins brut Wien bringen, ist nicht »der Wald« oder seine Repräsentation, sondern vor allem die Bezüge, die wir in und mit ihm erfahren haben, die Gefühle, die in den mehrfachen, regelmäßigen, bewussten Begegnungen mit ganz spezifischen Stellen im Wald entstanden sind. Sie materialisieren sich in der Arbeit, werden zu Sound, Bildern, Worten, Bewegungen, Objekten und erzeugen eine andere, neue Räumlichkeit. Diese neue Räumlichkeit ist informiert und geprägt von der Landschaft, in und mit der wir gearbeitet haben – »Reforest« ist ein ganz anderer Raum als zum Beispiel die Arbeit »Lethe« von 2023, die ich dem Tagliamento-Fluss gewidmet habe. Ich glaube, die Landschaft inszeniert ebenso uns wie wir sie.
Kennen Sie die Donut-Ökonomie? Sie verbindet Umweltschutz mit sozialer Gerechtigkeit. 2012 wurde sie erstmals von der britischen Ökonomin Kate Raworth präsentiert und 2017 überarbeitet, indem sie verbildlichte, innerhalb welcher Grenzen gewirtschaftet werden soll, um eine nachhaltige Entwicklung zu schaffen. Im Rahmen einer nachhaltigen Entwicklung sollen Menschen die Möglichkeit haben, ihre Bedürfnisse, in vielerlei Hinsicht, zu befriedigen, ohne dabei planetarische Grenzen zu überschreiten.
Ich versuche, aus meinem Bereich darauf zu antworten, und denke, dass die künstlerische Arbeit in und mit einer Landschaft fast zwangsläufig die Frage aufwirft, wie wir miteinander und mit diesem Planeten leben wollen. Mich interessiert in meiner Praxis der Umgang mit der Umgebung und ihren Materialitäten ebenso wie der mit den Menschen, mit denen ich zusammenarbeite. In welche Bezüge will ich mich begeben, welche Beziehungen möchte ich zulassen und eingehen? Wie nimmt man das wahr, mit dem man zu tun hat, und sich selbst in Relation dazu? Gerade wenn ich mit der Umgebung arbeiten möchte, mit einer Landschaft, stellt sich zum Beispiel die Frage, ob ich sie verwende, weil ich eine Idee verwirklichen und ein Bild erzeugen will – weil ich also primär einen Nutzen aus ihr ziehen will – oder ob ich mich in einen Resonanzbezug zu ihr begebe, der auch mich und meine Absichten verändert. Ich kann zum Beispiel mit einem vorgefertigten Plan in eine Landschaft gehen und sie als Kulisse einsetzen; oder ich kann mich eher in einen lebendigen Raum der Nähe und Intimität begeben, der Offenheit und Unkontrollierbarkeit, mit der Chance, dass etwas Neues auftaucht, in einem dynamischen Zwischen, das eben nicht einerseits Ich ist und andererseits die Landschaft. Das sind ästhetische und ethische Entscheidungen und die Arbeit kann einen Raum öffnen, in dem sich auch die, die sie besuchen, präsent fühlen, also in Bezug zu sich und ihrer Umgebung, anstatt Rollen in einer Vorstellung zu übernehmen.
Ich versuche in meiner Arbeit, möglichst nicht Akte der Ausbeutung, Extraktion, Kolonialisierung etc. zu wiederholen, sondern mich interessieren Momente der Begegnung, vielleicht sogar der Zuneigung, der spontanen Affirmation des Daseins. Dafür ist mein Ausgangspunkt in der künstlerischen Arbeit der Körper. Mein eigener, die Körper derer, mit denen ich zusammenarbeite, und die Körper in der und als Landschaft. Wenn das Gefühl eines geteilten Raums lebendiger Körper auftaucht – zum Beispiel im Wald, der ja eine Mannigfaltigkeit aus Steinen, Bäumen, Moosen, Flechten, Insekten, Wild, Wasser, Wind, Regen, Sonne usw. ist –, dann geschieht auch etwas mit der Perspektive auf Ressourcen, man bekommt ein Gefühl für sie als etwas Lebendiges und nimmt die strukturelle und normalisierte Grenzüberschreitung – die Gewalt, die Zerstörung – emotional wahr, vielleicht ist man schockiert, traurig, wütend. Und ich denke immer mehr, dass diese Gefühle einer konkreten Teilhabe an einem lebendigen Raum revolutionär sein können.
Viele Änderungen in Ökosystemen sind bereits zu beobachten. Phänologische Beobachtungen, das sind periodisch im Jahresverlauf wiederkehrende Ereignisse im Lebenszyklus von Organismen, wie Knospung, Blütenbildung, Wanderungen oder Generationszyklen zeigen unter anderem, dass sich die Vegetationsperioden verlängert haben bzw. früher einsetzen. Die stärksten phänologischen Änderungen werden in Europa im Frühling beobachtet. So setzt beispielsweise die Apfelblüte in Österreich im Mittel zwei Wochen früher ein als noch vor vierzig Jahren. Auch im Tierreich zeigen sich phänologische Veränderungen, wie etwa bei Standvögeln, die früher im Jahr zu brüten beginnen. Bei verschiedenen Zugvögeln – bei Kurz- und Mittelstreckenziehern – wurden Veränderungen beobachtet, wie frühere Abflüge aus den Winterquartieren oder kürzere Flugrouten. Manche Arten können aufgrund der wärmeren Temperaturen weitere Generationen ausbilden. Das kann insbesondere bei Schadinsekten in der Land- oder Forstwirtschaft, wie etwa dem Borkenkäfer, zu großen Ertragsverlusten führen. Spielt das Thema der phänologischen Beobachtungen in »Reforest« auch eine Rolle?
Der Borkenkäfer ist tatsächlich so etwas wie der unsichtbare Protagonist der Arbeit. In gewisser Weise ist »Reforest« eine Überlieferung von ihm. Das meine ich auch wörtlich, denn Borkenkäfer schreiben sich in die Rinden und Stämme der Bäume ein, sie hinterlassen ziemlich kunstvolle, schriftähnliche Muster. Wir haben ihre Spuren überall im Wald gefunden und sie sind eingegangen in die Videos und Objekte, die wir zeigen. Wir haben auch viele kranke Bäume gesehen, die mit viel Harz versuchen, ihre Beschädigungen zu schließen. Und wir sind vielen gerodeten Stellen begegnet, riesigen Flächen voller Stümpfe von Bäumen, die »wegen des Borkenkäfers« gefällt wurden. Der Käfer ist der Grund für eine der Störungen, die zu dieser Arbeit führten: der Kahlschlag, der mich die Wege nicht mehr finden ließ. Aber sobald man beim Borkenkäfer ist, ist man auch bei Monokultur, denn die betroffenen Wälder sind vor allem gesetzte Fichtenwälder und die Fichten vertragen die Erderhitzung schlecht und sind nicht resilient gegen sogenannte Schädlinge.
Mich führt Ihre Frage nach den sich verändernden Zeitlichkeiten zu der ersten nach der Störung zurück. Die zeitlichen Verschiebungen, die Sie erwähnen, verursachen Probleme oder verändern etwas, das gefühlt »immer« so war. Das gilt ja auch für Gletscher, die wegschmelzen und Bergspitzen, die abbrechen: Körper, denen eine bestimmte Zeitlichkeit (»ewig«) zugeschrieben wurde, fangen an, sich anders zu verhalten. Und ich glaube, dass diese Veränderungen, und sei es auf einer unterschwelligen Ebene, eigentlich ziemlich verunsichernd sind. Es sind Momente, in denen wir bemerken, wie massiv unsere Eingriffe sind, wenn sie Zeitlichkeiten anderer Körper so merkbar betreffen.
In »Reforest« haben wir uns ein Jahr Zeit genommen, wir sind von November 2024 bis November 2025 in regelmäßigen Abständen in den immer selben Wald gegangen, auch mit der Absicht, in jeder Jahreszeit da zu sein. Als ich mir dann das Videomaterial anschaute bzw. es zu schneiden begann, stellte ich fest, dass manche Bilder aus dem Sommer wie im Herbst aussehen und dass zum Beispiel Schnee ganz fehlt, weil es im Tal den ganzen Winter überhaupt nicht schneite, was eigentlich so gut wie nie vorkommt. Also der Charakter der Jahreszeiten, den man so selbstverständlich mit einer österreichischen Landschaft verbindet und den wir auch zum Ausgangspunkt unserer Arbeit gemacht hatten, spiegelt sich nicht in erwartbarer Weise.
Der Choreograf, Forscher und Tänzer Michiyasu Furutani erforscht die Bereiche der körperlichen Bewegung, basierend auf der Idee, wie man sich der Schwerkraft anpasst. Diese ist allen Objekten innewohnend, unabhängig von ihrer Größe, und beeinflusst den sich bewegenden Körper fortwährend. Manche Menschen gehen sogar so weit, dass sie allen Objekten, die von der Erde angezogen werden, ein Bewusstsein zuschreiben. Michiyasu Furutani formuliert das so: »Gleichzeitig betrachte ich auch Emotionen wie Liebe, Freundschaft und Solidarität als eine Form der Bewegung, da die Schwerkraft bereits vor Beginn jeglicher Ereignisse die Stille beeinflusst und alles miteinander verbindet.« Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Michiyasu Furutani, der sich ja auch für die bildende Kunst interessiert, um nicht nur Körper und Objekte, sondern auch Phänomene wie Licht, Schallwellen und die Temperatur in einem bestimmten Raum durch die Verknüpfung von Bewegung zu untersuchen.
Furu (wie er sich nennt) und ich kennen einander seit ein paar Jahren, »Reforest« ist unsere erste Zusammenarbeit. Ich hatte davor Arbeiten von ihm gesehen und er von mir, wir verstanden uns vor allem in Bezug auf prozesshaftes Vorgehen, das seine Methode unterwegs findet. Das bedeutet für mich, dem Material – das kann alles sein von physischen Objekten bis zu Affekten – zuzuhören, auf es zu antworten und so das Werk sukzessive zu entwickeln. Dafür braucht es Partner*innen, die sich auf ein offenes Vorgehen einlassen wollen und die in dieser Offenheit ihre künstlerische Energie finden.
In diesem Zusammenhang verstehe ich die Schwerkraft, von der Furu spricht, als Anziehungskraft, der zu folgen und zu vertrauen etwas anderes ist, als einen Plan oder ein Konzept zu realisieren. Mir gefällt die Grundsätzlichkeit, die in dem Satz schwingt, die Gravitationskraft beeinflusse schon »vor Beginn die Stille«, weil das bedeutet, dass die Stille oder die Leere oder das Nichts, aus dem jeder Anfang immer wieder entspringt, eine Kraft ist oder zumindest von Kräften durchzogen und bewegt ist. Ich lasse mich gern auf den Gedanken ein, dass wir uns in der künstlerischen Zusammenarbeit in diesem Raum kraftvoller Leere treffen oder uns zumindest nicht vor ihm fürchten.
Ich versuche, das auf unsere konkrete Zusammenarbeit anzuwenden. In »Reforest« gibt es Videos, die zeigen Furu beim Sich-Bewegen in der Landschaft, ich habe ihn dabei gefilmt. Die Videos sind nicht gescripted, sie vertrauen der Spontaneität, also weder der Ort noch die Bewegung noch der Frame und die Kamera sind vorher festgelegt. Alles überlässt sich dem, was hier und jetzt da ist; wir stellen keine vorgefertigte Figur in die Umgebung. Was wir machen, ist weder subjektive Improvisation noch gesetzte Choreografie, sondern Furus Bewegung schreibt sich ein in die Bewegungen, die bereits da sind – Wetter, Pflanzen, Tiere etc. Spontaneität ist dabei das Sich-fallen-Lassen oder der Sprung in die Präsenz, in das Hier und Jetzt, das man nicht vorwegnehmen, nicht antizipieren kann, das offen ist. Und diese Offenheit des Hier und Jetzt ist genau das von Kräften durchzogene Nichts, verdichtete Stille, volle Leere – Ursprung, immer wieder.
Die Bewegungen, die so entstehen, sind in ihren Qualitäten vielfältig, sie können langsam und behutsam sein, aber auch aktiv und spielerisch. Sie verkörpern nicht einen bestimmten Stil, wollen sich nicht durchsetzen. Furus Bewegungen in und mit der Landschaft sind kein Solo, auch wenn er der einzige menschliche Körper im Bild ist. Sie stehen nicht in Konkurrenz zu den Bewegungen der Umgebung, sie verschmelzen aber auch nicht mit ihnen, sondern nehmen teil an dem, was jetzt da ist. In diesem Mitsein mit Anderem zeigt sich das Eigene, es ist nichts Isoliertes.
Die Cellistin, Performerin und Komponistin Judith Hamann stammt ursprünglich aus Narrm (Melbourne). Sie lebt und arbeitet derzeit in Berlin und in ihren jüngsten Arbeiten untersucht sie das »Zittern« in der Solo-Performance-Praxis und komponiert neue Werke für Cello und Summen. Darüber hinaus entwickelt sie elektroakustische Kompositionen, die den Kollaps als generative imaginäre Oberfläche artikulieren. Ihr Schaffen umfasst Performances, elektroakustische Kompositionen, ortsspezifische generative Arbeiten und mikrotonale Systeme in einer prozessbasierten kreativen Praxis. Wie wurden die Soundscapes für »Reforest« entwickelt?
Judith Hamann: Mein Zugang zu Field Recordings ist im Allgemeinen von bestimmten Ideen der anekdotischen Musik, des Alltäglichen und des häuslichen Klangs geprägt – sowie von der Sound-Collage als einer Art Fiktion, die in einem zeitlich und räumlich verdichteten »Realen« verankert ist. Anstatt einen Weg zu verfolgen, der stark von Überlegungen der akustischen Ökologie geprägt ist (etwa der Bewahrung »reiner« Klanglandschaften) oder, am anderen Ende des Spektrums, vom Fokus auf die Morphologie aufgenommener Klänge, die sich von realweltlichen Referenzen lösen oder ihnen entfremdet sind, versuche ich in meiner Praxis eine bestimmte Form von »Haftung« im Aufnehmen aufrechtzuerhalten – die aufnehmende Person ist etwa häufig im »Bild«. Mich interessieren Formen der Verflechtung im Klang, in denen Versuche, Grenzen zwischen Binaritäten wie Natur und Mensch zu ziehen, schwierig werden.
Im Fall der Aufnahmen, die die Klanglandschaft von »Reforest« bilden, sind die Geräusche von Autos, Lastwagen, Kettensägen, Flugzeugen fast immer präsent. Der Klang offenbart in gewisser Weise deutlicher die Beziehung zwischen dem Wald und größeren Vorstellungen von Ort. Die Baumstumpf-Stelle, der Bereich der gefällten Bäume, der in den Videos stark präsent ist, legt – gerade wegen der Abwesenheit von Bäumen – den Wald frei für den Nachhall der durch das Tal führenden Bundesstraße. Anstatt diese Klänge zu vermeiden oder ihnen Widerstand zu leisten, habe ich mit ihnen gearbeitet. Viele der Tonhöhenmaterialien der Soundscapes stammen tatsächlich aus den Frequenzen des Verkehrs, dem Dröhnen von Flugzeugen, dem Summen der Elektrizität am Berg, genauso wie aus der Suche nach Resonanzen von Felsen und Höhlungen im Gebirge. Dieses Tonhöhenmaterial verwebt sich und verheddert sich mit den näheren Geräuschen unserer Bewegungen durch den Wald und unserer Interaktionen mit ihm ebenso wie mit mittleren Distanzgeräuschen, die wir vielleicht als »natürlicher« klassifizieren würden – etwa Insekten oder Vögel.
Die im Haus aufgenommenen Klangquellen (das Haus wurde im Verlauf des Projekts immer mehr zu einer Figur) behandle ich nicht anders als die Field Recordings, die im Mit-Hören mit dem Wald entstanden sind. Das Knarzen eines veralteten Globus, das fast wie eine Stimme klingt, ein Akkordeon, das wir beim Ausräumen des Hauses – nach Jahrzehnten des angesammelten Materials – gefunden haben, das vernachlässigte und schwankend klingende Klavier von Adams Großmutter, das sich durch eine halb zerfallene Notenseite tastet, die aus dem Müll gerettet wurde – all dies erscheint in den Soundscapes, aber nicht als Instrumente im Sinne traditioneller Komposition, sondern als gefundene Klänge, die zum Haus gehören, von dem aus wir in den Wald gehen.
In all dem – im Prozess der Aufnahmen, ihrer Assemblage und ihrer Form als Soundscape – versuche ich, das Aufnehmen nicht als eine weitere extraktive Tätigkeit zu behandeln, die in diesem Raum stattfindet. Ich verstehe diese Arbeit nicht als »Erfassung« von Klang, sondern vielmehr als ein Mit-Hören und anschließendes Mit-Arbeiten mit den Klängen des Waldes: ein Freilegen und Sichtbarmachen unterschiedlicher Sonoritäten, Tonhöhen, Harmonien und Texturen – eine lebendige akustische Umwelt des Waldes, so wie er jetzt ist, die man erst mit der Zeit zu hören beginnt.
Dieses Jahr im September hatte ich schließlich ein großes Archiv an Aufnahmen zusammengetragen, das die Jahreszeiten eines ganzen Jahres umfasst. Ich begann, Klänge zusammenzustellen, die etwas Besonderes an sich hatten oder die bestimmte Orte, Gefühle, Gesten, Atmosphären erhellen könnten. Diese Arbeit geschieht sehr langsam, indem ich den Klängen folge und höre, wohin sie wollen. Beginnend mit relativ einfachen Prozessen wie Filtern und EQs entsteht dann eine weitere Schicht des Archivs, die aus Frequenzen besteht und mir hilft, eine Art Architektur zu erkennen: wie sie größere Formen in Bezug auf Harmonie und Struktur bilden könnten. Das Summen der Elektrizität von einem Mobilfunkturm am Berg wird so beispielsweise zu einem eigenen Abschnitt. Akkorde werden herausgelöst, Klangquellen weiterbearbeitet und die Aufnahmen werden dynamisch: Klavierresonanzen werden zu Nebel, Sinustöne erzeugen akustische Schwebungen gegen das Dröhnen des Verkehrs, die Resonanz von Baumhöhlen wird zum Basston, gefundene Instrumente im Haus werden zu fast gespenstischen Chören usw. Die Gesamtform hat sich jedoch wirklich kollektiv entwickelt; all diese Klangfragmente zu einem Bogen zu fügen, ist ein dezidiert interdisziplinäres Unterfangen, das auf unserer Arbeit mit konkreten Orten, Gefühlen und Beziehungen beruht.
Link: https://brut-wien.at/de/Programm/Kalender/Programm-2025/12/Adam-Man
