Über dreißig Jahre stand Tänzerin Shelly Gardner* (Pamela Anderson) auf der Bühne in Las Vegas. Jetzt ist sie mit der abrupten Schließung ihrer geliebten Show »Le Razzle Dazzle« konfrontiert, was sie zwingt, einer so gar nicht glitzernden Realität ins Auge zu sehen. Träume, Beziehungen, Kompetenzen und Selbstfürsorge wollen neu aufeinander eingestellt werden. Gia Coppola multipliziert diese Herausforderungen der Hauptdarstellerin mal drei – vermischt sie in einer Schmerzsuppe von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, quälende Folgeerscheinungen patriarchaler Strukturen inklusive, aber mit ganz viel Liebe in the making. Wie ist das passiert?
Persönliche Geschichten
Hört oder liest man den Namen Coppola, setzt das cineastische Gehirn regelrecht eine Kaskade an Assoziationen in Gang. Die »Filmkunstwochen München« bezeichnen die Coppolas gar als »die wichtigste Familie des US-amerikanischen Kinos«. Stimmt schon, mit diesem Namen verbindet man ja auch große Klassiker und Kultfilme – es gibt viel aus diesen Reihen. Gia, die Enkelin von Francis Ford Coppola, ist dabei mittlerweile auch schon fast ein alter Hase. Von ihr kennt man Inszenierungen mit fein beobachteten Rollenkonstruktionen und deren Reibung an gesellschaftlichen Systemen – insbesondere aus Filmen wie dem Jugenddrama »Palo Alto« (2013) oder dem Influencer-Porträt »Mainstream« (2020).
Ihre Zugänge sind dabei stets persönlich motiviert: Dem aktuellen Kinoprojekt liegt eine große Faszination für Las Vegas, den Glitzer, das Leben hinter den Kulissen und die staubigen Überreste davon zugrunde. Damit ist sie aber nicht die einzige in der Familie: Autorin und quasi Schwiegercousine Kate Gersten fühlt sich von der »Sin City« ebenso stark angezogen. »The Last Showgirl« basiert auf ihrem Theaterstück »The Body of Work«. 2014 war es bereits fertig, aber es sollte trotz der familiären Connection noch dauern, bis Coppola und Gersten auch beruflich zueinanderfinden würden. Kate Gersten, die selbst über umfangreiche Bühnen- und Schauspielerfahrung verfügt, erzählt in einem Interview von ihrer tiefen Leidenschaft zum Schreiben. Dabei spricht sie von einem Phänomen, das wohl vielen Autor*innen vertraut ist: Dem inneren Hören der erschaffenen Figur – in dem Fall Shelly.
Ikone Pamela Anderson
Eine derartige Intensität im Ausdruck zu schützen und festzuhalten, ist in »The Last Showgirl« sehr gut gelungen. Nicht zuletzt durch Akteurin Pamela Anderson. Diese erhielt die Hauptrolle aufgrund ihrer einzigartigen Mischung aus persönlicher Geschichte, öffentlicher Wahrnehmung und schauspielerischer Präsenz. Coppola war fasziniert von Andersons ikonischem Status als ehemalige »Baywatch«-Darstellerin, ihrer Verbindung zur Popkultur und ihren eigenen Erfahrungen mit Ruhm, Inszenierung und weiblicher Selbstbestimmung.
Zudem brachte Anderson eine authentische, fast dokumentarische Qualität in die Rolle, da sie selbst mit den dunkleren Bereichen der Unterhaltungsindustrie vertraut ist. Coppola wollte mit ihr nicht nur eine Figur mit einem bekannten Namen besetzen, sondern auch das Bild des klassischen Showgirls auf eine neue und vielschichtige Weise interpretieren. Das hohe Maß an Intimität zeigt sich nicht nur durch die persönlichen Verwobenheiten, den Tiefgang im Storytelling und in der Darstellung, sondern auch in der Produktion selbst: Das gesamte Team, Cast und Crew, war während der nur 18-tägigen Dreharbeiten gemeinsam in einem Hotel untergebracht, Arbeit und Leben waren fast untrennbar miteinander verbunden.
Die Kamera als intime Mitspielerin
Auch die Kamerafrau ist eine vertraute Person: Die in der Indie-Szene vielgelobte Autumn Durald Arkapaw arbeitet seit 2011 eng mit Coppola zusammen, von Musikvideos und Fashion Pieces bis hin zu »Palo Alto« und »Mainstream«. Man kennt ihr Handwerk aber auch aus Werbespots für Samsung, Google Chrome oder Coca-Cola. Inzwischen ist das Verhältnis von Gia Coppola und Arkapaw längst freundschaftlicher Natur. Den Dreh für »The Last Showgirl« beschreibt Arkapaw als besonders locker und innig: »(…) it was like hanging out with your best friend for 18 days in Las Vegas while also making a movie«.
Eine Beziehungsebene wie diese braucht es anscheinend, um kameratechnisch wiederholt so derart nahe an den Figuren herumzufuchteln, dass einem fast schwindlig wird. Distanz, etwa wenn Shelly mal in einer Totale zu sehen ist, wirkt dann fast befremdlich. Diese kinematografischen Interaktionen mit den Darstellerinnen sind dann eigentlich keine Porträts mehr. Man wird regelrecht hineingezogen – und kann eigentlich gar nicht nicht dabei sein, wenn die Kamera gerade wieder im Nacken oder an der Backe von jemandem klebt. Dieser Eindruck entsteht durch Akapaws intensive Nutzung der Handkamera, mit der sie die Schauspielerinnen begleitete – oft sogar im Laufschritt.
Wer mit wem durch den Film razzle-dazzled
Showgirl Shelly liebt die Kostüme, die Ästhetik des alten Vegas, als sie noch jemand war, auf Covers erschien, Shows eröffnete. Es scheint, als würde sie sich selbst nicht glauben, dass sie mittlerweile 57 Jahre alt ist und die Zeiten sich geändert haben. Nun hantelt sie sich von Show zu Show, von Pay-Check zu Pay-Check, auf dem aufgrund des ausbleibenden Publikums auch eine immer kleiner werdende Summe steht. Eine seriöse Karriereoption in New York hat sie nicht ergriffen, eine Ehe oder ein traditionell geframtes Leben als Mutter lehnte sie ab.
Jetzt, nach dem Absetzen der Show, steht sie da, könnte man sagen. »It’s hard to recognize that the years are passing because the sun is always shining«, sinniert sie einmal in einer Szene. Man könnte auch sagen, sie wirkt etwas verpeilt, wobei das aber wohl eher Bewältigungsstrategie ist, angesichts überfordernder Angstgefühle vor einer gnadenlosen Realität. Berechtigterweise, denn diese Angst ist allgegenwärtig, wie man an den unterschiedlichen Frauengenerationen im Film sieht, in Vergangenheit, Gegenwart und in der sehr wahrscheinlichen Zukunft – hier in Präsenz von Freundin Annette.
Die ältere Freundin
Annette (Jamie Lee Curtis) war früher ebenso Showgirl und arbeitet mittlerweile als Cocktail-Kellnerin. Sie weiß, sie wird das nicht für immer machen können. Sie weiß aber auch, dass es keinen Plan B gibt und sie auf die Hoffnung setzen muss, dass sie es doch kann. Es ist bekannt, dass Curtis Rollen wie die der vom Leben gebeutelten Frau liebt/schätzt und auf sie »gewartet hat«, man denke nur an ihre Darstellung der Donna Berzatto in der TV-Serie »The Bear« (ab 2023).
Als Anette zum ersten Mal auf der Leinwand in Erscheinung tritt, lacht das Publikum. Wenn man sich fragt, warum, wird die Antwort etwas wehtun. Sie lautet: Weil es leider irgendwo auch normativiert wurde, alternde Frauenkörper zu verspotten, die sich weiterhin mit so starken Attributen präsentieren möchten, wie sie es gewohnt sind. Dabei ist es wohl verständlich, dass jene Identitätskonstruktion, mit der man mal am besten funktionierte, stark und erfolgreich war und die deshalb positiv durch Zuspruch oder Bewunderung verstärkt wurde, nicht ablegen möchte, nur weil etwas Zeit vergangen ist.
Dazu gehört bei Annette der silbrige Lippenstift, der sich unvermeidlich unvorteilhaft in den Fältchen um den Mund platziert und mit der sonnengebräunten Haut einen starken Kontrast bildet. Er ist wichtig, Dokument eines Entertainment-Körpers, vielleicht sogar im Überlebensmodus, denn es ist harte Arbeit, Showgirl zu sein und noch viel härter, Showgirl gewesen zu sein. Anette will sich aber nicht selbstmitleidig ageistischen Betrachtungsweisen hingeben. Sie kann es auch gar nicht, weil sie keine Wahl hat.
Ein epischer Musikvideo-Moment
Also fordert Annette ein. Als in einer Szene im Casino Bonnie Tylers »Total Eclipse of The Heart« ertönt, stellt sie ihr Tablett ab, steigt auf einen Tisch und tanzt – so, wie sie es früher als Showgirl gemacht hätte. Die Kamera filmt von unten, aus einer Perspektive, in der etwa Stripperinnen oder Showgirls vom – meist männlichen – Publikum betrachtet werden. Doch da ist niemand. Niemand sieht zu. Die Kameraposition bleibt dennoch hartnäckig unverändert, entlarvt die Brutalität der durch kapitalistischen Tauschhandel auferzwungenen Oberflächlichkeits-Cadrage der Tänzerinnen und das damit verbundene emotionale Leid, wie es eben mit dem male gaze einhergeht.
Gleichzeitig zwingt sie die Starrenden und sogar das ganze Problempaket des »männlichen Starrens« dazu, sich selbst anzuschauen und sich zu schämen. Die Szene ist unglaublich ergreifend. Das ist nicht mehr Schauspielerei, das ist einverleibte Leidenschaft bei der Wiederaneignung dessen, was einem eigentlich gehört: der eigene Körper. Leider weiß man an diesem Punkt, dass sich diese Geschichte noch oft wiederholen wird, vielleicht sogar noch heftiger, denn das Patriarchat geht in keine Verantwortung.
Die jungen Kolleginnen
Jodie (Kiernan Shipka) und Mary-Anne (Brenda Song), zwei Tänzerkolleginnen von Shelly, haben das Showgirl-Dasein von Anfang an nie wirklich romantisiert. Sie wissen, sie verkaufen hier ihren Körper, und sehen schon sehr jung, was passieren kann. Sie brauchen den Zwischenstopp der Glücksversprechung von Glamour und Starstatus nicht, für sie zählt am Ende der monetäre Gegenwert ihrer Entertainment-Körperleistung. Sie sehen es als selbstverständlich an, sich den Änderungen der Publikumsvorlieben anzupassen, die jedoch noch brutaler einer respektlos anmutenden Sensationslust verschrieben sind: Die neuen Shows in Vegas sind ungeduldig slapstickartig und pornographisch ausgelegt – ganz anders noch als in »Le Razzle Dazzle«, wo mehr Wert auf eine gewisse Grazie der aufwendig geschmückten Tänzerinnen gelegt wurde.
Die entfremdete Tochter
Mit dieser Welt kann Shellys erwachsene Tochter Hannah (Billie Lourd) so gar nichts anfangen. Sie hat ganz andere Voraussetzungen und Ideen für ihr Leben, möchte Fotografin werden. Auf die jüngsten Annäherungsversuche von Shelly geht sie vorsichtig ein. Sie besucht sie kurz, schaut sich auch die Show an, zeigt sich von dieser aber maßlos enttäuscht. Es fließen Tränen, Erwartungen clashen aufeinander und Hannah überflutet Shelly mit Vorwürfen, woraufhin diese aufgebracht und zutiefst verletzt den Backstage-Bereich verlässt. Sie entschuldigt sich aber nach einer Weile und möchte wirklich versuchen, eine Beziehung aufzubauen. Wie es weitergehen wird, ist ungewiss. Hannah ist dabei eine Art standardisiertes moralisches Gewissen, das dann auftaucht, wenn es eh schon so weh tut. Genauso wie:
Der Stage-Manager
Eddie (Dave Bautista) steht natürlich mit den Frauen seit vielen Jahren in Beziehung, auch in unterschiedlichen Rollen. Er kommt aber eher passiv daher, lehnt sich nicht zu weit aus dem Fenster und ist selbst fürs Alter abgesichert. Von ihm kommen Aussagen gegenüber Shelly, wie: »Ich meine, du hättest ja auch in einem Supermarkt arbeiten können.« Diese erklärt aufgebracht, dass man wohl als Frau nie etwas richtig machen könne und wie ihr Lebensentwurf zustande kam.
Jemand sein zu wollen, ist der wichtigste Traum
Für Shelly gab es nur ein Entweder-Oder. Entweder Mutter oder Showgirl. Ihr soziokulturelles Umfeld hat es nicht erlaubt, gewisse Genderrollen abzulehnen oder sich großartig für neue Wege zu entscheiden, die vielleicht auch eine Kombination von Selbstverwirklichung und Mama-Sein ermöglicht hätten. Tochter Hannah wuchs daher bei Adoptiveltern auf. Der Traum war wichtiger: »Sich gesehen zu fühlen, sich schön zu fühlen, ist überwältigend. Ich kann mir mein Leben ohne nicht vorstellen«, erklärt sie bereits im Trailer.
Es stellt sich die Frage: Ist dieser Traum aus Shelly selbst oder eher aus einer Unterwerfung unter patriarchale Strukturen entwachsen, um überhaupt eine Form der Macht zu erlangen? Ähnlich wie beim Stockholm-Syndrom kann die Loyalität der Showgirl-Figur auch als eine Art Trauma-Bonding mit dem Patriarchat gesehen werden, wo es ein Zugehörigkeitsgefühl gegenüber einem System gibt, das Frauen Macht und Selbstbestimmtheit zugesteht, wenn sie die Spielregeln akzeptieren.
Der vermeintliche Traum, die ersehnte Karriere vieler Entertainerinnen war und ist oft der einzige Weg, um sich innerhalb eines männlich dominierten Systems ein Stück Autonomie und somit Handlungsräume zu erkämpfen. Basierend auf der stillschweigenden Voraussetzung, dass Inszenierung mit äußeren Erwartungen verknüpft ist und einer Bewertung unterliegt. Natürlich kann das auch ein ermutigendes Beklatschen des jeweiligen Verhaltens sein, zum Beispiel als Schauspielerin.
Das Problem mit dem Applaus
Pamela Anderson und Jamie Lee Curtis erhielten von der Kritik viel Beifall für ihre Darstelltung in »The Last Showgirl«. Vor allem über Anderson liest man oft, es sei die Rolle ihres Lebens. Bewundernswert, mutig, hört man. Natürlich ist es spannend, wie der Film mit Pamela Andersons eigener Persona und deren Zuschreibungen spielt. Den Applaus für ihre Performance begleitet aber auch ein leicht eingetrübter Nachhall. Denn Anderson kann es sich aufgrund ihres Status als Celebrity leisten, vergangene Zuschreibungen selbstbestimmt abzulegen und eine Charakterrolle nicht nur zu spielen, sondern auch zu leben, ohne gefährliche Konsequenzen befürchten zu müssen.
Als Beispiel kommt jetzt die Geschichte mit dem Make-up: Seit längerer Zeit tritt Pamela Anderson »ungeschminkt« in die Öffentlichkeit. Dies wird auch als feministischer Befreiungsakt gefeiert. Aber gilt das für Alltagsfrauen genauso? Wird Kerstin aus der Buchhaltung anerkennend auf die Schulter geklopft, wenn sie im Undone-Look daherkommt? Für die Filmbetrachtung muss man daher weiterfragen:
Was ist mit den Shellys im echten Leben?
Wenn eine Schauspielerin sich von einer sexualisierten Rollenzuschreibung befreit, indem sie eine Frau spielt, die genau daran leidet, kann das als exploitation gesehen werden. Möglicherweise handelt es sich auch um eine Form von socioeconomic appropriation, man könnte sogar white feminism Momente verorten, auch auf der klatschenden Rezipient*innenseite. Wieso? Pamela Anderson und alle anderen am Film mitwirkenden Frauen fungieren als Repräsentationsfiguren und Sprachrohre, die über den Film hinauswirken. Doch bleibt zu hinterfragen, ob sie dabei nur Augenöffner für ein Arthouse-Publikum bleiben, welches sie für einen Moment als Retterinnen feiert – ohne nachhaltig beizutragen, zum Beispiel finanziell.
Auch wenn Locals als Mitarbeitende in die Filmproduktion eingebunden waren, etwa als Personal Assistants, so war es am Ende nur eine kurze Jobmöglichkeit. Abgesehen davon bleibt unklar, ob und inwiefern dieser Film die Menschen hinter den dargestellten Geschichten überhaupt erreicht. Man kann nur hoffen, dass der Beifall sich auch auf sie bezieht und ihre Lebensrealitäten nicht ausgenutzt werden, um ein Karriereprofil zu schärfen. Dies ist besonders vorsichtig zu behandeln, weil wohltätige Handlungen heutzutage ja oft auch ein Teil davon sind.
Die Verantwortung der sozialen Rückkoppelung
Angesichts all dessen bleibt natürlich die Frage, ob es 2025 noch ausreicht, öffentlich ein Problem abzubilden, ohne die eigenen Machteinflüsse zu nutzen – insbesondere als Mitglied einer der »wichtigsten Filmfamilien Amerikas«. Promis wie Taylor Swift adressieren solche Probleme schon länger. Sie geben mehr Trinkgeld, bezahlen ihre Crews fairer und sorgen generell für eine Rückkopplung an jene Zufuhrquellen, die sie selbst nutzen. Natalie Portman beispielsweise spendet. Viel. Auch wenn hier Sisterhood im Film und in der Produktion großgeschrieben wurde, kann man den Aspekt einer weiteren sozioökomischen Verantwortung nicht unhinterfragt lassen.
Leider macht dies aber gleichzeitig ein neues Problemfeld auf, denn: Es gibt auch hier keine Inszenierung ohne Bewertung. Auch feministische Kritik kann in moralische Bewertungen umschlagen, anstatt strukturelle Veränderungen zu bewirken, man vergleiche nur die Dynamik des öffentlichen Anprangerns (Call-outs). Das Patriarchat hat Frauen auch gelehrt, andere Frauen zu verachten, und das geht noch immer ziemlich gut durch Vergleiche oder Shaming, wo auch immer es passen könnte.
Auch wenn die Show endet, müssen Feministinnen alles richtig machen
Wenn man im Patriarchat schon mit etwas bricht, dann bitte richtig – das heißt aufrichtig und zu hundert Prozent (politisch) korrekt. Hat man eine Sache vergessen oder übersehen, wird man eventuell dafür bestraft, zum Beispiel von der Kritik. Wie man Widerstand praktiziert, unterliegt auch einer Normvorstellung, zumindest in gewissen Kreisen. Man könnte aber auch fragen: Erlauben patriarchale Spielregeln Widerstand – als immanente Normvariante natürlich – und bestätigen somit ihre immer noch vorherrschende Dominanz? »Wahrscheinlich«, kann man jetzt sagen, wenn man Klassiker wie »Gender Trouble« (1991), »Fortunes of Feminism« (2020) oder den Essay »Can the Subaltern Speak?« (1988) kennt. Aus der Literatur lässt sich ableiten, dass Machtverhältnisse nicht nur durch direkte Unterdrückung, sondern auch durch scheinbare Partizipation stabilisiert werden können.
Silvia Federici (»Caliban and the Witch«, 2004) beschreibt auch, dass feministische Bewegungen historisch oft auf bestimmte Forderungen wie Wahlrecht oder Fokussierung auf Karriere reduziert wurden, während Fragen nach Eigentum, Umverteilung oder antikapitalistische Kritik ungern gesehen waren und deshalb marginalisiert blieben. Wichtige Themen werden weiterhin beiseitegeschoben, weil sie unangenehm am System kratzen – was auch verständlich ist, da jeder irgendwo Gewalt durch Machtstrukturen kennt. Die populärere bell hooks (»Feminism is for Everybody«, 2000) kritisiert auch, dass Mainstream-Feminismus oft auf eine elitäre Perspektive beschränkt bleibt, anstatt systemische Ungerechtigkeit zu adressieren. An der Stelle muss man dazusagen, dass einige Frauen, die diese Literatur verfasst haben, nicht unumstritten in ihren Positionen zum Nahost-Konflikt sind. Schwierig, das Ganze – es kann einem schon mal schlecht werden.
Sick of that shit?
Bereits in den 1970ern haben Leute wie Theoretikerin Robin Morgan oder Künstlerin Valie Export Thesen aufgestellt, dass Gleichberechtigung (zu jener Zeit noch vorrangig binär gedacht) nur erreicht werden könne, wenn Frauen die traditionellen Rollen von Herd, Familie, Mann und Kindern hinter sich lassen, diese sogar verlassen. Dann erst könne man weiterreden. Damals hat sich das feministische Verständnis schon mal gerne mit einer Kampfästhetik Sprache, Symbolik und Verhaltensweisen des Feindbildes »Männer« angeeignet, um diese zu hinterfragen und herauszufordern.
Heute sieht man problematisches Verhalten in Form von Retourkutschen nicht als Lösungsstrategie. Trotzdem gibt es für Frauen noch immer nicht die gleichen Selbstverständlichkeiten wie für Männer. Man denke ans Altern und die Zuschreibungen und Aufladungen, die damit einhergehen, eben weil die Körper von Frauen öffentliches Produkt sind. Solange das so bleibt und solange gewisse Dinge auch nicht für alle Frauen dieselbe Gültigkeit haben, ist die Show ohnehin noch lange nicht vorbei.
Es bleibt zu hoffen, dass die die eigentliche Aussage, der Titel »The Last Showgirl«, eine selbstbestimmte Absage daran ist, dass es – irgendwann in der Zukunft für alle Frauen – nicht mehr notwendig ist, diese Show mitzuspielen. Mit Pamela Anderson, Jamie Lee Curtis, Gia Coppola u. a. als Galionsfiguren einer Bewegung, die wohl nicht so schnell enden wird. Vielleicht wäre es an dieser Stelle aber an der Zeit, endgültig über das vorherrschende System der Zweigeschlechtlichkeit hinauszudenken und laut zu behaupten:
The future is non-binary
Die Frage ist nämlich auch, inwiefern wir uns im Kreis bewegen, mit nur oberflächlich verhandelten Genderrollen-Debatten, wo es wieder um Kategorisierungen und Wertungen geht und man sich gegenseitig erklärt, wo das Problem dieser und jener Wertungen liegt. Nicht nur vom Patriarchat, sondern von all jenen, die in irgendwelchen sozialen Gruppen mehr Macht haben als eine andere Gruppe oder ein Individuum. Das Wissen ist ja da, im Prinzip ist so vieles bereits fertig zerlegt, dokumentiert, akademisch und didaktisch aufgearbeitet. Es ist schon klar, das menschliche Gehirn kann mit einfachen Kategorien besser. Sie können Orientierung und Struktur innerhalb diverser Gesellschaftsgeschichten schaffen.
Die Herausforderung besteht jedoch darin, dass diese Kategorien oft zu starr, zu vereinfacht oder zu ungenau verfestigt werden und bei komplexen oder individuellen Zusammenhängen oder Identitätskonstruktionen zum Problem werden. Nicht zuletzt dadurch fordern viele den Versuch einer non-binären Zukunft, um einen gänzlich neuen Raum ohne Wertungen und Kategorisierungen zu schaffen. Wünschenswertes Gedankenkonstrukt, aber im Moment noch utopisch. Hauptsächlich deswegen, weil es unweigerlich mit einer Machtaufgabe privilegierter Personenkreise zu tun haben würde und das in einer Welt, die tief in sozialen und kulturellen Normen verwurzelt ist. Dass sowas weh tut, ist auch klar.
*Zufall oder unnützes Wissen: Die Bürgermeisterin von Las Vegas heißt Shelley Berkley. Sie ist seit 4. Dezember 2024 im Amt, in der Vergangenheit vertrat sie als Rechtsanwältin einige Casinos in Vegas. Die Hauptrolle im Film »Showgirls« (1995) spielte Elizabeth Berkley.
