Vor Kurzem erschien im »Guardian« ein faszinierendes Interview mit Irmin Schmidt, dem letzten noch lebenden Gründungsmitglied der Band Can. Darin wird jedem noch einmal unmissverständlich ins Gedächtnis geholt, in welchem Zustand sich Deutschland damals befand, und wie dieser Zustand wohl ursächlich verantwortlich für die Experimentierfreudigkeit und Radikalität der Kunstschaffenden war, alles Vergangene über Bord zu werfen. Nicht nur stand man vor Ruinen, die man selbst nicht zu verantworten hatte, sondern war auch umgeben von Menschen, die – aus Gründen – noch viel weniger davon wissen wollten. Einer von diesen war Holger Czukay (eigentlich Schüring, aber für die Nazis hatte sein Großvater einen neuen Stammbaum erfunden), Bassist und Stockhausen-Schüler, ein freundlicher Mann mit prägnantem Rumpf und wohl einer der einflussreichsten Musiker unserer Zeit. Bands wie die Einstürzenden Neubauten ließen sich wesentlich von Holger Czukay beeinflussen, David Bowie und Brian Eno sahen in ihm ein wichtiges Vorbild, Johnny Rotten wollte immer Sänger der nie aufgelösten Band Can werden, Damon Albarn gründete die Gorillaz auf sein Anraten. Bis kurz vor seinem Tod arbeitete Czukay mit Peter Gabriel zusammen, Früchte trug auch seine Arbeit in den späten 1980ern mit David Sylvian.
Gespenstische Verwandtschaft mit Stockhausen
David Sylvian, der sich nach seiner Karriere mit der Art-Rock-Legende Japan neu (er)fand, nahm nach ein paar kleinen Kollaborationen relativ zeitnah zwei Alben mit Holger Czukay auf. Der Kulturwissenchaftler Mark Fisher erkennt in seinem Buch: »Das Seltsame und das Gespenstische« bezüglich Sylvians »Ghosts«: »Percussion beschränkt sich auf sanft angeschlagene metallische Wirbel, und sie treffen auf ein Ensemble von Klängen, die asketisch synthetisch auf eine Art sind, die von Stockhausen stammen könnte.« Der Bogen zwischen den beiden sei somit also elegant gespannt. Bestätigt wird das von David Sylvian selbst. In einer Anekdote erzählt er von einer Begegnung mit Czukay, bei der dieser ihn durch Stockhausens Nachbarschaft in Köln führte.
Can war mehr oder weniger zu Ende, und Sylvian legte seine japanische Maske ab, um im Folgenden mit »natürlichem« Gesicht eine andere Authentizität an den Tag zu legen, als durch den Ästhetizismus der späten 1970er- und 1980er-Jahre mit Japan. Man kann sich auch die Frage stellen, ob nicht die Vergangenheit beider Künstler in gewisser Weise eine Gemeinsamkeit besitzt, die eine Rolle spielt: Holger Czukays Großvater musste während der NS-Zeit seinen Nachnamen zum kartoffeldeutschen »Schüring« ändern, um ein Stück weit der Repression zu entkommen. Aus gewiss gänzlich anderen Gründen, jedoch mit ähnlicher Intention – nämlich einen Teil der Identität abzulegen, um seiner Vergangenheit zu entgehen – gab sich David Batt den Künstlernamen Sylvian. Auch, um einem Teil seiner Kindheit zu entfliehen, wie er selbst sagt. Ebenso wie Czukay hat Sylvian sich folglich zu einem Mann von Welt gemausert, der mit den besten des Geschäfts kollaboriert.
Eine fruchtbare Partnerschaft
Bevor Czukay und Sylvian ihre gemeinsamen Alben aufnahmen, trug Czukay 1984 mit Waldhorn, Gitarre und Stimme seinen Teil zu Sylvians erstem Album »Brilliant Trees« bei. Darauf folgten Arbeiten mit dem Radio und Diktaphon für Sylvians zwei EPs »Words With the Shaman« und »Alchemy – An Index of Possibilities« (Fripp, Sakamoto, Wheeler, Hassell), beide 1985. 1987 wurde Czukays fünftes Soloalbum »Rome Remains Rome« veröffentlicht. Dafür sollte Sylvian Gesangsaufnahmen zu »Music In The Air« beisteuern, wofür er im Winter 1986 zum ersten Mal ins Studio in Köln reiste. Seine Eindrücke erläutert er wie folgt: »The walls were lined, floor to ceiling, with mattresses. There was no separation between studio and control room, there was just a large open space in which to work. The words studio and control room sound entirely inappropriate as I note them here. No such conventions existed.« Die Aufnahmen blieben jedoch unveröffentlicht. Schon Mitte 2000 wollte Czukay Sylvian zufolge die Alben als Box-Set veröffentlichen, doch rechtliche Probleme verhinderten dies. Nach einer Odyssee mit langem Hin-und-Her (die Master-Tapes wechselten immer wieder die Besitzer) ist es nun soweit. Sylvian: »These were important tracks for the both of us and, in a sense, it’s possible to look at a particular vein in Holger’s work, starting with the birth of these sessions, as an attempt to further explore what was born quite spontaneously 35 years ago.«
Wesentlich für die beiden Alben »Plight & Premunition« und »Flux & Mutability«, die in einem zum Tonstudio und Zuhause für Czukay umgebauten Kino entstanden, sind der pulsierende Rhythmus, die Klangcollagen, die Düsteres hervorrufen (vor allem auf »Flux«). Jedoch war Czukays Arbeitsweise laut Sylvian auf Spontaneität gepolt. So war er noch dabei, sich in eines der Instrumente im Studio einzufühlen, während Czukay schon ohne sein Wissen aufnahm und Sylvian stoppte, bevor dieser Ideen vertiefen konnte und ins Komponieren kam. Das Schneiden später war zwar wesentlich, doch der Prozess des Entdeckens ebenso. Das Ergebnis laut Sylvian: »The result gave the unanticipated impression there was not one person dictating the direction of the piece, as if the sounds on tape were created by the ghosts of the instruments themselves.«
»Plight & Premunition« (1988)
Das erste gemeinsame Album ist eine Übereinanderlegung von Momenten, eine Komposition ohne Editing. Was man hört, wurde bis zum Ende eines Abends genau so eingespielt, ohne dass vorher über musikalische Genres gesprochen wurde, alles passierte spontan. Wie auch an anderen Stellen nennt Sylvian Referenzen zur Kunst (Photographie, Film etc.) als einflussreich für sein Werk: »At this point in time, I feel the most relevant touchstone might be ›Sculpting in Time‹ by Andrei Tarkovsky for reasons I feel are obvious, which I’m sure you can glean for yourself.« Wer das nicht tut, der kann sich diesen Meilenstein der Filmgeschichte gerne einverleiben und es nachvollziehen. Wie dem auch sei, »Plight«, die erste der vier Nummern, um die es geht, beginnt als äußerst getragenes Stück, das zeitweise wie die beunruhigende Musik zwielichtiger Filme scheint, jedoch gänzliche, ohne sie begleitende Bilder, Szenen hervorzurufen. Sich wiederholende Flötenmelodien erinnern an das, was auf der zweiten Platte von »Exorcising Ghosts« passiert, dem (nicht nur bandintern) herausragenden Compilation-Album von Japan. Übergang fließend, Harmonium hier und da, Elektronik-Geräusche. Einzeln verstreute, vereinzelt verständliche Sprachfetzen, »… Radio Österreich, international …«, durch Wolken fliegendes Piano. Alles schwebt. Die Musik hat einen beruhigenden Effekt. So weit, dass der Lehrer einer Sonderschulklasse Sylvian seinen Dank aussprach, denn die Aufnahme würde täglich zur Entspannung seiner SchülerInnen in einem verdunkelten Raum benutzt. Nach eigenen Angaben hörte Sylvian sich die Aufnahmen nie wieder an, wollte seine Erfahrung jedoch mit einer größeren Gruppierung fortführen und formte mit Mick Karn, Steve Jansen und Richard Barbiere die Band Rain Tree Crow.
»Flux & Mutability« (1989)
In einem Interview mit der »Süddeutschen Zeitung« meinte Czukay: »Stockhausen hatte etwas gegen Wiederholungen. Für uns war das ein Hauptbestandteil. In der Wiederholung liegt die Faszination. Wenn du etwas hast, was sich wiederholen lässt und dich nicht langweilt, dann hast du einen Edelstein gefunden.« Mit seinem Einfluss hat er die Elektronik, nicht zuletzt Brian Eno und die Ambient-Musik, in entscheidende Bahnen gelenkt. Auf »Flux & Mutability« geht er diesen Weg weiter, hat sich aber – oh Schreck! – Karl Heinzens Sohn Markus Stockhausen (Flügelhorn) hinzugeholt, und auch die Can-Musiker Michael Karoli und Jaki Liebezeit sind mit am Start. Da sind also auch mehr Rhythmen, Gitarrensound á la »Frippertronics«, alles irgendwie heller. Trompeten, die von Hoffnung tröten. Das alles ist wesentlich durchkomponierter, weniger Zufall, mehr Bandgefühl, in der Herangehensweise gänzlich anders als sein Vorgänger. Die beiden Songs enthalten nicht mehr »Shots«, Bilder, die sich in komplexen, vielschichtigen Soundgefügen finden lassen, sondern vielmehr eine längere, zusammenhängende Erzählung, welche die Musiker begleiten. Und dies intensiviert sich im zweiten Track; nach ca. 38 Minuten ist zwar Schluss, die Energie ist aber ungebrochen und ein starker Eindruck bleibt.
