Wenn es um Kunst (bzw. Musik) und Politik geht bzw. um die Frage, inwieweit ein Musikstück nun »politisch« ist oder nicht und wieso und weshalb, dann sollte dabei nie vergessen werden, dass sich »das Politische« eines Kunstwerks nie »aus sich heraus« ergibt, sondern dies erst aus der Kritik am jeweiligen Gegenstand, die ihrerseits dann wieder Kritik generiert, möglich ist.
Kritik als Spaßbremse
Gerade bei Popmusik sorgt die Frage, was denn an dem und dem Song oder Act nun »politisch« ist, immer wieder für heftige Diskussionen, auch weil hier die jeweilige »Message« eher in den Beats und Sounds als direkt in den Lyrics zu finden ist. Umso bezeichnender ist daher das Verschwinden von (Pop-)Musikkritik aus dem medialen Alltag. Zwar genoss diese Art der Kritik immer schon ein Nischendasein (als »Special Interest Magazines«), aber als 2018 langlebige Magazine wie »New Musical Express«, »The Village Voice«, »Groove, »Intro« und zuletzt »Spex« der Reihe nach eingestellt wurden (bzw. von Print ins Netz wechselten), konnte das schon als Alarmzeichen angesehen werden. Auch weil es bei alldem immer auch um (minoritäre) Vielstimmigkeiten, selbstermächtigte und selbstermächtigende Diskursteilhaben und die (auch utopischen) Vorstellungen anderer Arten von Politik, Leben, Arbeiten und Kunst ging. Nicht umsonst nannte der US-amerikanische Poptheoretiker Greil Marcus Popmusik einmal »eine Diskussion, bei der alle mitmachen können.« Dazu gehört aber auch, dass Popmusik ernst genommen wird – und schon hier wird es problematisch.
Popkritik, die (zu viel) theoretisiert oder philosophiert, wurde immer wieder als Spaßbremse und unerwünschte Partycrasherin betrachtet, die den geilen, unmittelbaren Genuss mit Spitzfindigkeiten (Begehren versus Trieb, Wunsch versus Mangel, Track versus Song, Punk-Rock versus Post-Punk etc.) verderben will. Vor allem, wo sie ihrem Anspruch nach als »Poptheorie« auftritt, gilt sie als Gegenteil von alldem, worum es ihr im besten Fall doch eigentlich geht: Genusssteigerung in der Nichtunterscheidung von Theorie und Praxis, die sie u. a. vom Jazz und dem dort wirksamen Verhältnis von Theorie und der Praxis des Improvisierens gelernt hat. Dazu gehört aber auch die Erkenntnis, dass gerade Tanzmusik auch super »Denkmusik« sein kann (die US-amerikanische Gay Liberation der 1970er ist z. B. ohne Discomusik nicht denkbar).
Nur verhält sich ein Großteil der Popkritik (gerade in Tageszeitungen etc.) zu diesen diskursiven Ansätzen jedoch immer öfter wie Helene Fischer (»Atemlos durch die Nacht«) zu Hildegard Knef (»Ich bin zu müde, um schlafen zu geh’n«). Sophistication, Nerdtum, Bescheid- und Besserwissen, die Spitzfindigkeiten, Wortklaubereien, Begriffsklärungen und -genealogien entlang und wegen Popmusik stoßen nicht von ungefähr genau dort auf den größten Widerstand, wo Kultur (aber auch Ökonomie und Politik) zur Natur erhoben und von deren Gesetzmäßigkeiten her erklärt wird. In diesem Zustand bedarf sie keinerlei Vermittlung durch Schrift, Exegese oder Kritik mehr. Die ihr gemäße Kommunikationsform ist die des direct-to-fan-mailing. Hinter dem Argument, Popkritik bzw. -theorie sei unverständlich (also: elitär), verbirgt sich auch das Missverständnis, dass sich Popmusik (als »populäre Kultur«) von selbst zu erklären hätte und bestenfalls noch – wie bei Casting- oder Chart-Shows – von Promi-Meinungen moderiert werden müsste. Elaborierteren und artikulierteren Formen wird vor diesem Hintergrund dann ja auch immer wieder unterstellt, sie wollen Macht (also Herrschaft und Hegemonie) ausüben. Nur ist und war Pop noch nie so eindimensional. »Pop tritt als Geheimcode auf, der aber zugleich für alle zugänglich ist.« (Diedrich Diederichsen) Aber vielleicht untergraben ja gerade all diese verschwurbelten Texte (und die darin enthaltenen Geheimcodes) Macht- und Herrschaftsansprüche? Oder um es mit Dietmar Dath zu sagen: »Kunst behauptet nicht, wie irgendetwas ist, sondern sie vermittelt, wie man sich dazu verhalten kann. Kunst teilt Perspektiven mit.«
Ein anderes Leben im Falschen
Pop ging schon immer mit einem Versprechen einher – mit der non-verbalen, zerfahrenen und verschwurbelten Vorstellung, etwas vom Richtigen im Falschen im Angebot zu haben (wie ebenso dessen Scheitern). Im Idealfall wollte Popkritik dieses Richtige (und sein Scheitern) ausfindig machen, (auf-)zeigen, in den Diskurs bringen und zur Disposition stellen. Wo Pop nichts von alldem anzubieten hat (also weder die Ahnung eines Richtigen, noch sein Scheitern), ist Pop per se Teil des Falschen. Die Logik des Scheiterns besteht allerdings nicht darin, dieses Scheitern zu perfektionieren, sondern mit etwas jeweils Besserem im Gepäck zu scheitern. Das Versprechen von Pop und Popkritik zielt auf dieses Gepäck, auf Schmuggelwaren und Schwarzmärkte jenseits der Musik. Es geht um Kontextualisierungen jenseits der Musik (bzw. um das, was auch die raffiniertesten YouTube-/Spotify-Algorithmen nicht leisten können bzw. wollen). Auch weil sich »das Subversive/Politische« von Popmusik nie allein nur aus der Musik heraus ergibt.
Popkritik müsste daher zunächst einmal fragen, wieso Pop auf so vielen Ebenen nicht mehr funktioniert. Wieso Pop als Angebot für marginalisierte und diskriminierte Jugendliche nicht mehr länger attraktiv ist, so dass z. B. Neofaschismus und Islamismus zu Projektionsflächen (oder auch Resonanzkörpern) für jugendliches Revoltieren wurden. Von daher sollte Popkritik im Idealfall dort ansetzen, wo jene Perspektiven (bzw. Sprechpositionen), von denen aus es zu Vorlieben und Abneigungen kommt, unter die Lupe genommen werden. Wenn Philosophie jene Praxis beschreibt, bei der ein Buch über ein anderes Buch geschrieben wird, ein Buch also zum Trigger für ein anderes wird, dann ist Popkritik insofern Philosophie, als dass sie triggert und sich dabei gleichzeitig triggern lässt. Anders gesagt: »Nur mit Kritik schöpft Pop seine Möglichkeiten aus.« (Klaus Walter) Das »Ungesagte in den Diskursen« (Foucault) kann dabei sowohl das offensichtlich Überhörte und Verdrängte sein, wie ebenso das, was erst von einer historisch nachgeordneten Warte aus überhaupt sag- und benennbar geworden ist (zum Beispiel standen sich Disco und Punk in Sachen »Queerness« und Genderdekonstruktionen eigentlich schon in den 1970ern nahe).
Everybody Could Do It
Schön und faszinierend an Popkritik war ja, dass sie lange Zeit nach dem DIY-Prinzip organisiert war und verfuhr (wodurch sie durchaus Ähnlichkeiten zur »freien Tätigkeit« in Sinne von Marx ausweisen konnte). Noch gab es sie nicht als Lehrgang. Sie folgte der Idee von learning (& failing) by doing und entsprang einer klassischen Selbstermächtigungsidee, die von den Scifi-Communities abgeschaut war: von Fans für Fans! Und weil Popkritik ja über neue Sounds schrieb, erfand und erprobte sie neue Sounds des Schreibens – über Musik und all das, was in ihr und durch sie verhandelt wird. Wie jede Selbstermächtigung war auch diese nicht durch Institutionen (außerhalb des eigenen Fantums) legitimiert, was sich in einem amateurhaften Gestus niederschlug. Das konnte zwar Adorno an der in seinen Augen musikwissenschaftlich eher unbeleckten frühen Jazzkritik überhaupt nicht leiden, ließe sich popistisch verstanden mit Marx aber auch so definieren: »heute dies, morgen jenes zu tun […] nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je […] Kritiker zu werden.«
Mit der sich selbst ermächtigenden Fankultur, von der aus das Scheiben über Pop einmal seinen Ausgang nahm, hat all das nicht mehr viel zu tun – weshalb sich auch die beste und faszinierendste Popkritik schon lange jenseits von diversen Printerzeugnissen zwischen Blogs und YouTube-Kanälen findet: Als Fantum im Sinne einer sich stets (ver)wandelnden Rezeptionskultur zwischen Verweishöllen und Referenzwucherungen aus Sekundärwissen, privaten Mythologien und einem entgrenzten Schreib- wie Lesefluss. Allerdings bedeutet Selbstermächtigung unter den neoliberalen Dispositiven rein ökonomistisch agierender Ich-AGs mittlerweile vor allem Selbstoptimierung. Das ist nicht mit dem Popversprechen »I’m With The Band« zu verwechseln, da diese (wenn auch radikal subjektiv ausagierte) teilnehmende Beobachtung immer ein Kollektiv, eine Kollektivierung vor Auge hatte, wohingegen der Selfie-Popjournalismus sich selbst als Ware (Trademark, Brand), die sich über andere Trademarks/Brands (Acts, Bands, Stile oder Genres) definiert, nicht jedoch über das, was jenseits von deren Angesagtheit noch darüber zu sagen wäre oder jedenfalls gesagt werden könnte. Die »Popkritik«, die hieraus resultiert, gibt sich daher immer unverhohlener als Mix aus Begleittext, Wikipedia-Eintrag und lustlos zusammengestoppeltem Schulaufsatz zu erkennen. Ihre Farblosigkeit gibt eigentlich nur noch über den laufenden Stand der Verbeamtung von Pop Auskunft. Sie ist Popakademieschreibe von und für Popbeauftragte.
Warum überhaupt?
Und dann gibt es noch die bekannte normative Kraft des Faktischen bzw. »The cold hard facts of life« und u. a. die Fragen: Was soll das alles überhaupt innerhalb der Kreativwirtschaft für einen Sinn machen? Braucht es so etwas wie Kritik/Reflexion überhaupt noch? De facto erschöpft sich die Funktion von Medien (Print wie digital) innerhalb eines neoliberal definierten Rahmens mittlerweile fast ausschließlich in der Produktpromotion. Ein Direct-to-Fan-Marketing funktioniert auch ohne dazwischen geschaltete Kritik. Nicht umsonst warb der Streaming-Dienst Deezer in (popkulturell angehauchten) Printmedien mit der längst rhetorisch gewordenen Frage: »Warum über neue Alben lesen, wenn man sie gleich hören kann?« Das erinnert nicht von ungefähr an jene Ideologie, die schlussendlich auch zu »Message Control«, Expert*innen-Bashing und der Außer-Kraft-Setzung/Umgehung von sogenannten »Quasselbuden« (also der grundsätzlichen Mehr-/Vielstimmigkeit politischen Lebens) führt. Kritik mag nicht immer nützlich sein (im Sinne von verwertbar, quantifizierbar, monetarisierbar), aber sie ist notwendig, das wusste auch schon Oscar Wilde, als er postulierte: »Die Kritik schafft die geistige Atmosphäre des Zeitalters.« Und diese geistige Atmosphäre zeigt sich dann auch in ihrem Verhältnis zu Kritik.
Dieser Text ist das gekürzte Update eines 2017 unter dem Titel »Melancholy Babes on an Unsentimental Journey. Fragmente einer Flaschenpost« erschienenen Essays für »testcard. beiträge zur popgeschichte. #25: Kritik«
Am 21. Juli treffen sich zahlreiche Autor*innen der von »Volksstimme« und skug organisierten Reihe zum Thema »Musik und Politik« zum gemeinsamen, erhellenden Gespräch im Salon skug im Central Garden. Schaut vorbei, wir freuen uns auf euch!
