Nichts ist jemals so, wie es angeblich gewesen ist.
Ich erkenne gerade das wieder, was ich nie zuvor gesehen habe.
D. Arbus/M. Isreal: »An Aperature Monograph«, 1972

1933 in Los Angeles geboren, gehörte Morton Subotnick zu den allerersten amerikanischen Elektroakustik-Freaks. Bereits 1962 richtete er zusammen mit dem Komponisten Ramon Sender das San Francisco Tape Music Center ein, wenig später stießen Terry Riley, LaMonte Young und andere Gleichgesinnte dazu. Geleitet wurde das Zentrum von Pauline Oliveros, bis Subotnick 1969 den Auftrag bekam, seine Forschung und Lehre nach New York zu transferieren. Zudem arbeitete er ab 1961 vier Jahre lang mit der Tänzerin Ann Halprin zusammen und war Direktor des Actors Workshop. Dort ergab sich die schicksalhafte Begegnung mit dem Synthesizer-Pionier Don Buchla. Seit 1957 war Subotnick, nachdem er die Denver University abgeschlossen und erste Erfahrungen als Lehrbeauftragter und mit Multimedia-Verschaltungen von Audio, Bild und Tanz gemacht hatte, auf der Suche nach einem »Praktiker« gewesen. Der Physiker und Elektrotechniker Buchla kam da genau richtig. Man fing gegenseitig Kreativfeuer, das Resultat war der 1963 als »Series 100« fertiggestellte Synthesizer. Er und Buchla: eine Mythengeschichte, ähnlich der von Max Brand und Bob Moog.

 Demonstration des Buchla Synthesizers (1964); Club Transmediale 2011

Dem massiven, mit Steckverbindungen vollgeräumte Modular-System wurde der Kosename »Buchla Box« verpasst. Hier lässt sich nun jene paradigmatische Andersartigkeit zur sonstigen damaligen Elektronik und Elektroakustik nachzeichnen: Die heute legendäre »Buchla Box« hatte kein Manual sondern berührungsempfindliche Sensoren, die Patch-Kabel organisierten die einzelnen Module und Sequencing ließ sich vergleichsweise einfach bewerkstelligen. Mit ihr wurden weniger Klangfarben gespielt als Pulsierungen. Und vom Puls zum Beat war es nur noch eine Frage der Zeit. In den von Subotnick und Halprin »totales Theater« genannten Settings kartografierten sich musikalische Notwendigkeiten aus haptisch-choreografischen Ûberlegungen, mittels einem »tänzerischen Denken« synchronisierten sich Elektronik und Körper.

Möglicherweise »musste« gerade Amerikanern Derartiges gelingen; in Europa war man mit dem WDR-Studio in Köln, dem Londoner BBC-Studio oder dem Pariser IRCAM weiterhin in der klassisch-bildungsbürgerlichen Tradition. In der neuen Welt dagegen waren die Beatniks »On the Road«, Marshall McLuhan verfasste »Understanding Media« und Fluxus war im Entstehen. Ûber solche Pfade wurde von diesen Kreativen an einem Kalifornien gearbeitet, das von den »Psychedelics« zu den »Cybernetics«, von Timothy Leary bis zum Silicon Valley reichen sollte.

Die Zukunft schon heute

1967 erschien Subotnicks Debüt »Silver Apples of the Moon«. Es war die erste, von einem Label in Auftrag gegebene, rein elektronische Platte überhaupt. Der A&R-Agent Jack Holtzman von Nonesuch Records musste ihn regelrecht darum beknien. »Um 1966 gab es genau keine Möglichkeit, elektronische Musik für Platte zu produzieren«, macht Subotnick im skug-Interview klar. »Holtzman war durch mein bisheriges Output in Vorträgen und Veranstaltungen auf mich aufmerksam geworden; es war also nicht purer Zufall, dass er mich an diesem Abend ansprach. Nachdem ich abgelehnt hatte – mir war sein Vorschlag nicht seriös vorgekommen und damals kannte ich Nonesuch noch nicht -, kam er aber glücklicherweise am nächsten Abend mit einem doppelten Vorschuss zurück«, feixt er rückblickend über diesen heutzutage kaum mehr vorstellbaren Deal.

»Am Anfang stand die Intention, dass ein Komponist dieselben Möglichkeiten wie ein Studiotechniker haben und dass elektronische Musik live aufführbar sein sollte. Wir reden von einer Zeit, als Physiker in weißen Mänteln die Geräte bedienten. Die Tape-Musik war eine gute Zwischenlösung. Ich wollte die »Botschaft« des Mediums finden. Technologie eröffnete völlig neue Gestaltungsmöglichkeiten für Produktion und die Darstellung von Emotionen. Ich fand, dass Tonhöhen (»pitch«) und Tonhöhenintervalle (»pitch intervals«), ob melodisch oder nicht, die dominanten Features unserer Musikgeschichte waren. Ich dagegen wollte »Pitch-Gestikulationen« machen. Außerdem fand ich im Gegensatz zu rhythmischem oder metrischem Timing »Pulsationen« spannend.« Dieser Meilenstein wurde unlängst in die National Registry of Recorded Works der Library of Congress aufgenommen.

1968 erschien »The Wild Bull«, ebenfalls eine Auftragsarbeit für Nonesuch. Wie bei »Silver Apples«, war diese LP vom Tanz inspiriert und wird bis heute weltweit in einem entsprechenden Performance-Setting aufgeführt. Wie zuvor, gab es pro Plattenseite einen namenlosen Track und das Artwork war ebenfalls recht psychedelisch. Es wäre indes illegitim, »The Wild Bull« bloß als Nachfolgescheibe zu sehen. Im Gegenteil, hier verdichteten sich die Pulsationskonzepte. Technologie wurde akustisch erfahr- und bestimmbar, verortet irgendwo zwischen zukünftigen und archaischen Parametern. Basierend auf einem sumerischen Klagelied, ziehen diese atavistischen Stimmungen Resonanzen bis zum Vietnamkrieg auf, oszillieren mit den Vibrationen der Space-Experimente zwischen Krautrock und frühem Afrofuturismus und lassen an den akustischen Kriegslärm der Futuristen denken. So schreibt Julian Cope 2004 auf seinem Blog: »Da Subotnick von McLuhan beeinflusst war (der in »The Medium Is The Message« 1967 geschrieben hatte, dass elektrische Schaltkreise eine Verlängerung des zentralen Nervensystems seien), ist es sehr wahrscheinlich, dass »The Wild Bull« ein erschütterndes Statement über den Krieg ist. Es ist ein Tanz, der schnell zum Albtraum wird«.

In soundpoetischen Bildern zeichnet Subotnick Visionen einer aus den Fugen geratenen Gesellschaft. Anstatt auf andere Planeten als Zufluchtsort auszuweichen, befindet sich hier die Dystopie mitten unter uns. Es wäre indes nicht Subotnick, würde sich das Ende nicht in versöhnlichen Atmosphären auflösen, die beizeiten ins Abstruse, Irreale und auch Schalkhafte mäandern.

»Silver Apples of the Moon« und »The Wild Bull« konstituierten mithin das Modernste, das es 1967/68 gab und beide Alben wurden zu Bestsellern zeitgenössischer Musik. Damals war Subotnick außerdem Leiter für Multimedia im legendären Electric Circus, der wesentlich für die Etablierung der New Yorker Diskotheken- und Clubkultur war und wo sich die Rock- und Elektronikavantgarde die Klinke in die Hand gab. Aus dieser Zeit stammt auch die US-Band Silver Apples. 

Elektronik als ernstgemeintes Spielzeug

The future of electronic music is not electronic music but the use of electronics to create musically.
Morton Subotnick

Diese Modernität kam nicht von ungefähr. Seine Reflexionen waren zu Konzepten gereift, als in den späten Sechzigern die moderne Elektronikmusik langsam Formen annahm. So hatte er, zurückgehend auf Kollaborationserfahrungen mit Darius Milhaud, Stan Brakhage und Len Lye, bereits um 1969 am California Institute of the Arts einen Lehrplan für interaktive Medientechnologien implementiert. Subotnick war beinahe Zeit seines Lebens als Unterrichtender an Schulen, Universitäten und in freien Bildungseinrichtungen tätig. Er zeigt sich davon überzeugt, dass Elektronikmusik das perfekte Werkzeug dafür ist, dass jeder Musik machen kann. Wie nur ganz Wenige mit klassischem Background, springt er seit jeher zwischen den Welten zwischen E und U.

 Subotnick am IRCAM 1981. Foto: Didier Debril

 Woody Vasulka und Subotnick 1993. Foto: Richard Lowenberg

Ein undogmatischer Zugang, der ihn vor ein paar Jahren dazu brachte, mit Kindern zusammenzuarbeiten und mit ihnen die iPad-App »Pitch Painter«, sechs CD-ROMs mit Kompositionsprogrammen und die interaktive Website creatingmusic.com zu entwickeln. Momentan arbeitet er an einem Online-Lehrplan für – wie er es ausdrückt – »multidimensionales Ohrentraining und musikalische Kreativität«. Subotnick dazu: »Ich habe mir immer vorgestellt, dass Elektronik dasselbe sein sollte wie ein Stift oder ein Blatt Papier in der Kunst. Durch die aktuelle Technologie können Menschen musikalisch kreativ sein, noch bevor sie dazu »trainiert« werden. Während man Kindern z. B. Fingerfarben gibt, um sie künstlerische heranzubilden, scheint dieser spielerische Zugang in der Musik nicht möglich zu sein.«

Trotzdem oder gerade deswegen bestand Subotnicks Weg nicht darin, mittels Elektronik der bisherigen, »klassischen« Musik den Kampf anzusagen. Vielmehr bewegen sich die meisten seiner Arbeiten entlang einer dünnen Linie zwischen experimentalelektronischer und komponierter Musik, stets konterkariert von Thesen aus Theater, Video oder Performance: »The Double Life of the Amphibians« (1984) ist eine kammermusikalische Multimediaoper, bei der Oper »Jacob’s Room« (1986) traf seine Live-Elektronik auf das Kronos Quartet und die Videos von Steina und Woody Vasulka und »All My Hummingbirds Have Alibis« (1991) wurde als interaktive Konzertperformance aufgeführt. Weiteren großen Einfluss hatte seine Frau, die Improvisationssängerin und Komponistin Joan La Barbara, die er in den meisten Stücken prominent auftreten lässt. Seit ein paar Jahren verwendet Subotnick die zur »200e« aktualisierte Version der »Buchla Box« und schließt sie in einem hybriden Interface mit Ableton Live zusammen.

Subotnick ging es nicht darum, etwas komplett »Neues« zu schaffen, sondern mit der Durchmischung von Kontexten zu hantieren. Das macht sein Werk sowohl von Seiten der E- wie der U-Musik »nachvollziehbar« und versöhnt sie miteinander, es ist gleichermaßen fordernd wie cool. Ein guter Onkel in schwarzer Lederjacke, der nonchalant zwischen Geschichten und Diskursen changiert. Gefragt nach seinen wildesten Träumen, meint er: »Urlaub!«.

Bis dahin könnte es noch dauern. Subotnick tourt weiterhin intensiv in aller Welt und im Frühling 2014 erscheint bei MIT Press seine Autobiografie. Und wie sieht der Alltag des achtzigjährigen Elektronikpioniers aus? »Ich stehe meist um fünf Uhr früh auf, um circa drei Stunden an der Autobiografie zu schreiben. Dann gehe ich für rund vierzig Minuten ins Fitnessstudio, danach arbeite ich drei bis vier Stunden an meinen musikalischen Aufträgen beziehungsweise an Unterrichtslehrplänen. Dann gibt’s Mittagessen und ein Mittagsschläfchen von zwanzig Minuten. Der Tag wird beendet mit weiteren drei bis vier Stunden für Vorbereitung für Touren, Lectures und Präsentationen. Also in etwa ein Zwölf-Stundentag, sechs bis sieben Tage die Woche.«

Diesen Herbst ist er wieder mit Lillevan auf Tour. Gemeinsam bespielen sie am 13. Oktober den Abschlussabend des Kremser Festivals Kontraste mit dem Werk »From Silver Apples of the Moon to A Sky of Cloudless Sulphur IV: LUCY« für Elektronik und Videoanimation.

 Subotnick und Lillevan, 2012