DINGEN, nach SEHNEN von 2011, ist eure zweite Zusammenarbeit. Wien Modern hat heuer den Schwerpunkt Tanz gesetzt. Durch die Programmierung unterschiedlichster Projekte sollen Grenzen aufgezeigt, überschritten und durchbrochen werden. An welche Grenzen seid Ihr innerhalb Eurer Arbeit gestoßen?
Paul Wenninger: Musiker, Tänzer, Choreografen und Komponisten haben ein sehr ähnliches Wissen in der Koordination von Zeit und Raum. Wir wollten sehen, inwieweit sich diese verschmelzen ließen und bedingen könnten. Dieses Verhältnis untersuchen wir anhand des Instruments.
Peter Jakober: Man lernt bei so einer Zusammenarbeit, bei der man nicht mit einem Ensemble arbeitet, das die Partitur schon einstudiert hat oder vom Blatt spielt, sehr viel für sich selbst. Die Erfahrung, dass die Tänzer so eine Freude daran haben, den Klang zu testen, ist so eine Erweiterung. Das würde ich persönlich jetzt nicht als Grenze sehen. Aber ich würde sagen, dass das etwas Neues für mich war. Das Instrument ist die Grenze.
Können die Arbeiten SEHNEN, SCHICHTEN und DINGEN als Trilogie verstanden werden?
PW: Ich würde die drei Arbeiten nicht als Trilogie im klassischen Sinne bezeichnen. Der Körper ist das zentrale Thema und Grundthema aller drei Arbeit ist: was informiert den Körper? Was erzeugt er daraus? Bei SEHNEN war das noch sehr radikal. Die Tänzer waren in einem Lichtraum des bildenden Künstlers Leo Schatzl, aber in ihrer Vorstellung und dem inneren Dialog im Handeln in einer Umgebung. Bei SCHICHTEN zieht sich eine Textebene von Michael Donhauser durch das gesamte Stück. Der informierte Körper trifft als agierender Körper auf den Klangraum und die konkreten Objekte wie die acoustic horns. Bei DINGEN ist jetzt das Instrument zentral, aber auch der gespeiste, informierte Körper, der als medialer Körper sehr viel von dieser Grundatmosphäre transportiert.
Hattet ihr eine gemeinsame Sprache? Oft gibt es ja in der Kommunikation von Künstlern Schwierigkeiten, dass man zwar das Gleiche meint, aber unterschiedliche Worte verwendet.
PW: Wir sind bei der Komposition so vorgegangen, dass wir zuerst am Instrument gearbeitet und den Klangkörper entwickelt haben. Damit war auch ein großer Teil der Choreografie gemacht. Der choreografische Eingriff greift dann rückwirkend wieder in die Komposition ein. Das war eine Grenze, die eine Potenz erzeugt hat. Ich fand das sehr inspirierend – weil weiterhin auch Klang erzeugt wird.
PJ: Wir wussten ja anfangs, als wir das Instrument gebaut haben, nicht, wie es klingt. Ich hatte anfangs verschiedene »Patterns« entworfen: die E-Harfe, die Filterungen, die rhythmischen Konstellationen für die Tänzer. Wir hatten alle vier sehr große Freude, die Klänge dieses Instrumentes zu testen. Ich war dann derjenige, der die gefundenen Sounds zusammenfügte. Das Wort Komponieren kommt ja von Zusammenstellen.
PW: Es ist ein Raum der Untersuchung, den wir selber definieren wollten und dessen Größe nicht von einem vorgegebenen Theaterraum oder Studio bestimmt werden darf. Wir wollten zwei Bereiche, zwei Räume definieren. Den einen als Technikraum, den anderen als Labor. Die Technik wird ja im Theater gerne versteckt. Wir wollen diese mit den darin agierenden Körpern bewusst ausstellen. Ich wollte das Saiteninstrument in eine Umgebung, einen Raum stellen, der etwas von einem Labor oder einem Ausgrabungszelt hat, um das Entwerfen und Ausgraben von Eigenschaften des Instruments als Klang freizulegen. Dieses Freilegen sollte auch Teil der Performance sein.
Was verstehst du unter dem Begriff »agierender Körper«?
PW: Ich finde den agierenden Körper, der sich mit etwas beschäftigt, als choreographischen Körper und tänzerischen Körper relevant. Das interessiert mich mehr als ein Körper, der sich nur um der Bewegung willen hingibt, sei es noch so spektakulär. Ich bin einfach verliebt in die vielen kleinen Details bei der Handhabung von Dingen. Ich bin fasziniert von Arbeitsabläufen. Vor kurzem bin ich mitten in der Nacht am Michaelerplatz auf einen Trupp von vier Männern gestoßen, die Pflastersteine neu verlegten. Ihre Aktionen und den Sound in dieser schlafenden Umgebung erzeugten eine eigene Welt und wirkten durchchoreografiert wie ein Theaterstück.
Was hattet ihr für Vorlagen für dieses »Riesen-Chordophon«?
PW: Es gibt ein paar Skizzen, die wir gesehen haben. Aber über die genaue Funktion ist nichts überliefert.
PJ: Es war von mehreren Teilen die Rede und es gab die Beschreibung dieser Oberton-Konstellation. Als Grundton beziehe ich mich auf E. Davon sind sehr viele Obertöne abgeleitet und auf die Stimmungen übertragen worden. Die temperierte Stimmung spielt ebenfalls eine Rolle. Eine musikalische Hauptidee war die Arbeit mit Pickups.
Durch das Hämmern auf den Saiten, die um den Resonanzkörper gespannt sind, beginnt der Körper zu schwingen. Pickups, die darauf montiert sind, beginnen zu vibrieren und erzeugen einen Klang, der nah an der Obertonstruktur der gehämmerten Saiten liegt. So mischt sich der Pickup-Klang nach und nach immer mehr in den Grundklang der Saite und überlagert diesen teilweise. Dieser Sound wird dann auf naheliegende Tonhöhen gefiltert. So entsteht eine Kreisbewegung: vom Instrument weg zur Elektronik und von der Elektronik wieder zurück zum Instrument. Es entsteht ein zitternder, schwebender Sound, der ständig in Bewegung ist.
Stimmt die Größe eures Chordophons mit der des historischen überein?
PW: Die Größe des Instruments ist ziemlich genau nach den Skizzen bemessen. Es hatte einen sechs Meter langen Ausleger, einen Hals und einen Seitenausleger, worauf nochmal Saiten gespannt waren. Ich habe es zuerst technisch geplant, dann hatten wir noch Walter Krenmayr dabei, der uns geholfen hat es zu Bauen.
Und bei der Aufführung ist also keine Improvisation mehr vorgesehen?
PW: Nein, da gibt es keine Improvisation mehr.
Das Stück läuft unter Konzert/Performance. Könnt ihr dazu etwas sagen?
PW: Das Stück ist natürlich gemacht, um zu hören und es ist aber auch gemacht, um zu schauen. Es entsteht ein kinetisches Feld. Uns hat dieses »sich bedingen« interessiert, wie etwas so aus sich heraus entstehen kann. Der Körper bedingt die Komposition, die Choreografie wieder die Komposition. Es gibt diesen Kreislauf, von dem Peter gesprochen hat. Komposition und Tanz vermischen sich permanent, generieren und erzeugen sich.
PETER JAKOBER / PAUL WENNINGER
DINGEN
Uraufführung:
Fr 1. Nov. 2013 – 21.30 h
Weitere Termine:
Sa 2. Nov. 2013 – 21.30 h
So 3. Nov. 2013 – 19.30 h
TQW / Studios
Museumsplatz 1, 1070 Wien
