skug: Ausgangspunkt für »We are ugly but we have the music« war »Die Heebie-Jeebies im CBGB’s« von Steven Lee Beeber. Beeber hat dort ja eine völlig neue Perspektive auf die Symbole und Begriffe des Nationalsozialismus eröffnet, die im frühen Punk häufig und weitgehend unkommentiert begegnen. Bis dahin stellte dieses ambivalente Spiel so etwas wie das schlechte Gewissen der Punkgeschichtsschreibung dar, das immer eher halbherzig mit Provokation erklärt oder auch: entschuldigt wurde. Durch Beeber erhielt das aber plötzlich eine ganz neue Bedeutung ??
Jonas Engelmann: Das Buch von Beeber war für viele Leute ein Augenöffner, auch für solche, die sich schon lange mit Popkulturgeschichte, Punk und so weiter beschäftigten. Beeber stellt der kanonisierten Geschichte von Punk eine völlig neue Lesart gegenüber: »No Holocaust – no Punk«, so fasst er das irgendwo einmal zusammen. Denn, und das hatte so geballt vor ihm noch niemand untersucht, viele der mit NS-Symbolen spielenden New Yorker Punks hatten einen jüdischen Familien-Background. Dadurch öffnen Textzeilen wie »Eat kosher salami« von den Ramones oder Songs wie »Dachau, Disney, Disco« von Suicide ganz neue Türen, hinter die vorher noch niemand geschaut hat, obwohl man die Songs doch schon tausendmal gehört hat. Weil Beeber aber manche Türen dennoch lieber zulässt, haben wir, nachdem wir 2008 bei Ventil die deutsche ?bersetzung herausgebracht haben, begonnen, nach Möglichkeiten zu suchen, bestimmte Aspekte zu vertiefen, etwa, inwieweit sich vor diesem Hintergrund die Hakenkreuze und NS-Symbole im Punk als Reaktion auf den gesellschaftlichen Umgang mit dem Nationalsozialismus oder als Auseinandersetzung mit der eigenen jüdischen Tradition im Schatten der Shoah lesen lassen, was bei Beeber immer nur angedeutet, aber selten vertieft wird. Diese Vertiefung haben wir dann in zwei Tagungen, zu vollziehen versucht, deren Ergebnisse »We are ugly but we have the music« präsentiert.
Wobei sich in deren Verlauf der Untersuchungsgegenstand aber noch einmal entscheidend erweitert hat: ausgehend von Beebers Reinterpretation des frühen New Yorker Punks als – zumindest partiell – spezifisch jüdische Subkultur wurde die Frage aufgeworfen, inwieweit sich Popkultur nicht auch aus den Aporien oder Schwierigkeiten jüdischer Identität – insbesondere nach der Shoah – speist ??
Diese Erweiterung hat sich im Laufe der beiden Tagungen, die im Frühjahr 2010 in Halle und im Winter des gleichen Jahres in Mainz stattgefunden haben, fast automatisch ergeben. Beeber umschreibt jüdische Subkultur mit dem Begriff »Heebie-Jeebies«, der so viel bedeutet wie »nervöse Unruhe«, die sich aus dem Gefühl speist, nirgendwo wirklich dazuzugehören, also immer Drinnen und Draußen gleichzeitig zu sein. Und so haben wir bei der ersten Tagung vor allem auf diese jüdische Unruhe fokussiert, uns noch einmal die New Yorker Szene angeschaut, Material gesammelt. Wir hatten auch einen israelischen Punk dabei, Avi Pitchon, der in den 1980ern Noom Mem, die erste im Crass-Sinne politische Punkband Israels, gegründet hat, also an einem Ort, an dem dieses diasporische Gefühl des Nicht-Dazugehörens eigentlich gar keine Rolle spielen dürfte. Interessant dabei war, dass ihn genau die gleichen Fluchtimpulse angetrieben haben wie seine Vorläufer und Vorbilder aus New York, so dass er schließlich aus Israel weg und an seinen Sehnsuchtsort London gezogen ist. Und diese Fluchtbewegung und Unruhe wäre dann wohl auch das, was in der Popkultur als etwas ??Jüdisches?? betrachtet werden könnte. Es geht in ihr ja immer um diese Sehnsuchtsorte, um die Flucht vor einer Gesellschaft, deren Kultur mit der Shoah die Legitimation entzogen wurde. In George Steiners »In Blaubarts Burg«, einem Essay aus den späten 1960ern, gibt es eine Stelle, an der er beschreibt, dass die Popkultur seiner Zeit im Nonsens-Geschrei des Bühnen-Happenings den Dialog mit der Gesellschaft aufgekündigt habe. Diese Aufkündigung des kulturellen Generationenvertrags nach Auschwitz ist etwas, das für Popkultur allgemeiner geltend gemacht werden kann. Dabei geht es ja nicht nur um jüdische Punks, sondern um die Bestandsaufnahme einer ganzen Generation, deren Unbehagen an der Gesellschaft sich eben aus diesen geschichtlichen Erfahrungen speist. Diesen Aspekt, der über rein jüdische Erfahrungen hinausweist, haben wir dann in der zweiten Tagung mit abzubilden versucht.
Das historisch Neue von Popkultur, ihr Bruch mit den alten bürgerlichen Kulturformen, die immer einen eher identitären Kulturauftrag hatten, hängt auch damit zusammen, dass sie sich in gewisser Weise als Kultur der Migration verstehen lässt. Sie entsteht im Aufeinanderprallen ganz unterschiedlicher kultureller oder ethischer Kontexte, an Orten, die eine klassische Schmelztiegelfunktion erfüllen. Anders als Kulturformen, die in identitäre Erzählungen und gruppenspezifische Selbstversicherungsroutinen oder -programme eingebettet sind und die sich meist als Ausdruck eines vergleichsweise starren geographischen oder sozialen Territoriums lesen lassen – das beste Beispiel wäre hier vermutlich ??die deutsche Literatur?? bzw. ihre germanistische, feuilletonistische oder bildungsbürgerliche Inszenierung – ist Popkultur in gewisser Weise ortlos oder entwickelt jedenfalls andere Ortsvorstellungen und territoriale Identitäten als eben eine Nationalliteratur. Will Pop dann wieder Nationalliteratur werden, etwa als Britpop, misslingt das meistens, wie etwa bei der Neo-Bierbauchmusik von Oasis. Gelungen ist Popkultur hingegen, darüber ließe sich zumindest streiten, wenn sie durchlässig und sozusagen ??on the move?? bleibt. Lässt sich in diesem Zusammenhang vielleicht sogar von einer Jewishness des Pop sprechen?
Wir haben dem Buch von Beeber in der deutschen ?bersetzung den etwas ungeschickten Untertitel »Die jüdischen Wurzeln des Punk« gegeben, ungeschickt weil es ja eigentlich – im Buch, im Punk und allgemein im Pop – um das Gegenteil von »Wurzeln« geht: das Infragestellen oder Dekonstruieren von ??Wurzeldenken??. In Osteuropa kam im 19. Jahrhundert die Bezeichnung ??Luftmenschen?? für Juden auf, die ganz unterschiedlich gebraucht wurde, mal als antisemitischer Vorwurf des Nicht-Dazugehörens, mal zur Beschreibung der ökonomischen Verhältnisse reisender, von der Hand in den Mund lebender Juden. Diesen Begriff haben sich Juden irgendwann selbst angeeignet und zur Beschreibung gesellschaftlicher Verhältnisse benutzt. Marc Chagall etwa – der mit Sicherheit kein Punk war, eher eines seiner Feindbilder – hat in seiner Autobiografie geschrieben, die schlimmste aller Krankheiten sei der Zwang zur Verwurzelung und darauf insistiert, dass seine Aquarelle von ??überm Shtetl?? fliegenden Juden Abbildungen antisemitischer Verhältnisse seien: Jederzeit könne den Juden der Boden unter den Füßen weggezogen werden. Dieses Bild findet seine Entsprechung in der programmatischen Unruhe der Popkultur, dem Heebie-Jeebies, der sozusagen produktiven ?bernahme eines Gefühls der Bedrohung von außen. Insofern ist das Ruhelose, das Dazwischen-Sein, aber vielleicht auch der Versuch, selber die kulturellen Böden wegzuziehen, auf denen man steht, bevor es jemand anderes tut – wie es im frühen Punk geschieht -, durchaus etwas mit der jüdische Diaspora-Geschichte sozusagen ??ver(luft)wurzeltes??. Aber gleichzeitig, da gebe ich dir absolut recht, stellt diese Ortlosigkeit, die sich in der Popkultur verorten lässt, auch eine durchlässige Form von Identität zur Verfügung, die zwar auch das Judentum in der Diaspora geprägt hat, aber eben nicht nur das Judentum. Popkultur ist ja immer Migration, Import und Export von Musik oder Zeichen, verzerrter Reimport, produktives Missverständnis und so weiter. Dieses Hybride, Ortlose und Nicht-Verwurzelte von Popkultur könnte man natürlich als Jewishness lesen, vielleicht auch als den jüdischen Beitrag zur Popkultur des 20. Jahrhunderts.
Die US-amerikanische Popkultur entstand ja ohnehin häufig durch Kooperationen von AfromarikanerInnen und JüdInnen, was vielleicht auch zu dem nicht immer ganz unkomplizierten Verhältnis dieser beiden Gruppen zueinander beigetragen hat: Projektionen, wie exemplarisch der gewissermaßen positiv rassistische ??White Negro?? des jüdischen Schriftstellers Norman Mailer oder die nicht immer bloß strukturell, sondern bisweilen auch schon manifest antisemitische Paranoia im Umfeld der Black Muslims ?? 
Art Spiegelman hat Anfang der 1990er anlässlich des Valentinstags ein Cover für den »New Yorker« gezeichnet, auf dem ein chassidischer Jude eine Afroamerikanerin küsst, und es gab in der gesamten Geschichte dieser Zeitschrift kein Titelbild, das so viele Diskussionen, Kündigungsdrohungen und Leserbriefe nach sich gezogen hat – in erster Linie von chassidischen Juden und AfroamerikanerInnen, was zeigt, dass dieses komplizierte Verhältnis noch bis in die Gegenwart kompliziert bleibt. Die Hintergründe für die negativen Reaktionen waren ganz unterschiedlich, stehen aber wohl für ein jüdisch-afroamerikanisches Verhältnis, das eine komplexe Geschichte der Annäherungen, Abspaltungen, gemeinsamen Kämpfe und Abgrenzungen und – natürlich auch – wechselseitigen Projektionen darstellt. Neben offen antisemitischen bzw. rassistischen Ausfällen wurde Spiegelman vor allem Naivität vorgeworfen, indem ihm unterstellt wurde, er glaube, über ein Comicbild die gerade mal wieder eskalierten Beziehungen zwischen orthodoxen Juden und AfroamerikanerInnen – 1991 waren die New Yorker Crown-Heights-Unruhen – heilen zu können. Natürlich gab es historisch genauso durch Blackface Minstrels zu Geld gekommene Juden wie antisemitische Rapper – und natürlich auch jüdisch-afroamerikanische Allianzen in der Bürgerrechtsbewegung etc. ??
Aber vor allem findet sich das von Spielmann benutzte Bild der Umarmung und Vereinigung als Projektion und Hoffnung in der US-amerikanischen Kulturgeschichte ja auch ganz real wieder ??
Diese Verbindung füllt mittlerweile mehrere Bücher, die sich beispielsweise damit beschäftigen, inwieweit sich aus Osteuropa ??mitmigrierte?? jiddische Lieder auf die Jazzgeschichte ausgewirkt haben oder wie im Brill Building afroamerikanische und jüdische Songwritertraditionen zusammenprallten und in der zumindest dort gut funktionierenden Fusion den Grundstein für Popmusik im heutigen Sinne legten.
Was dann zumindest das alte Stereotyp, Pop wäre die – verkommerzialisierte, verwässerte oder wie auch immer entauthentifzierte sprich: enteignete – Aufbereitung so genannter ??schwarzer Musik?? für den weißen Markt dekonstruiert. Eine Erzählung, die nicht nur nervt, wenn sie von mitteleuropäischen Jazz- und Bluesfans zum siebenmillionsten Mal wiedergekäut wird. Mir gefällt an der Gegenerzählung, die den jüdischen Beitrag zur Popgeschichte hervorhebt, dass Pop in ihr schon immer ein Bastard war. Wobei natürlich die Frage bleibt, welche Farbe JüdInnen in der Farben- bzw. Rassenlehre des weißen Amerika der Jazz- und Brill-Building-Zeit eigentlich hatten?
Puh … auch das ist eine Frage, die schon unzählige Bücher füllt, und in einem davon, Jerold Auerbachs »Are We One?«, heißt es, Amerika sei für moderne Juden die beste aller möglichen Welten, weil sie dort einerseits die Möglichkeit hätten, ihre Religion auszuüben, aber deswegen nicht, wie in Europa, als gesellschaftliche Außenseiter betrachtet würden. Allerdings spricht Auerbach das für die Gegenwart aus, betrachtet man die gesamte jüdisch-amerikanische Geschichte, ist es durchaus etwas komplizierter. Denn als ??weiß?? wurden Juden in Amerika lange Zeit nicht betrachtet; zumindest stießen jüdische Migranten aus Europa, die vor dem dort grassierenden Antisemitismus geflohen waren, in Amerika auf ähnliche Strukturen, wenn auch – jenseits des Ku-Klux-Klan – weniger gewalttätig. Das lässt sich sehr detailliert z. B. in den »Studien zum autoritären Charakter« von Adorno (u. a.) nachlesen. Und dass Juden dann doch irgendwie ??weiß?? waren, sich zumindest in der Theorie leichter assimilieren konnten als etwa AfroamerikanerInnen, hat das Ganze in den Augen der Mehrheitsgesellschaft nur noch schlimmer gemacht: Juden wurden von vielen – vor allem natürlich in ländlichen Gebieten – als eine Art Schläfer betrachtet, die unerkannt in der Mitte der Gesellschaft leben, deren Loyalität aber nur Angehörigen ihrer eigenen Religion bzw. nach der Staatsgründung dann Israel gilt. Bis in die 1960er zeigen Umfragen immer das gleiche Ergebnis: Ein Drittel der Amerikaner ist der Meinung, Juden seien Israel gegenüber loyaler als gegenüber den USA – wie solche Umfragen in Deutschland oder Üsterreich ausfallen würden, will man natürlich gar nicht wissen. Und trotzdem hat Auerbach vermutlich recht: Amerika war und ist, abgesehen von Israel, die beste aller möglichen Lebenswelten für Juden.
Einen wichtigen Erzählstrang in »We’re ugly??« bilden aber auch Strategien innerjüdischer Dissidenz, also jene ProtagonistInnen, die nicht unbedingt nur das bleiben wollen, was sie angeblich sind ?? 
Klar, als erstes steht die Auseinandersetzung mit den Eltern bzw. die Aufkündigung des Generationenvertrages im Mittelpunkt. Das spiegelt sich ja auch in dem von dir ins Spiel gebrachten Begriff des White Negro: In den 1950ern, als Juden in Amerika langsam gesellschaftlich angekommen waren und sich eine breite, assimilierte jüdische Mittelschicht herausgebildet hatte, begannen jüdische Beatniks plötzlich damit, sich mit der afroamerikanischen Lebenswelt zu identifizieren. Sie verweigerten sich so dem Wunsch ihrer Eltern nach sozialer Integration und Anpassung. Die Nichtintegriertheit der AfroamerikanerInnen wurde für sie zur Projektionsfläche. Etwas Ähnliches passierte dann später noch einmal bei den jüdischen Punks. Sie gehörten der ersten Generation nach der Shoah geborener amerikanischer Juden an, die oft noch stark von den Verfolgungserfahrungen ihrer Eltern oder anderer Familienmitglieder geprägt war. Innerfamiliär wie auch im gesellschaftlichen Gedenkdiskurs mussten sie sich mit der Geschichte der Juden als Opfer der Geschichte auseinandersetzen, und gleichzeitig mit Ereignissen wie dem Sechstagekrieg oder dem Jom-Kippur-Krieg, der z. B. für Alan Vega ungeheuer wichtig war, weil Juden aus ihm als Sieger hervorgingen und damit die Opferrolle abgelegt hatten. Und so kann man womöglich auch die Benutzung von NS-Symbolik im Punk als Versuch interpretieren, die Rolle als Opfer der Geschichte zu verlassen und gleichzeitig der Elterngeneration etwas vor den Latz zu knallen, mit dem diese auf keinen Fall einverstanden sein kann. Es geht also um den Bruch mit der Opferrolle und um das Ablehnen der Erwartung, sich mit der Assimilation in eine Gesellschaft zu begnügen, deren Werte und Erwartungen man auf keinen Fall teilt. Aus der innerjüdischen Dissidenz, dem Aufkündigen des Generationenvertrages, folgt die gesellschaftliche Dissidenz, das Nicht-Dazugehören-Wollen.
Welche subkulturellen Strategien und Identitäten wurden – abgesehen vom scheinaffirmativen Benutzen nationalsozialistischer Symbole – von den jüdischen ProtagonistInnen der Popkultur denn noch entwickelt – und wie spiegelt sich darin jüdische Identität wider bzw. wo löst sie sich auf ??
Interessant ist ja zunächst einmal, dass jüdische Punks sich eine neue Identität – eben als Punks – zugelegt haben. Aus Tamas Erdélyi wurde Tommy Ramone, aus Jeffry Hyman Joey Ramone, aus Richard Meyers Richard Hell etc. Darin spiegelt sich womöglich einerseits das mit der jüdischen Migrationserfahrung verbundene Annehmen eines neuen Namens in der Neuen Welt, aber auch das Abstreifen einer festgelegten Identität bzw. das Spiel damit. Juden müssen sich ja immer wieder damit auseinandersetzen, welche Macht von außen gesetzte Identitätszuschreibungen haben: Richard Hell hat in einem Vortrag einmal gesagt, Jude zu sein, bedeute für ihn, von anderen definiert zu werden. Dieses Gefühl hat er schon auf dem Cover des ersten Voidoids-Albums thematisiert: Wir sehen ihn dort mit nacktem Oberkörper, auf dem »You make me« geschrieben steht. Ähnliche Erfahrungen hat die britische Band The Long Decline in einem Song verarbeitet, in dem es heißt »There’s nothing kosher about me / But I’m a jew / Fuck you« und: »Hitler made me a Jew«. Was die jüdischen Punks taten, wirkt also wie der Versuch, sich der Macht solcher Identitätszuschreibungen erst einmal klar zu werden und sie dann ins Leere laufen zu lassen. Und das führt dann wieder auf die Frage zurück, inwieweit in der Popkultur so etwas wie Jewishness zu finden wäre: Pop als Bastard, in dem sich eben kein Kern oder Ursprung ausmachen lässt, sondern viele unterschiedliche hybride Einflüsse aufeinanderprallen oder ineinander verschachteln. Zu den Musiktraditionen osteuropäischer Juden und ehemaliger Sklaven stoßen ja noch unzählige andere: von irischen Traditionals über italienische Klagelieder bis hin zu Songs aus Mexiko. Popkultur bietet also, zumindest in der Theorie oder wenigstens in bestimmten Momenten, einen Ort, an dem all die Begriffe, die Juden über Jahrhunderte ausgegrenzt haben – Reinheit, Blut, Boden, Wurzeln – keinen Platz haben, und alle, wiederum zumindest in der Theorie, egal ob jüdisch oder nicht, die Möglichkeit haben, das zu werden, was Stalin einmal als abfällige Bezeichnung für Juden benutzt hat: wurzellose Kosmopoliten.
