Widerständigkeiten absondern – Metalycée

Metalycée: meta-, Metal, Lycée. Eine Meta-Einrichtung zur Veränderung der Hörgewohnheiten. Nie gehört? Dabei ist Bernhard Breuer, der Metalycée-Schlagzeuger, auch der Drummer von Elektro Guzzi, die australische Sängerin Melita Jurisic stand heuer mit Hugo Weaving (»The Matrix«) für »Macbeth« auf der Bühne des Sydney Theatre und Metalycées Mitgründer Nik Hummer hat in seinem Wiener Tonstudio Aufnahmen mit Sunn O))), Mike Patton, Shahazad Ismaily oder Eyvind Kang produziert. Und das Musikinformationscenter Austria mica wählte das zweite Album der Band »It Is Not« (mosz, 2009) zu einer der zehn besten österreichischen Platten der letzten zehn Jahre.

2003 als ein Nebenprojekt zum Elektroniktrio thilges3 gegründet, waren Metalycée auf ihrem Debüt »Another White Album« (mosz, 2004) Nik Hummer und Armin Steiner. Da machten sie mittels experimenteller Elektronik Heavy-Metal-Dekonstruktionen, eine zu dieser Zeit noch recht verpönte Mixologie. Für »It Is Not« mit Breuer, Jurisic und Matija Schellander zum Quintett erweitert, ist »Expat Blues« eine Zusammenstellung von Stücken der letzten fünf Jahre, bei denen alle sechs KünstlerInnen beteiligt waren. Das aktuelle Line-Up umfasst mittlerweile die Konstellation Breuer-Hummer-Jurisic.

 

  Foto: Claudia Märzendorfer

Modern music is characterised by, amongst others, the massive irruption of exotic rhythms.
Henri Lefebvre: »Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life«

It began in Africa

Nik Hummer ist Klangkünstler, Elektronikmusiker, Filmausstatter und Innenarchitekt. Er beschreibt seine musikalische Arbeit als »soziale akustische Studien«. Wir sitzen in seinem Studio und er spielt mir fast ausschließlich afrikanische Musik vor: marokkanischen Gnawa, Highlife aus Ghana, senegambische Griot-Musik. Afrika als das Epizentrum westlicher Popmusik. »Ich war als Kind mit meinen Eltern auf Jazz-Festivals in Saalfelden, Hollabrunn oder Wiesen. Mit zehn Jahren hatte ich Konzerte von Miles Davis, Pharoah Sanders oder dem Modern Jazz Quartet gesehen. Die schiere Endlosigkeit in den Polyrhythmen dieser Musiken hatte mich von Anfang an fasziniert. Als ich dann in der Oberstufe war und alle »normale« Musik hörten, war ich auf John Louries Lounge Lizards unterwegs«. Eine weitere Jugenderinnerung: Harry Belafonte. »Zwar ein Kommerzmusiker, aber ein radikal politischer und moderner Geist«.

Wie überhaupt es im weiteren Gespräch immer wieder um jene Formen, Artikulationen, Gesten und Begrifflichkeiten geht, die von einer politischen und sozialen Haltung geprägt sind. (1) Hier determiniert sich ein Sprechen/Nachdenken über Gesellschaft/Kunst als soziologischer Diskurs. Weil: »Kein Begriff der Sozialtheorie, der nicht zugleich Gegenstand sozialer Kämpfe wäre« (2). Es sind die dangerous crossroads (George Lipsitz) der afroamerikanischen und karibisch-indisch-britischen Kulturtransfers, die für Hummer das Neue bereitstellen. Sie sind beispielhaft für einen »anthropo-logischen Exodus«, der als »konkrete Erfindung eines ersten neuen Orts im Nicht-Ort« (3) mit bisherigen Konzepten von Moderne bricht.

»Blues war immer schon auch ein Transportmedium für Stammesgeschichten und Neuigkeiten«, stellt Hummer fest. »So hatten die westafrikanischen Griots als eine Art Musikerkaste einen dem Medizinmann vergleichbaren sozialen Status. Diese Musiken dienten bestimmten kommunikativen Zwecken, die in der afroamerikanischen Sklaven-Diaspora weitertradiert wurden. Interessant ist, dass man die für Blues-Akkorde typische Pentatonik in vielen, voneinander unabhängigen traditionellen Kulturen finden kann.

Mich hat es schon immer zur populären urbanen Musik gezogen. Denn in der – und diese Einschränkung ist mir sehr wichtig – migrantischen Populärmusik stellen kulturelle und sozio-politische Aspekte existentielle Ästhetik- und Lebensbedingungen dar. Weshalb Blues als Prototyp einer globalen Musikidee des 20. Jarhunderts gesehen werden kann. Punk und Hardcore hatten für mich erst Sinn, als ich Bad Brains entdeckte. Eine der persönlich wichtigsten Schnittstellen markierten African Head Charge, die einige Platten produzierten, die hinsichtlich der Beseeltheit von Musik, globalem Denken und der Verwendung von Technologie bis heute unübertroffen sind.

Erneuerungen finden meiner Meinung nach in der politisch konnotierten Zweckhaftigkeit des künstlerischen Ausdrucks statt, weshalb HipHop, Dub und ihre Derivate aufgrund ihrer offenen Referenzsysteme die derzeit modernsten Spielarten von Popmusik darstellen. Man höre sich Shabazz Palaces oder Death Grips an. Abgesehen von Komponisten wie Helmut Lachenmann oder Friedrich Cerha gibt klassische Neue Musik für mich wenig her. »Expat Blues« hat mit westeuropäischer Musikmotivik nichts mehr zu tun. Es geht um verschiedene Ansätze von Rhythmus und Klangfarben als aktuelle Zugriffsmöglichkeiten auf Blues«.

Verhandelt wird dabei eine mehrfach gebrochene Abwesenheit (4): Blues als ein Signikant für gesellschaftlichen Ausschluss, als eine stark zweckorientierte, mit Informationen der Geschichtstradierung aufgeladene Codierungsweise, und schließlich in dem Blick Nik Hummers als mitteleuropäischer Klangkünstler darauf. Für eine erste Bestandaufnahme lässt sich konstatieren: so wie Dub den Schatten von Musik repräsentiert, stellt »Expat Blues« einen Schatten von Blues-Musik her. 

 

 

In einigen Rezensionen zum aktuellen Album war von einer Kreuzung aus Godflesh und Melvins zu lesen. Ja, vielleicht. Aufgrund der engen Verbindung von Rhythmus und Spoken-Word-Lyrik will Nik Hummer »Expat Blues« indes am ehesten als eine Blues- oder HipHop-Platte verstanden wissen. Den einzigen direkten Einfluss, den er für sein akustisches Schaffen gelten lässt, ist die Komponisten und Klangkünstlerin Maryanne Amacher, »mit der ich mir vor kurz vor ihrem Tod 2009 im Zuge meiner Berliner artist in residence das Studio teilen durfte. Ihr architektonischer Umgang mit Sound und mit Lautsprecher-Arrangements hat mich nachhaltig beeindruckt«.

Soundspektralen 

Wir kommen auf Klangfarben zu sprechen, die, nach Entwicklungen durch die 12-Ton-Musik oder auch durch Alexander N. Skrjabin, für die Musik des 20. Jahrhunderts radikale Neupositionierungen hervorbrachten. »Klangkunst ist für mich die dreidimensionale Gestaltung von Klang als bildhauer-isches Objekt. Mich interessiert seine räumliche Wirkung als eine akustische »Manipulation« der visuellen Welt«, so Hummer.

Neben Tanztheater- und Performancemusik oder Klanggestaltungen für Museen (aktuell: »sein & mein – Ein Land als akustische Passage«) lässt etwa die mit seiner Lebensgefährten, der Cironcoli-Schülerin und Bildhauerin Claudia Märzendorfer 2006 realisierte Serie »Frozen Records« diese Ansätze quasi plastisch werden. Dafür hatten sie hunderte Schallplatten sowie deren Hüllen aus Eis gefertigt. Die von originalen Vinyls hergestellten Eis-Platten landeten dann bei den Performance-Installationen am DJ-Turntable. Am Ende von »Frozen Records« hatte sich das Material aufgelöst. Ephemere Kunst. Man könnte auch sagen: »Ûber das Verschwinden«.

 

 

 »Frozen Records«: Projektfotos

Aus der Perspektive von Metalycée ließe sich feststellen: Die willentliche Negation – siehe die Albentitel »It Is Not« und »Expat Blues«, aber auch Tracknamen wie »Ghostpriest« oder »Lest We Forget« – korrespondiert mit der Arbeitsweise Hummers, sich immer mehr aus dem regulären Musikerdasein rauszunehmen.

 

 Metalycée: »Ghostpriest«

»Ich hatte mit thilges3 so ziemlich alles erreicht, was möglich war. Ab einem bestimmten Punkt aber war klar, dass ich so nicht weitermachen wollte. Der Entschluss, nicht als professioneller Musiker meinen Lebensunterhalt zu bestreiten, brachte eine fundamentale Befreiung in meiner musikalischen Arbeit. Ich kann von meinen Soundarbeiten halbwegs gut leben, weshalb ich Musik nur noch dann mache, wenn ich es will. Ich bin quasi über den Umweg von Film- und Tanzmusikarbeiten etwa für Paul Wenninger (5) oder Saskia Hölbing auf die Nichtreproduzierbarkeit von Schallphänomenen gekommen, was sich in dem bildhauerischen Musikzugang niederschlägt. Diese Stücke kann man nur in einem bestimmten Raum zu einer bestimmten Zeit erleben. Das hat weniger mit der Absage an die Verwertungslogiken des Pop-Business zu tun sondern mit der Spezifik der Arbeit. Um z. B. eine Brâncusi-Skulptur zu sehen, muss man ja auch dorthin fahren, wo sie steht«.

 

 »Trespass« (R.: Paul Wenninger; Filmstill)

Dieser bildhauerische Zugang bringt es mit sich, dass »Expat Blues« haptische Qualitäten bekommt. Seien Sie also vorsichtig mit der Lautstärke wenn Sie diese unglaublich fett produzierte Platte spielen.

Der Metalycée-Sound zeichnet sich u. a. durch die Verwendung eines Trautoniums (6) aus. Nachdem er sich gut zwanzig Jahre mit Modularsynthesizern beschäftigt hatte, machten ihn langjährige Kollegen wie der Kurator Carsten Seiffarth und der Synthesizerkonstrukteur Dieter Doepfer mit diesem erstmals 1930 vorgestellten Instrument vertraut. Hummer spielt ein von Doepfer adaptiertes Trautonium, das in einer der letzten großen thilges3-Aktionen 2005 erstmal verwendet worden war, und bei der die Band aus sechs Mixtur-Trautonien eine begehbare Sound-Skulptur gebaut hatte. Ein anderes Beispiel außerhalb Metalycées ist Hummers Bearbeitung der österreichischen Nationalhymne namens »Eine apokalyptische Fantasie oder Postdemokratische Musik«, die für Robert Jelineks State of Sabotage konzipiert und am Musikprotokoll 2010 aufgeführt worden war.

»Das Trautonium steht für mich für absolute Vorwärts-Denke. Es leitete die Geräuschmusik ein, in der mittels Klangfarben und nicht mehr nach Harmonik arrangiert wird. Es repräsentiert die visionäre Ûberlegung, über Subharmonie-Verfahren, also über einen elektronischen Frequenzteiler, die Simulation einer Polyphonie zu ermöglichen. Und das gut dreißig Jahre vor den ersten monophonen Synthesizern. Dadurch ergibt sich eine dicke, warme Klangfarbe. Natürlich gibt es auch »schattige« Klänge, wie dies Metalycée des Öfteren vorgehalten wird. Für mich sind Klangfarben holzig, rau, gläsern oder glatt, und nicht schwarz, blau oder grün. Das wären Begrifflichkeiten vor der Trautonium-»Revolution«. Die Verwendung derartiger Zuschreibungen zeigt, dass unser sozio-kultureller Korpus die Diskussion um Klangfarben bislang ziemlich verschlafen hat. Dabei gäbe es ja nicht nur in der Klangkunst gute Beispiele sondern auch etwa im Jazz, siehe Miles Davis, Charles Mingus oder Charlie Parker, bei denen ein Schönberg-Einfluss hörbar ist«.

 

Einen fundamentalen Beitrag zum Metalycée-Klang stellt auch die Vokalistin Melita Jurisic. Die u. a. 2008 mit dem Women of Troy-Award für die beste australische Theaterschauspielerin des Jahres ausgezeichnete Performerin bezieht für ihre Spoken-Word-Poetry gerne Autoren wie Dylan Thomas, William S. Burroughs, Robert Frost oder William Blake mit ein. Dabei setzt Jurisic weniger auf aus HipHop oder Rap bekannte Phrasierungen sondern auf die Rhythmisierung des literarischen Texts, zerdreht, staucht, liebkost ihn. Die Nummer »Torturer« etwa führt in die Schreckenskammern familiärer Gewalt, und »Ballad of the Half Orphan« kommt als Noise-geschwängerte Gospelklage daher. Eine stimmliche und Bühnenpräsenz, die schon mit Laurie Anderson oder Diamanda Galás verglichen wurde.

 

 

Österreich ? Welt

Immer wieder kommt Hummer auf Konzepte der Migration und der McLuhanschen retribalization of society zu sprechen. Um global vernetztes Denken zu ermöglichen, sei es unerlässlich, sich mit Phänomenen vor der eigenen Haustür zu beschäftigen. Allerdings hätten behäbige Infrastrukturen, fehlender politischer Wille und mediale Ignoranz Zustände prolongiert, in denen »die Chancen, als österreichischer Musiker von seiner Musik leben zu können, wenn man sich im avancierten Spektrum von Indie-Musik aufhält, sehr unrealistisch sind. Die Referenzpunkte, die notwendig wären – Identifikationen mit oder gegen den Mainstream, soziokulturelle Ex- und Inklusion, Beschäftigung mit Randphänomenen, Kulturen außerhalb der »ersten« Welt -, sind vom Musikjournalismus der letzten dreißig Jahre komplett ignoriert worden. Regulärer Musikjournalismus ist heutzutage Marketing. 

Indem der populär machende Musikjournalist aufgrund der Konkurrenz von neuen und »sozialen« Medien – ein Ausdruck, den ich zutiefst ablehne: hier werden soziale Effekte dazu missbraucht, ökonomische Verwertungsstrategien schön zu reden – an Definitionsmacht verliert, kommt er in den Druck, kommerziell nachhaltig zu agieren. Siehe etwa Soap & Skin, die in Österreich im großen Stil verheizt und verunmöglicht wurde. Würde FM4 den Mediensupport, den es am Frequency Festival auffährt, statt in internationale Stars, die ohnehin von Festival zu Festival durchgereicht werden, in österreichische Acts investieren, gäbe es innerhalb kürzester Zeit einige richtig coole Bands und eine Szene. Das Sieb aus Musikjournalisten, Booking-Agenturen und Kuratoren ist sehr fehlerhaft. Aber auch die Musiker sind Teil des Problems: sie schaffen es nicht, gemeinsam zu sagen: »wir wollen«, »wir brauchen««.

In einem internationalen Kontext bedeutet das: »In Europa geht das bisherige Feudalsystem unter, weil der Staat meint, dass er pleite sein will. Er ist es nicht, aber er wäre es gern, weil er sich in den Verwaltungskommerz zurückziehen will. Die neoliberale Gesellschaftsordnung bringt es mit sich, dass private Konzerne Kunst und Kultur sehr erfolgreich zur Generierung von Credibility nutzen können, siehe etwa die Kooperationen zwischen den Salzburger Festspielen und Nestlé oder die »Electronic-Beats«- und Red-Bull-Konglomerate. Die Kunst- und Kulturschaffenden sind darauf nicht vorbereitet, ebenso wenig die staatlichen Sozialstrukturen. Dass Mitteleuropa noch immer mit Begrifflichkeiten, Theorien und Agitationen aus der Kolonialzeit und dem Ersten Weltkrieg hantiert, lässt sich derzeit an den Konfrontationen im Nahen und Mittleren Osten leider nur zu deutlich ablesen«.

Gegenmodelle sieht Hummer in einer »radikalen Umstellung der Schulbildung mit verpflichtendem Ethik- und Musikunterricht ab der ersten Klasse, einem musischen Wahlpflichtfach – egal ob Chorgesang oder DJing -, sowie struktur- und nicht projektorientierten Förderungen«. Gerade weil Österreich einen so kleinen Markt repräsentiert, brauche es vor allem ein dezidiertes mediales und politisches Bekenntnis zu lokalen Musikszenen.

»Österreichischen Bands sollte bewusst sein, dass es ohne die Aufbauarbeiten durch Initiativen wie die Sozialen Kulturellen Einrichtungen (SKE) und deren Chef Markus Lidauer keine unabhängigen und freien Musikszenen gäbe. Ich träume davon, dass heimische Acts wie Gustav, Soap & Skin, Fennesz, Musik aus dem Jazzwerkstatt-Umfeld wie königleopold, Bauchklang, Radian – übrigens eine der besten Rockbands des Planeten – oder eben auch Metalycée im Tagesprogramm von Ö3 gespielt würden. Das künstlerische Niveau österreichischer Musik ganz allgemein ist meiner Meinung sehr hoch, aber strukturell nimmt sich keiner wirklich darum an«.

Live-Konzerte von Metalycée sind derzeit nicht vorgesehen. Immerhin ist Jurisic ab Mai 2015 in dem Film »Mad Max 4 – Fury Road« zu sehen und die von Brigitte Felderer u. a. kuratierte Ausstellung »sein & mein« im Bregenzer Vorarlbergmuseum mit Hummers aus mehr als hundert Zeitzeugen-interviews gebauten »Soundscape« läuft bis Ende nächsten Jahres.

Metalycée: »Expat Blues«
Interstellar Records bzw. digital über mosz

Diskografie
V/A: »stellar constellation x MC«, Interstellar Rec., 2011
»Tell me 12″«, Dilemma Rec., 2010
»It Is Not«, mosz, 2009
»s/t 12″«, Interstellar Rec., 2008
»Another White Album«, mosz, 2004

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(1) Bereits das 2002 auf Staubgold veröffentlichte Album-Debüt von thilges3 nannte sich »Die offene Gesellschaft«.

(2) Oliver Marchart: »Das unmögliche Objekt. Eine postfundamentalistische Theorie der Gesellschaft«. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2013, 23.

(3) Michael Hardt/Antonio Negri: »Empire. Die neue Weltordnung«. Frankfurt/M.: Campus 2003, 228.

(4) Siehe dazu auch die CD »La Double Absence« (Staubgold, 2005), auf der thilges zusammen mit Asim Al-Chalabi, Zohreh Jooya u. a. Gedichte des persischen Mystikers Maulana Rumi vertonten.

(5) Paul Wenninger: »Trespass« (Kabinett und Co./Sixpackfilm, 2012).

(6) Das von Friedrich Trautwein konzipierte und von Oskar Sala weiterentwickelte Trautonium war eine Vorstufe des modernen Synthesizers (vgl. Peter Donhauser: »Elektrische Klangmaschinen. Die Pionierzeit in Deutschland und Österreich«. Wien: Böhlau 2007). Dieses Instrument, für das Paul Hindemith, Hanns Eisler oder Carl Orff Stücke komponierten, markierte für die Geschichte elektronischer Musikproduktion einen ähnlichen Entwicklungsschritt wie das Theremin und Sala setzte es in zahlreichen Filmen ein. In Arnold Fancks »Stürme über dem Mont Blanc« (1930) wurde zum ersten Mal in der Filmgeschichte ein elektrisches Musikinstrument verwendet: mit dem Trautonium stellte Sala Flugzeug- und Propellergeräusche nach. Das wohl bekannteste Beispiel für eine ebenfalls transdiegetische Verwendung ist Alfred Hitchcocks »The Birds« (1963), bei dem das markerschütternde Krächzen der Vögel aus Salas Trautonium stammte. Wegen seiner wegweisenden Verdienste um dieses Gerät nennt Hummer es augenzwinkernd »Salarium«.

 

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Plattenempfehlungen mit Kommentaren von Nik Hummer:
Mahmoud Ahmed: »Erè Mèla Mèla«, 1975. Wunderbare postkoloniale multiethnische Musik aus Äthiopien.
Soungalo Coulibaly: »L’art du Djembe«, 2002. Sagen Sie nicht Techno dazu.
Oumou Sangaré: »Oumou«, 2003. Eine der besten Sängerinnen aller Zeiten und der klare Beweis dass aus Blues und Rhythmus Pop wurde.

 

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