Als im Dezember 1982 die erste Touch-Veröffentlichung »Feature Mist« als Cassetten-Serie plus Buch mit Tracks von New Order und Tuxedomeen erschein, war bereits ersichtlich, dass hier das Auge mindestens ebenso feine Sensorien haben musste wie das Ohr. In einer exklusiven Zusammen- stellung gestalteten Robert Wyatt und Psychic TV Bilder, der spätere Designer-Guru Neville Brody (in Österreich vor allem durch seinen visuellen Relaunch des ORF bekannt) lieferte Grafiken und die Residents packten ihr »Rozztox Manifesto« dazu.
Punk bildete dabei für Jon Wozencroft und seine Kollegen Mike Harding, Garry Mouat und Bob Pearce das Grundgerüst. Aber sie machten sich auch Gedanken darüber, welche alternativen Möglichkeiten Punk eröffnen könnte. Wälzten also Bücher und gingen in Ausstellungen über Dada, Kandinsky, die Situationisten und Bauhaus. Begeistert von Kandinskys Entwurf des Almanachs »Der blaue Reiter« wurde versucht, das Interagieren diverser Medien zum Statut zu erheben. Hinzu kam, dass Wozencroft aus einer Druckerfamilie mit Tradition stammt. Folgerichtig trug er sich Anfang der 1980er Jahre am London College of Printing ein, kehrte dem aber schon bald den Rücken zu.
Mit Touch war noch nie Geld zu verdienen. Wozencroft blieb seinem Enthusiasmus treu und machte aus der Not eine Tugend. Man organisierte sich in kleinen, mobilen Einheiten, mit denen ein Support-System aufgebaut wurde. Vortragsreisen zwischen Tokyo, London und New York und eine Lehranstellung am College Central St. Martins gaben seiner Beharrlichkeit schlussendlich Recht.
UK 1982: In einem Interview mit Barry Nichols meinte Wozencroft: »Punk has shown that not only could you do it yourself, you could quite evidently do it better. Punk also opened up possibilities in media other than music – how new combinations and interventions could be made.« Als Touch das Licht der Welt erblickte, war Punk für die Platten-Majors schon salonfähig geworden. Von diesem Kreativ-Schub erholten sie sich allerdings schnell. »A concentrated volley of first-rate independent releases at the end of the 1970s really did expose the majors, and they will do anything not to let it happen again.« Im Londoner North East war der ’77/’78-er-Punk was für die Jungs, echte Typen waren auf Heavy Metal unterwegs. Da mussten schon die Stiff Little Fingers herhalten. Cabaret Voltaire, The Scream und Pink Flag war höchstens unterm Studentenvolk akzeptiert.
Jon Wozencroft © Corinne Noble
Media Matters
The purveyors of pop video fail to grasp that something based almost entirely
on form rather than content will only be successful for as long as creativity
is isolated from the systems of recording, manufacture,
marketing and distribution that surrounds it.
Jon Wozencroft: Foreword, in: Charles Neal: »Tape Delay«, 1987
Wozencroft ist realistischer Visionär. Diese Einstellung zeigt sich nicht nur in den Musik-Releases, sondern vor allem in seinen von Peter Kubelka, Chris Marker, Stan Brakhage, Andrei Tarkowski oder Stankley Kubrick inspirierten Videos (u. a. für Scala, Philipp Jeck, Hafler Trio, Locust, Cabaret Voltaire und New Order). Hier und in seinen oftmal für die Covers von Touch-Releases verwendeten Fotos findet eine visuelle Ûbersetzung von Musik statt, die nicht in überbordenden und ausfransenden Assoziations-Festplattenausschlachtungen mündet, sondern ins Innere des Materials eindringt. Für Musik-Clips für Scala oder für Hafler Trios »Alternation« braucht er weder F/X noch Filter. Die Bild- ebene steht für sich, wird meist real abgebildet. Das Motiv macht es aus, dass Sequenzen flexibel und »multi-layered« wirken. Was auch diverse Zusammenarbeiten mit Künstlern wie Marker und den Wienern Skot zeigen.
»Um optische Medien zu entwickeln, muss man Materialien herstellen, die durch eine andere Wahr- nehmung als Musik an das Auge gebunden sind. Das Auge wird zu einem Finger. Die Bilder werden der ›more gentle‹, der verfeinerten Sensibilität des Auges angepasst, um es zu verlangsamen. Die narrativen Film-Aspekte erscheinen zeitweise paralysiert, weil ihnen die ›internal language‹ des jeweiligen Mediums gefehlt haben. Dadurch konnten sie den do-it-yourself-Versionen der Desktop-Globalisierung nur schwer etwas entgegensetzen. Geschichtenerzählen entsteht aus der Mani- pulation von Sensationen. Sprache ist eine Sensation. Sie ist auch eine Technologie. ›Celebrity‹ ist eine Sensation, allerdings eine kurzzeitige.«
Portraits 
![]()
Wozencroft hat sich über den Komplex Dada-Punk-Industrial-Medientheorie Praktiken ange- eignet, deren Bildsprache konkret und realistisch ist, die aber ihre Produktionsentwicklungen und -mittel bewusst kaschiert, um ein »Portrait« über die Musik des jeweiligen Künstlers zu erstellen. Denn: »Technique is never as interesting as the circumstances.«
So sind seine Bild- und Cover- gestaltungen in der Lage, zu so unterschiedlichen Musikern wie Fennesz, Biosphere, Russell Haswell, Mika Vainio, John Duncan, Ryoji Ikeda, Hafler Trio, Sandoz (Richard H. Kirk), Z’EV, Chris Watson und New Order zu passen. Es lässt sich eine enge Verbindung zwischen Cover und Artist herausfiltern: Siehe etwa das Material bei Ikedas »matrix«, das seine Referenzen aus den Minimalismus-Tones des Japaners herleitet, die farbenfroh-abstrakten, und doch tricky Covers für Rehberg/Bauer oder die »serious art« eines John Duncan. Durch die jahrelange Freundschaft mit Andrew McKanzie von Hafler Trio hat sich für diese Band eine Kontinuität praktisch von selbst ergeben.
Datenverarbeitung
Wie bei anderen Experimental-Plattformen auch, bricht Touch mit der üblichen Auffassung von Musik und reduziert bzw. erweitert sie zu »sonic information«. Das wird besonders bei der »Haus- band« Hafler Trio deutlich. Diese »sonic information« braucht immer einen Bezugspunkt, einen Mediator. Man muss sich selbst in die Musik und das Artwork einbringen. So ist es bei Hafler Trio nicht damit getan, Auto- und Straßenlärm zu samplen. Sandoz brachte es zu Meriten, als »The Observer« die CD »Digital Lifeforms« (1993) als »dance music for the twenty first century« bezeichnete.
Den aus Dada-Punk-Cut-Up übernommenen Destabilisierungstaktiken liegt im Falle von Touch ein »serious joke« zugrunde, der sich nicht sofort mitteilt und erschließen lässt. Aber, wie Friedrich Kittler in »Die Nacht der Substanz« meint: »Was nicht mehr vorzustellen ist, geschieht, denn wo nichts mehr vorzustellen ist, findet Datenverarbeitung statt.« Während in Großmärkten leuchtende Covers zum Auseinander-Pulen einladen und dam
it zusätzlichen Absatz finden, kommen Touch-Releases oft in benutzer-unfreundlichen Pappschachteln, abschreckenden Torso-Röntgen oder sonstiger Aufmachung daher, bei der man sich zur Platte oder CD erst einmal durcharbeiten muss, siehe etwa Duncan/McKanzie: »Send«, V/A: »Mesmer«, Ikedas »matrix«, Meridians, … Oder, wie bei Fennesz‘ »Plus 47°…«, stehen beinahe romantisierende Landschaftsaufnahmen dem Usus der abstrakten Covergestaltung für abstrakte Musik eben nicht (!) diametral entgegen.
Das Tray (Cover) ist aber auch ein Transportmedium, das ökonomischen Standards folgt. In absatz-orientierten Systemen fängt man den Konsumenten mit einem flotten Cover; Damit kann man jede mittelmäßige Musik aufpeppen. Jon Wozencroft ist indes nicht bereit, zwei Drittel eines Deal-Etats für »catchy« Werbung auszugeben.
»Wesentlich für das Cover-Artwork ist, ein Gegengewicht und eine nicht-offensichtliche Beziehung zu Musik zu etablieren. Die Bilder bauen auf simplen Designs auf, damit sie sich im Laufe der Zeit nicht selbst verschlucken. Die Touch-Covers folgen einer Art ›romantic classicism‹, die verschiedene Moden, Konventionen und Formate ablehnen, but wanting to do somthing straight. Unter derartigen Arbeitsbedingungen ist es möglich, die visuelle Repräsentation mit dem Sound seines Erzeugers übereinstimmen zu lassen. Die Cover-Art ist auch eine technologische und politische Antwort auf die ›eye surgery‹ der digitalen Image-Produktion und des Psycho-Realismus, den man in der modernen Werbung sieht. Es ist das Ergebnis dessen, dass ich mit Neville Brody in den 1980ern sehr nahe am boomenden Magazin-Markt gearbeitet habe. Dort sah ich, wie echte Innovationen in der Form hoffnungslos in Style umgedeutet wurden und diese eine Brücke bildeten zwischen Print, Mode, TV, MTV, Playstation etc.«
Das Paradigma, möglichst eng am ursprünglichen Material zu arbeiten, setzt sich im Cover-Design insofern um, als dass bei Touch die Covers das Ausschlaggebende sind und nicht das »Transport- medium«. Deshalb gibt es auch keine Juwel-Cases oder sonstwie veränderte Oberflächengestalt- ungen.
Massenware Experimental-Music? 
Hat Techno – im weitesten Sinn – Experimental music einem breiteren Publikum zugänglich gemacht?
»Experimental music arbeitet auf einer anderen Zeitschiene. Um besser akzeptiert zu werden, muss sie sich zugestehen, mehr ausge- beutet zu werden. Nachdem sie Dance-Music und Techno ge- plündert haben, müssen TV und Film nach der nächsten abstrakten Sensation Ausschau halten. ›Music makes the bourgeoise and the rebel come together‹, wie es Madonna ausdrückt. Früher musste sich der ›rebel‹ nach anderen Möglichkeiten umsehen, weil er beschränkten Zugang zu Aufnahmestudios hatte. Software macht es heute einfach, Experimental- Musiker zu sein. Wie soll aber Experimental mit Amateurhaftigkeit koexistieren? Um die Funktion der Experimental music als Ausdruck von Widerstand beibehalten zu können, ist es nötig, dass sie wieder völlig unakzeptabel wird. Es wird einen Split geben zwischen jenen, die das Medium für eine optische Weiterentwicklung nutzen können – und damit zurückfinden zu ›sound – touch – feel‹ – und solchen, die es benutzen, um Blindheit zu produzieren.«
Jon Wozencroft spricht sich nicht für Elitarismus aus, wohl aber für etwas, das man ganz allgemein ›gesundschrumpfen‹ nennen könnte. Es ist nicht nur ein aktueller, sondern ein zukunftsweisender Diskurs, sich Konsequenzen zu überlegen, wenn es immer leichter wird, Musik zu machen und Soundprogramme zur Grundausstattung jedes Heim-PCs gehören werden. Dieses »zeitgenössische Babylon« (Wozencroft) hält er für zu überladen, ohne dabei die Vorzüge digitaler Informationsver- mittlung außer Acht zu lassen. Konfrontiert mit einer steigenden Flut an leichtfertig dahinge- bastelten Kopisten-Soundwerken, hält er es nicht nur für Touch sondern für Labels allgemein für notwendig, nach strengeren Selektionskriterien vorzugehen. »Experimental music wird wegen Bands wie Radiohead sogar im Radio gespielt. Es gibt diese Idee, nach ein paar kommerziellen Platten mal was Experimentelle zu machen. Das verkauft sich dann auch. Wer sagt aber, dass es nicht genauso gut umgekehrt funktionieren kann, nämlich sich mit dieser Art Musik sein Leben finanzieren zu können?«
Screening the Future
Der harte Kern von Touch besteht mittlerweile nur noch aus Jon Wozencroft und Mike Harding, die das Touch-HQ in der Londoner Oswald Street aufgeschlagen haben. Dort laufen auch die assozi- ierten Labels Ash.International und OR zusammen. Co-Editor Jon Savage und Label-Mitbetreuer Russell Haswell schauen des Öfteren vorbei, um gemeinsame Projekte zu besprechen. Wozencroft tourt derweil zwischen Vorlesungssaal und Club und hält Lectures ab. Das 20-Jahresjubliläum mit anschließender Tour wurde letzen Mai in der Queen-Elisabeth-Hall abgehalten, bei dem Fennesz & Hazard, Biosphere u. a. vertreten waren.
Touch wird u. a. von Mego, Target und Metamkine vertrieben.
