Filter, Struktur, Speicher

Beobachtungen zum aktuellen Improvisieren und Experimentieren, Schwerpunkt Wien.

Die ästhetischen Filter der aktuellen Spielformen von Improvisation sind engmaschig eingestellt, nicht Opulenz, sondern Genügsamkeit und Präzision dominieren, eine Art Gelassenheit in der Skepsis. Eine Vorliebe für selbsttragende Strukturen läßt die MusikerInnen beinahe ausnahmslos auf vorgefertigte Formmodelle verzichten. Die verschiedensten Potentiale von digitalem und analogem Speichern, vom vielbeschworenen Sampling zur manipulierbaren Revox, vom Bearbeiten voraufgenommener Soli zum provozierten Festplattenabsturz, gelangen an allen erdenklichen Stellen im Laufe des künstlerischen Prozesses zum Einsatz. Daß Filter, Struktur und Speicher Begriffe sind, mit denen man das aktuelle (Wiener) Musizieren in terminologische Begriffe bekommen kann, ist Gegenstand des folgenden Textes, geschrieben in jenem Jahr, in dem die zweiten CDs von Shabotinski und Polwechsel erschienen sind, zwei Comforts of Madness, ballt von Rehberg & Bauer, eine neue Solo-CD von Christian Fennesz und die Quartettplatte von Dafeldecker/Kurzmann/Fennesz mit O???Rourke/Siewert/Drumm.

Live wird auch experimentiert: Jérôme Noettinger und Lionel Marchetti, französische Klangtüftler und Geräuschimprovisateure zu Gast im rhiz, stehen hinter ihren alten Revoxmaschinen, lassen lange Tonbandschleifen durch den Wiener Club laufen und experimentieren virtuos mit jeder denkbaren Verfremdungsmöglichkeit, die so ein analoges Schlachtroß in Zeiten digitaler Kästchen pittoresk zu bieten hat. Neben ihnen, mit dem Rücken zum Publikum, die auf Umfeldklänge spezialisierte Erin McGonigle aus New York mit ihrem kleinen Mischpult; Jon Norman vom Wiener Trio Radian mit seinem auf existenzielle Betriebsgeräusche reduzierten Bassspiel konzentriert sich neben Werner Dafeldecker, der statt mit Kontrabass diesmal ebenfalls mit kleinen elektronischen Gerätschaften hantiert. Die Besetzung der improvisierten Session vervollständigend hantiert der aus Frankreich kommende DJ N.I.C.J.O.B an drei Turntables, hin und wieder die strukturierten Geräusche, die aus den analogen und digitalen Speichern herausgefiltert werden, auf den Tanzboden schleppend: eine jener Wiener Improvisationsnächte, wie sie für 1999 als charakteristisch zu beschreiben wäre.

Live-Improvisation versus Konzeptarbeiten

Improvisierten Konzerten wie diesem stehen jene grundsätzlichen Konzeptarbeiten als Basis gegenüber, an denen Komponisten – um zwei an dem eben erwähnten Abend Beteiligte zu nennen – wie Werner Dafeldecker und John Norman arbeiten. In verschiedenen Konstellationen entstehen dabei jene hybriden Musiken, denen weder mit dem Diskurs der ImprovisateurInnen, auch nicht mit jenem der freien, beizukommen ist, noch mit jenem der KompositeurInnen, auch nicht mit jenem der offenen Formen. Es geht mittlerweile um einen jeweils verschieden ineinandergeschachtelten Dreischritt; um Schritte, die als solche nicht neu sind, in ihrer konsequenten Anwendung, Auffächerung und Hinterfragung aber doch das Musik-Erfinden neu beleuchten: die Notwendigkeit eines ästhetischen Filters, das Entwickeln von tragenden Strukturen und die Möglichkeiten des Speicherns oder Wiederholens, und zwar in jeweils unterschiedlichen, kausalen und temporären Abhängigkeiten. Das Entwickeln von Musik und das Nachdenken darüber sind in andere Bahnen abgezweigt, als daß sie mit der Polarität von Komponieren und Improvisieren überhaupt noch sinnvoll beschrieben werden könnten. Wenn Peter Rehberg und Christian Fennesz oder mego-Duos und -Trios wie Farmers Manual und General Magic ihre Live-Electronics-Aufführungen mittels einiger handlicher Computer bestreiten, manifestiert sich augenblicklich ein noch ganz anderes Bündel von Traditionen. Auch wenn es keine Vinyls und kaum Beats gibt, sondern strukturierten Lärm aus digitalen Speichern, nicht selten hervorgerufen durch absichtsvoll inszenierte Fehler der digitalen Maschinen, sind – auch in der eigenen Biographie – DJs und Techno-Raves die nächsten Verwandten, nicht SolistInnen und Konzerte.
Jim O???Rourke, Kevin Drumm und Martin Siewert waren die Gäste, damit jeweils ein Quartett vervollständigend, dessen Stammbesetzung Werner Dafeldecker, Christian Fennesz und Christof Kurzmann heißt. Natürlich wurde bei den Auftritten improvisiert. Nicht Noten und Instrumente dominierten die Bühne, sondern Powerbooks und G3s. In einer Welt, in der die Programme im Computer mehr vorweg strukturieren können, als manch altes Notenblatt es je vermochte, sind die entscheidenden Fragen, wie und ob Filtern, Strukturieren und Speichern aufeinander abgestimmt sind. Würden wir uns im europäischen Kompositionsdiskurs befinden, hieße die Fragestellung nicht Filter, Struktur und Speicher, sondern Material, Form und Notation, in der Tradition des nichtidiomatischen Improvisierens wohl Kreativität, Intensität und Spontaneität. Bezeichnenderweise läßt sich diese Musik, genauer gesagt der gedanklich-musikalische Prozeß, der zu dieser Musik führt, scheinbar am ehesten mit Worten wie Strategie oder Konzept beschreiben. Vielleicht ist das ein subtiler Hinweis darauf, daß Kollektive wie AMM oder Nuova Consonanza aus den strategie- und konzeptbetonten 70er Jahren zu den künstlerischen Bezugspunkten zählen. Und Strategien oder Konzepte, mit denen man zu Struktur und Klanglichkeit der Musik findet, unterscheiden sich von Gruppe zu Gruppe, von Person zu Person und selbst von einer Arbeitsphase zur nächsten.

Kraftzentren der Wiener Szene

Polwechsel, Shabotinski, Diphtongs, das eingangs erwähnte Quartett mit Fennesz und Kurzmann in wechselnder Besetzung, frühere Kooperationen mit Walter Malli, Eugene Chadbourne, Franz Koglmann, John Butcher, Radu Malfatti: Der Bassist und Komponist Werner Dafeldecker, oftmals in Kooperation mit Burkhard Stangl oder Christof Kurzmann, könnte als eines der Kraftzentren dieser Szene beschrieben werden. Strategie und Konzept unterscheiden sich auch in diesem Fall von Mal zu Mal: Polwechsel-Kompositionen verfügen über einen Autor, der als Filter die Tonvielfalt und als Strukturalist die Form vorwegplant, die Aufnahmetechnik hingegen, also die Form des Speicherns, dient dann – sozusagen ebenfalls in traditioneller Manier – als eine Art Lupe auf das Erreichbare, als eine Art Kontrollinstanz. Die Polwechsel-Musik ist von unnachgiebiger Strenge, Präzision und Direktheit. Von Leichtigkeit und hintergründigem Witz, Genauigkeit und Individualität ist hingegen die neue Shabotinski-CD (b)ypass (k)ill. Werner Dafeldecker und Christof Kurzmann baten andere KomponistInnen und ImprovisateurInnen, jeweils ein Solo zu spielen. Ganz nach dem Muster der früheren Dafeldecker/Mühlbacher-Kooperation Diphtongs verfertigten die Komponisten aus mehreren solcher, unabhängig voneinander eingespielter Soli anschießend als Collageure am Computer Songs und Stücke. Sie wählten aus, unterbrachen, überlegten, unterlegten, entschieden über die Dramaturgie, formten Abläufe. Mit Material zu arbeiten, das nicht nur, wie jedes akustische Material, schon besetzt ist, sondern dessen Besetztheit, dessen Persönlichkeit gerade die wichtigste Eigenschaft, weil dessen Handschriftlichkeit ist, verändert das Selbstverständnis des AutorIn-Seins. Die traditionelle Reihenfolge von Filtern, Strukturieren und Speichern verkehrt sich ins Gegenteil, fällt schlußendlich in einem Handlungsschritt zusammen. Die gespeicherten Handschriften werden strukturiert und unterliegen dabei jenen Filterprozessen, mit denen sonst beim Improvisieren der eigenen Handschrift gegenüber gearbeitet wird. Der/die geladene ImprovisateurIn in diesem Projekt ist nicht HerrIn über den Augenblick, weil ebendiese Augenblicke nachher im Computer dramaturgisch gedeutet werden oder zumindest umgedeutet werden können. Die Begriffe Improvisieren und Komponieren mit aufeinanderfolgenden Handlungsschritten wie Speichern, Strukturieren und Filtern zu überblenden, wirft gerade bei Unternehmungen wie Shabotinski und Diphtongs neues Licht auf neues Spiel. Max Nagl und Wolfgang Mitterer, Elisabeth Schimana und Andrea Sodomka, Christian Muthspiel, Helge Hinteregger, Martin Siewert oder Franz Hautzinger, Boris Hauf oder Dieter Kovacic setzen alle ihre jeweils noch ganz anderen Zeichen in diesem Spiel. Die Vielfalt der Übergänge und überraschenden Kooperationen ist im Augenblick in dem Maße verblüffend, wie dennoch die heilsamen Grenzen der verschiedenen Szenen noch intakt sind. In anderen Worten: Karlheinz Essl, ehemals klassischer Vertreter der partiturenschreibenden zeitgenössischen Musik, spielt im Duo, Trio oder Quartett mit Christian Fennesz, Vertreter eines ehemals E-Gitarren-orientierten Undergrounds, jeder mit seinem Laptop, aber niemand würde auf die Idee kommen, deswegen E und U zu verwechseln. Zwar sagt niemand mehr E und U, aber über die relevante Rolle, die das Sich-Aufhalten innerhalb einer Pop-Herkunft einerseits oder eines Avantgarde-Diskurses andererseits spielt, sind sich trotz gemeinsamer Improvisation alle im Klaren.

Bewahrung unakademischer Haltungen

Wie wenig die Oberfläche des Klingenden mit E versus Pop zu tun hat und daß diese Dichotomie nicht mit klanglichen Erscheinungen, sondern via Zugehörigkeitsmuster auf der Ebene des Symbolischen ausgetragen wird, ist in solchen Kontexten deutlich wahrnehmbar. Der Gegensatz von Sentimentalität alter Harmonien einerseits und der Unerbittlichkeit weißen Rauschens andererseits kann ohne Weiteres einer von – in dieser Reihenfolge – E versus Pop sein. Das kann man derzeit in Wien besonders unmittelbar erleben und als Pendant wahrnehmen zur Obsoletheit der Dichotomie von Improvisieren und Komponieren. Wer noch auf diese alten Weisen in diesen alten Polaritäten denkt, hat schon verloren. Und das, obwohl sehr wohl das Wissen darum, in welcher Szene welche jeweils anderen Regeln gelten, ästhetische ebenso wie veranstalterische oder gruppendynamische, ein bewahrenswertes Gut ist.
Bewahrenswert ist dieses Bewußtsein von den Grenzziehungen zwischen Pop und Avantgarde/Akademismus – alle Begriffe in oben angedeutetem, bewußt szene-umgangssprachlichem Wortsinn -, weil es weniger die Phänomenologie der Kunst beschreibt als die Haltung zur Kunst definiert. Und vorschnelle Verbrüder- und -schwesterungen auf den Terrains von Haltung und Herkunft zählen bekanntermaßen zum künstlerisch Gefährlichsten überhaupt. Das Spiel der Doppelgesichtigkeit als zugleich Pop und marginalisiertes Experiment betreiben die KünstlerInnen in und um das Label mego absichtsvoll, selbstverständlich im Bewußtsein einer internationalen Community mit Partnern wie touch in London oder de:bug in Berlin. Die mego-Releases, die diversen Veröffentlichungen, aber auch die Distributionsaufgaben und vor allem Veranstaltungen wie die diversen mego-Nächte an verschiedensten Orten beziehen sich klar auf eine Electronic/Ambient/Techno-Vorgeschichte, als deren kunstextremistische Weiterentwicklung man diese bruitistische, improvisierte und mehr oder weniger ausschließlich mit Computern gespielte Musik verstehen könnte. Auch das Publikumsverhalten macht klar, daß man sich selbst, wenn auch vielleicht nicht immer verbalisiert, als TeilhaberIn an einer Art dunklen, unerkannten Spielvariante von Pop versteht. Diese Haltung zur Kunst als etwas prinzipiell Unakademischem, und darin liegt der einzige gemeinsame Nenner, setzt diverse aktuelle Genres des Musikmachens in ein Verhältnis zueinander und auch in eines mit jenen historischen Entwicklungen, die unter Bezeichnungen wie Free Improvisation oder schlicht Jazz vor Jahrzehnten die ihren Wege in musikalisches Neuland gesucht hatten, und andererseits, will man noch weiter gehen in der Kunst der historischen Beobachtung, führt unter diesem Aspekt letztendlich kein Weg an David Tudors Tisch mit selbstgebastelter Elektronik vorbei, in der Haltung nicht und auch nicht klanglich.
Beobachtungen wie diese historischen oder andere soziologischen sind aber nun präzise das, was eben nicht passiert in den aktuellen Improvisationsszenen. Das ist Wohl und Wehe zugleich von sowohl Beobachtung wie auch Kunst. Für die Kunst heißt das: Man rechtfertigt sich zur Zeit als MusikerIn eben nicht historisch oder mit Hilfe von angeblichen Inspirationen aus fremden Genres. Live gespielte Musik von Christian Fennesz oder Peter Rehberg und Kompositions-Konzeptionen von Werner Dafeldecker oder Karlheinz Essl fordern einander im Alltag heraus, sobald es ein Sensorium und einen Willen dazu gibt.

Wien ist anders, den Beweis gibt’s auf folgenden Seiten:
charhizma
plag dich nicht
Durian
Mego

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Reviews: Fennesz