Manche Menschen spielen ein Instrument und drücken sich somit ohne Worte aus. Manche singen und benützen die uns so vertraute Wortfolge der Sprache –egal, welche es auch sei. Und dann gibt es Menschen, die benützen die Stimme als Instrument, um Klänge und Stimmungen, Szenarios oder Geschichten tonal zu interpretieren. Zu dieser Sparte gehört Luisa Muhr. Wie das kommt, und was uns bei den kommenden Konzerten in Wien (Rote Bar im Volkstheater am 20. März, VEKKS am 23. März, Porgy & Bess am 6. April, Setzkasten Wien am 7. April 2024) erwarten wird, erzählt sie uns im Interview.
skug: Liebe Frau Muhr, könnten Sie den ersten Moment beschreiben, in dem Sie Ihre Stimme (als künstlerisches Ausdrucksmittel) entdeckt haben?
Solange ich denken kann, bin ich als kleines Kind schon herumgelaufen und habe ununterbrochen gesungen oder Geräusche von mir gegeben. Meine Schwester nannte mich oft »lebende Jukebox«. Angeblich hüpfte ich als Zweijährige auf dem Sofa meiner Nachbarin auf und ab und verkündete lautstark, dass ich später Sängerin werden will. Aber wirklich bemerkt habe ich die Kraft meiner Stimme, als ich mit neun der Jugendtheatergruppe Pottenstein (gegründet von Günther Fiala) beitrat. Es war klar: Wow, da kann man singen, schauspielen (für lange Zeit auch eine große Liebe von mir), tanzen – und das alles auf einmal! Wir haben Musicals als Kinder und Jugendliche total im DIY-Stil kreiert. Wirklich coole Musicals, nichts zu Kitschiges. (lacht) Ich wusste zwar schon immer, dass mein Herz der experimentellen Ausdruckswelt gehört (und nicht so sehr der kommerziellen »Entertainment«-Industrie, womit man Musicals ja eher verbindet), aber diese Gruppe und die Art, wie wir gearbeitet haben, hat mich damals wirklich gerettet, weil alles von uns kreiert wurde und von Herzen kam, komplett selbstgemacht, -geschrieben, -genäht, -gemalt etc. Es wurde auch innerhalb der Gruppe, also ohne direkte Hilfe von Erwachsenen, Regie geführt, Musik erprobt, Choreografie erarbeitet usw. Diese Gruppe ist bis heute eine der schönsten und wichtigsten Gemeinschaften, an denen ich jemals teilhaben durfte, und ein wichtiger Ort, wo meine Stimme zum ersten Mal richtig »glänzen« durfte. Dort war ich dann aktiv bis zu meinem 18. Lebensjahr, spielte und sang in vielen verschiedenen Rollen und wirkte auch viel hinter der Bühne im Bereich des Librettoschreibens, der Kompositionsassistenz, Regie und Kostümschneiderei mit. Ich wusste also schon als Kind, dass ich künstlerisch tätig sein will, vor allem mit meiner Stimme. Mit vierzehn begann ich, privaten Gesangsunterricht zu nehmen, und mir wurde gesagt: »Du kannst mit deiner Stimme Opernsängerin werden, aber du musst jeden Tag sieben Stunden üben.« Aber Opernsängerin war dann doch nicht mein Weg und ich hantelte mich von Gesangslehrer*in zu Gesangslehrer*in weiter, in jedem Land, in dem ich gelebt habe. Weiters hat das Theater (ich bin auch ausgebildete Schauspielerin) mich viel über meine Stimme gelehrt und ich bin jedem meiner Einflüsse und Erfahrungen dankbar, dass sie mich auf meinen Weg in die experimentale Stimmkunst, Musik, aber auch interdisziplinäre Performance gebracht haben.
Wo sehen Sie Ihre Kreativität verankert? Gibt es eine Tradition, etwa in Ihrer Familie, oder sehen Sie das unabhängig von äußeren Einflüssen?
Manchmal wünschte ich mir, ich könnte diese Frage einfach beantworten mit: »Ja, ich komme aus einem Haushalt, wo alle Künstler*innen und Musiker*innen sind, und bin so aufgewachsen.« Kurz und bündig. Aber Tatsache ist, dass meine Eltern wirklich ihr Bestes gegeben haben, um mir zu ermöglichen, dass ich einen künstlerischen Werdegang einschlagen konnte, mich auch immer dabei unterstützt haben, obwohl sie selbst keine professionellen Künstler*innen sind. Sie sind aber beide kreativ und lieben verschiedenste Kunstformen und das ist mir sehr zugute gekommen. Mein Vater ist gelernter Tontechniker und leidenschaftlicher Hobbypianist und hatte einen großen Einfluss auf meine Liebe zu Jazz, 1970er-Jahre Rock und Funk sowie auf meine Obsession mit Schallplatten und Oszilloskopen (wir hatten eins im Keller). Meine Mutter, obwohl eher eine Person, die die Stille genießt, hatte immer einen guten Geschmack bei Indie-Film-Soundtracks sowie bei »Powerhouse«-Musikerinnen (zum Beispiel Laurie Anderson). Sie hörte auch manchmal gerne Klezmer und traditionelle griechische Musik – witzigerweise ist mein Vater der mit den anatolisch-griechischen Wurzeln, Klezmer würde auch später in meinem Leben noch eine wichtige Rolle spielen und mich künstlerisch beeinflussen …
(Anm.: Dass auch die, wie Luisa Muhr sie nennt, »Fantasiespiele« mit ihrer großen Schwester in ihren Kompositionen fortleben und die Familie mit Kulturbesuchen in Wien, etwa im Museum oder im Theater, die Kreativität unterstützte und weiterentwickelte, rundet diesen Einblick in die Kindheit ab. Die Künstlerin erinnert sich, dass es öfter Jam-Sessions im Elternhaus gab, bei denen auch neue Einflüsse musikalischer Natur hinzukamen: Der libanesisch-österreichische Vater einer Freundin aus Kindheitstagen, Hassan Sounble, spielte mit ihrem eigenen Vater auf dem Klavier und der Daburka bis spät in die Nacht zu Gesang und Tanz der beiden Mädchen.)
Diese Abende waren sehr wichtig für mich, auch im Sinne vom freiem Improvisieren, selbst wenn es als Kind anfangs nur spielerisch war. Das Pianino meines Vaters war auch deswegen bedeutsam, weil ich mich da immer einfach hinsetzen und drauflosspielen konnte. Noten waren als Kind niemals wirklich meins und ich habe meistens nach Gehör gespielt, ohne tatsächlich Noten lesen zu können, ganz zur Überraschung meiner Klavierlehrer*innen, die das oft nicht mitbekommen haben. Improvisieren, im Gegensatz dazu, war immer meins, in der Musik, im Schauspiel und auch im Tanz – und ist es bis heute. Als ich dann vor ein paar Jahren meine Ausbildung zur Deep-Listening-Praktikerin (eine Praktik nach der wunderbaren amerikanischen Komponistin Pauline Oliveros) machte, sind mir mehrere Lichter aufgegangen, im Sinne von unserer Rolle als Musiker*innen. Dass es eigentlich mehr ums Zuhören als ums Tun geht. Deep Listening als musikalische Perspektive und auch oft als hilfreicher Ausgangspunkt ist also absolut essenziell in meiner Arbeit.
Wie würden Sie einer Person, die noch nie bei einem Ihrer Gigs war, Ihre Musik erklären?
Ich bin experimentale Vokalistin, die in keine Schublade passt. Ich bin definitiv stark in der freien Improvisation verankert und sehe mich als selbstbezeichnete »Feldarbeiterin«. Kunst ist für mich ein Meer von vielen Energiefeldern, mit denen ich in Dialog treten kann. Meine Stimme deckt oft gezielt das »Unsichtbare« auf, also das, was vielleicht nicht direkt hörbar und auch nicht sichtbar ist, soweit mir das möglich ist. Das kommt alles durch genaues Zuhören. Musikalisch und künstlerisch allgemein lebe ich »zwischen« Genres und arbeite hauptsächlich mit dem Non-Verbalen, aber manchmal auch Texten. Die Stimme ist dabei immer nur ein weiteres Instrument, es geht also mit meinen Instrumental-Kollaborator*innen nicht um »Begleitung«, sondern immer um eine ausgeglichene Zusammenarbeit, vor allem in der Improvisation.
Sie sind ja in vielen Ländern der Erde gewesen, an mehreren Orten aufgetreten, haben in verschiedenen Städten gelebt. Wo fühlen Sie sich am meisten zuhause? Wird Ihre Musik unterschiedlich wahrgenommen?
Ich fühle mich definitiv in New York am meisten zu Hause. Ich bin jetzt seit elf Jahren dort und es fühlt sich nach wie vor richtig und einfach supergut an. Es ist nicht immer rosig, sondern die meiste Zeit auch ein sehr harter Job, aber ich arbeite gerne und viel. Das geht dann schon. Nirgendwo anders könnte ich das, was ich mache, genauso machen, wie ich es machen will, mit den Leuten, mit denen ich es machen will. Zumindest war das bis dato so. Der Rhythmus von New York deckt sich auch mit meinem inneren Rhythmus und das tut der Seele und dem Herzen gut, aber auch der Kreativität. Obwohl ich schon so lange von Österreich weg bin, sehe ich es nach wie vor als mein »Urzuhause« und freue mich auch immer, in der Heimat meine Arbeit mit Menschen zu teilen. Die experimentelle Musikszene ist natürlich viel größer in New York, darum macht das ja auch Sinn, dass ich dort lebe und arbeite, aber ich finde, dass Leute grundsätzlich, egal wo ich auftrete, größtenteils offen sind für meine Arbeit und auch sehr interessiert sind, was mich natürlich sehr freut. Es ist aber auch nicht jedermanns Sache und das ist auch okay für mich. Was mir wichtig ist, ist, dass mein Publikum weiß, dass es mir nicht ums Verstehen mit dem Kopf geht. Ich gebe keine Mathematik-Hausübung auf. Es geht eigentlich viel mehr darum, das Hirn auszuschalten und Bilder auf sich wirken zu lassen.
Wenn Sie mit anderen Musiker*innen zusammenarbeiten, welche Instrumente bevorzugen Sie, mit welchen harmonieren Sie? Oder liegt das Harmonieren, die Verbindung sozusagen, ganz woanders begründet?
Gute Frage. Ich finde, dass es immer sehr um die Leute selbst geht. Denn ich arbeite allgemein sehr gerne mit Leuten zusammen, vor allem, wenn ihnen ihre Arbeit wirklich am Herzen liegt. Das ist mir sehr wichtig. Natürlich spielt Kunstfertigkeit und Können auch eine wichtige Rolle und es gibt durchaus Instrumente, die ich im Sinne ihres Klangs bevorzuge, auch in Relation zueinander. Zum Beispiel bin ich ein totaler Harfen-Fan (ich habe auch zwei mittelgroße Hakenharfen zu Hause, die ich in meiner Freizeit spiele). Ich liebe auch Vibrafon, Bass, Cello, Gitarre, Schlagzeug, Klavier, Bassklarinette, Saxofon, Holzblasinstrumente und Streicher an sich. Mit Blechblasinstrumenten kommt es wirklich auf die Musiker*innen an. Elektronische Instrumente können natürlich auch sehr spannend sein. Ich bin also relativ offen, aber der Sound muss zum Projekt passen und die Kombination von Musiker*innen ist auch sehr wichtig. Oft überlege ich einfach: Wer wäre ein gutes Team? Wer ergänzt sich gut und warum? Und so wähle ich dann auch oft aus. Je älter ich werde und je mehr ich arbeite, desto mehr möchte ich eigentlich nur noch herzhafte Leute um mich haben. Da lässt es sich viel besser und leichter arbeiten und im Allgemeinen auch leben. (lacht)
Wieviel Persönlichkeit verträgt die Kunst, insbesondere wenn unserer Allereigenstes, die Stimme, so prägnant eingesetzt wird?
In der Musik bringt jede Stimme zu einem gewissen Grad Persönlichkeit schon mit sich. Man kann also die Stimme nicht von der Person trennen. Manche versuchen zwar, eine Stimme »aufzusetzen«, aber das gelingt meistens nur für eine bestimmte Zeit oder es wird zu einem Trend (ich denke da an junge Musiker*innen, die ihre Idole stimmlich nachahmen). Man erkennt ohnehin sofort, ob eine Stimme authentisch ist oder nicht, und das hat nicht unbedingt etwas mit ihrer Klangfarbe zu tun. Es kann nämlich auch sein, weil Stimme Teil unserer Identität ist, dass wir die Stimmfarbe, mit der wir geboren wurden, bewusst ändern oder an ihr arbeiten, weil wir klar fühlen, dass sie nicht unserer Identität entspricht. Und das ist total wichtig, dass sich Menschen mit ihrer Stimme wohlfühlen können. Ich denke da auch bewusst an unsere trans und nicht-binären Mitmenschen. Es kann also vorkommen, dass eine Stimme vollkommen authentisch ist, auch wenn sie bewusst verändert wird oder im Prozess ist, sich zu verändern. Man spürt den Unterschied. Wenn wir jetzt rein von Musik sprechen, haben vor allem Vokalist*innen, finde ich, eine große Verantwortung und die darf man nicht ausnützen, sondern muss sie ehren. In der Musik ist es so, dass definitiv, sobald irgendwo eine Stimme im Mix ist, diese sehr leicht die Aufmerksamkeit auf sich ziehen kann und wird. Mich interessiert immer das Ganze und der Ausgleich. Ein anderer Aspekt ist: Man kann einen auf Egotrip machen und es dreht sich dann alles nur um den*die Sänger*in als Person, als »Marke«, als »Entertainment«, und nicht mehr um die Stimme und die Musik (in mancher modernen Popmusik sieht das dann vielleicht so aus, dass da sich wiederholende Elektrobeats sind, mit ein paar ebenfalls sich wiederholenden Sätzen oder Wörtern obendrauf gespielt) – und ich finde das oft unheimlich langweilig. Als Alternative könnte man die Stimme in den diversen Kreationen und Performances so betrachten und einsetzen, dass es nicht um die Person an sich geht, sondern um die Stimme als Instrument, die also Teil der Musik, der Tonlandschaft ist. Dann wird es spannend. Die Frage ist und bleibt also immer: Was dient der Musik, nicht (nur) den einzelnen Musiker*innen?
Muss man sich in manchen Situationen beim Singen oder Tönen von den eigenen Emotionen lösen, um Chaos vorzubeugen, oder gibt man sich eher den Dingen hin, um mehr Fülle oder Bedeutung in die Stimme zu legen?
Wenn man hauptsächlich Singer-Songwriter*in ist, dann geht es viel ums Geschichtenerzählen und deshalb dann auch in Erweiterung um Emotionen. Das ist, finde ich, ähnlich wie beim Schauspielen. Das Wichtigste ist, dass man als Sänger*in/Vokalist*in immer noch singen können muss, so wie man zum Beispiel beim Schauspielen immer noch seinen Text sagen können muss, damit das Publikum versteht, was gesagt oder gesungen wird. Also die Übertragung ist genauso wichtig wie die Emotionen. In meiner Arbeit ist das Geschichtenerzählen meistens sekundär. Mir geht es oft überhaupt nicht um projizierte Geschichten, obwohl die natürlich für eine Person entstehen können, die zuhört. Ich finde es viel spannender, die Geschichten dem Publikum zu überlassen. Ich gebe den Leuten nur Bilder, sie können mit den Bildern tun, was sie wollen. Chaos ist immer gut, wenn es organisiertes Chaos ist. Dann hat es Kraft. Und wenn man sich den Dingen hingibt und ihnen vertraut, auch seinen Kolleg*innen vertraut, dann kommt man leicht an einen Punkt, wo alles einfach fließt. Es geht hier wieder einmal ganz viel ums Zuhören. Ich habe das auch schon vorhin erwähnt, aber man denkt oft, gute Musiker*innen sind übergroße Talente, die einfach drauflosspielen, und je mehr sie machen und je schneller sie sind usw., desto besser sind sie. Aber es geht eigentlich oft gar nicht ums Machen, sondern ums Zuhören. Das wird total unterschätzt.
Leider habe ich Ihr Konzert im VEKKS verpasst, schätze aber mittlerweile kleinräumige Konzerte sehr, obwohl ich die Intimität, sowohl was Nähe zur Performance als auch Lautstärke betrifft, erst lieben lernen musste. Ist für Sie Nähe zum Publikum wichtig? Oder genießen Sie Räume, wo die Stimme viel Platz hat (solang sie nicht zu tonaler Agoraphobie führt)?
Das VEKKS ist super! Ich freue mich auch schon darauf, dieses Mal wieder dort aufzutreten. Überhaupt habe ich dieses Mal wirklich eine schöne Varietät von Räumlichkeiten, in denen ich performe: Die Rote Bar im Volkstheater, das VEKKS, das Porgy & Bess und auch eine Kurzperformance als Teil eines Workshops, den ich im Setzkasten Wien leite. Ich liebe so ziemlich alle Arten von Räumen. Räume und Architektur sind für mich sehr bedeutend in meiner Arbeit. Ob es sich um eine große Konzerthalle, einen Club in einem Keller oder einen »Found Space« im Freien handelt, ich finde alles spannend! Manchmal bin ich sogar im Publikum, wenn ich auftrete, aber ich bespiele auch gerne riesige Räume. Ich mag es, wenn das Proszenium durchbrochen wird und wenn man zum Beispiel in der Runde performt. Am liebsten arbeite ich in einem Installationsrahmen. Da ist dann alles offen, wie man es inszeniert, wo usw. Alles kann und darf alles sein.
In er Roten Bar im Volkstheater werden Sie demnächst auftreten, unter anderem mit Gloria Damijan und Eric Arn. Wie kam es zu diesem Arrangement? Außerdem interessieren die exakten Daten zu weiteren Präsenzen während Ihres Österreich-Aufenthaltes.
Ich trete am 20. März in der Roten Bar im Volkstheater mit Eric Arn, Gloria Damijan, Elisabeth Kelvin und Paul Wallfisch auf. Das ist auch gleichzeitig die Pre-Album-Release meines Debütalbums »Teuflin/She-Devil« (erscheint am 22. März auf Boomslang Records). Der Trialog mit Maria Grand und Eric Arn findet am 6. April im Porgy & Bess statt. Außerdem werde ich am 23. März wieder im VEKKS auftreten, diesmal mit Gloria Damijan und Günther Albrecht, und am 7. April leite ich dann einen Stimmimprovisationsworkshop im Setzkasten Wien, der auch eine kleine Darbietung beinhaltet. Damit sich die Leute ein bisschen was drunter vorstellen können: Die Performance-Installation »Du musst es dreimal sagen«, die ich im Volkstheater uraufführen werde, verbindet die erste Version meiner musikalischen Würfelspielkreationen mit meinem Projekt »Teuflin/She-Devil « (das auch mein Album ist). Der Abend zentriert eine weibliche Interpretation von Goethes Mephistopheles (also besser gesagt Mephistophela), die uns dazu einlädt, das westliche Konzept von Gut und Böse zu hinterfragen und das Spiel mit »der Teuflin« zu spielen. Textpassagen von Goethes »Faust«, alle jedoch aus der Perspektive von Mephisto/Mephista, sowie meine eigens kreierten grafischen Partituren und komponierte musikalische Würfelspiele, die von den Musiker*innen und mir gespielt werden, führen die Zuschauer*innen durch den Abend, während sie sich frei im Raum bewegen können. Es ist schwierig, das alles genau in Worte zu fassen, weil es eine Erfahrung an sich sein wird, aber ja, die Performance wird voll und ganz für sich sprechen. Ich freue mich schon sehr! Es wird total spannend! Paul Wallfisch hat mich eingeladen, ein Projekt in der Roten Bar zu präsentieren, und nachdem wir uns für dieses entschieden haben, habe ich dann lokale Musiker*innen gefragt, die ich zumindest etwas kenne und wo ich weiß, dass auf sie Verlass ist. Die Performance ist eine Einladung in eine reiche Soundlandschaft, in die alle Besucher*innen jederzeit eintauchen können.
Ihre Homebase ist New York. In welchen Venues spielen Sie bevorzugt mit welchen Musiker*innen? Wie viel Platz wird dabei Tanz, einer weiteren Könnerschaft von Ihnen, eingeräumt?
Ach, das kommt ganz drauf an. Ich mag meine Band PlayField sehr gerne und wir spielen auch oft zusammen. Letzen Monat ist auch unser neuestes Album herausgekommen. PlayField besteht aus Daniel Carter, Aron Namenwirth, Ayumi Ishito, Eric Plaks, Zachary Swanson, Yutaka Takahashi, Jon Panikkar und mir. Meine andere audiovisuelle Band Dilate Ensemble liebe ich auch sehr. Das sind die Installationskünstlerin Carole Kim, Gloria Damijan, Jon Raskin, Scott L. Miller und ich. Ich spiele aber auch gerne in kleineren Gruppen, oft im Trio oder Duo. Ich freue mich zum Beispiel schon sehr auf das Trio mit Eric Arn und Maria Grand im Porgy & Bess, bin aber auch ganz begeistert von dem Quintett im Volkstheater. Der Tanz kommt oft dann dazu, wenn das Projekt danach verlangt, und das kann jetzt mein eigenes Projekt sein oder das von anderen Musiker*innen. Zum Beispiel war ich gerade in Shelley Hirschs neuem Stück im Roulette Intermedium zu sehen (was auch eine meiner Lieblings-Venues in Brooklyn ist) und Shelley wollte, dass ich mich am Schluss zusätzlich zum Singen kurz etwas bewege, weil sie meine Bewegungskunst sehr wertschätzt. Mit Dilate Ensemble und PlayField baue ich oft viel Bewegung ein, virtuell oder vor Ort. Oder im November hat mich eine gute visuelle Künstlerfreundin, Suzanne Levesque, ins Museum im Schloss Bad Pyrmont nach Deutschland eingeladen, um dort ihre Ausstellung zu bespielen. Da habe ich A-cappella-Stimme und Bewegung gleichzeitig performt, quer durch ein ganzes Geschoß im Schloss hindurch. Es kommt also immer drauf an, was gefragt ist und was passt.
Gibt es in New York auch Vereine wie die Jazzwerkstatt Wien, wo junge Musiker*innen sich ausprobieren und stilübergreifende Musik schaffen können?
Ja, es gibt schon ein Angebot, aber es ist halt alles unfassbar kompetitiv. Junge Leute werden grundsätzlich mehr gefördert als ältere, aber das kommt auch wieder drauf an, welche Art von Förderungen etc. Ich habe auch selbst für ein paar Jahre meine eigene interdisziplinäre Serie »Women Between Arts« für Frauen und nicht-binäre interdisziplinäre Künstler*innen an der New School geleitet und kuratiert. Mein guter Freund John Zorn hat mich damals mit der New School verbunden, weil er auch seine eigene Venue, das Stone, dorthin verlegt hatte. Die Idee mit »Women Between Arts« war, mehr Raum für interdisziplinäre Künstler*innen zu schaffen und ihnen somit eine größere Plattform zu geben. Mittlerweile ist es schon wieder etwas mehr anerkannt, interdisziplinär zu sein (davor das letzte Mal vielleicht in den 1970er-Jahren?) und sogar wieder ein bisschen zu einem Trend geworden (was auch ein wenig mühsam sein kann, weil man ja weiß, dass Trends immer eher temporär sind).
In Österreich werden Künstler*innen besser subventioniert als in den USA. Es gibt sogar den Slogan »Fair Pay«, damit Musiker*innen mehr Honorar für ihre Gigs bekommen. Wie ist vergleichsweise die Situation in New York?
Ja, das stimmt grundsätzlich. In New York ist alles nicht so leicht, und Förderungen sind extrem kompetitiv, teilweise fast unmöglich zu bekommen. Aber es gibt sie. Ich finde aber, dass auch in Österreich langsam künstlerische Förderungen eher eine Rarität werden, vor allem ist es schwierig für Auslandsösterreicher*innen wie mich. Zum Beispiel war es mir nicht möglich, eine Förderung zu finden, die es mir ermöglichte, meine Flugkosten abzudecken, selbst wenn ich in zwei der wichtigsten österreichischen Kunststätten im Rahmen von Performance und Musik auftrete. Ich werde das also von meinem Gehalt abziehen müssen. Das Problem ist oft: Es gibt Förderungen, aber die sind sehr kategorisiert. Sprich, wenn man interdisziplinär ist, gibt es noch immer nicht viel, wo man sich bewerben kann. Aber das wird langsam besser. Ich habe zwar einen Musikfokus, möchte mich aber oft mit selbstkreierten interdisziplinären Performance-Projekten bewerben, statt zum Beispiel ein Album zu produzieren. Das wird aber oft weniger gesucht, wenn man sich in der Musikkategorie bewirbt. Es kostet unfassbar viel Zeit, Kraft, Energie und endet oft in nicht viel. Da mache ich lieber weiterhin mein Ding und stecke meine Kraft in meine Kreationen. Aber ja, wir müssen auch von etwas leben … Bei mir funktioniert es oft so, dass ich wo eingeladen werde und dann ist zumindest der erste Schritt überwunden und ich kann meine Arbeit machen.
Zum Schluss bitte noch einige Worte zu Ihrem künstlerischen Werdegang. Führten die Ausbildungswege in die USA? Werden Sie Ihren Lebensmittelpunkt New York beibehalten?
Ich bin in der kleinen Stadt Berndorf im Triestingtal in Niederösterreich aufgewachsen und wir hatten neben unserem Stadttheater eine Musikschule, aber das war’s dann auch schon … Ich habe immer überall mitgemacht und gelernt, wo ich meine Kreativität ausleben konnte, entweder Singen, Schauspiel oder Tanz (auch in Wien), und sogar für ein paar Jahre Klavier- und kurz Schlagzeugunterricht genommen. Zum Glück gab es ein paar wunderbare Künstlerinnen aus verschiedenen Disziplinen in unserer Umgebung, vor allem unsere Familienfreundinnen Beata Marecka Zehetbauer, die mir Ausdruckstanz und experimentellen Tanz schon näherbrachte, als ich vier Jahre alt war, und Doris Libiseller, die mich gelehrt hat, mit Ton (Keramik) zu arbeiten. Bis heute bin ich vor allem diesen beiden zutiefst dankbar. Und dann kam die Walz, die meiner Meinung nach eines der besten Dinge war, die mir überhaupt je in meinem Leben passiert sind. Ich glaube, ohne Walz wäre ich auch nie weggezogen. Dort traf ich lustigerweise auch Florentina Holzinger, die damals vier Klassen über mir war. Später, als ich alleine mit neunzehn nach Montréal, Kanada, auswanderte, tauchte ich tief in die Klezmer- und jiddisch-traditionelle Musik ein und fand dadurch im Ausland auch meine erste Gemeinschaft und Freundschaften. Die Klezmer- und jiddisch-traditionellen Musiker*innen waren wirklich meine erste Familie im Ausland, zuerst in Kanada, durch das Klezkanada Festival, wo ich oft teilnahm und lernte, und dann später auch in New York. Jiddisch-traditionelle Musik hat mich vieles gelehrt und mich auf vielen Ebenen beeinflusst, auch weil sie traditionell oral überliefert wird. Aber auch hier wusste ich, dass meine Arbeit mich weiter in die experimentelle Musikwelt führen würde. Ich glaube, ich habe immer irgendwie genau gewusst, was ich machen will, aber hatte noch keine klare Idee, wie ich all das, was ich verbinden wollte, auch wirklich verbinden konnte. Ich wusste nur, es sollte interdisziplinär sein und sich um die Stimme und den Körper in Bewegung drehen. Als ich in Kanada lebte und studierte, wurde ich sehr bald eine riesige Yma-Sumac-»Begeisterte« (und bin es bis heute noch). Sumac war eine lateinamerikanische Stimmlegende, die in New York weltberühmt wurde. Und eines Tages in einer ausgefallenen Musik-Performance-Klasse mit Josh Dolgin aka Socalled an der Universität Concordia in Montréal, wo ich studierte, stieß ich mit etwas Nachforschen auf Meredith Monk. Das war ein »Game Changer« für mich. Monk war eine Seelenverwandte, endlich eine Person, die etwas Ähnliches machte, so wie ich es mir immer vorgestellt hatte. Und obwohl New York noch nicht direkt im Blickfeld war zu dem Zeitpunkt, nur peripher, war das auch ein bisschen ein Aha-Moment für mich, dass man eigentlich für die Arbeit, die ich kreieren wollte, nämlich Stimme, Sound und Bewegung in einen experimental-theatralischen Installations-Performance-Rahmen zusammenbringen, nach New York gehen müsste. Denn In Österreich kam das Wiener Serapions Ensemble, das mich auch sehr beeinflusst hat, meinen Vorstellungen vielleicht noch am nächsten, aber ich wollte auch mit Musik arbeiten. Ein paar Jahre später, kurz nach meinem Umzug nach New York, traf ich dann auch Meredith Monk persönlich, und wir hatten sofort einen Draht zueinander. Ich wäre auch beinahe in ihr Ensemble gekommen, aber mein Schicksal hatte andere Pläne für mich. Mir war immer klar: Ich bin eine, die macht, die kreiert, die ihre eigenen Stücke in die Welt setzen muss, und so schön es auch oft ist, an den Projekten von anderen teilzuhaben, das war immer nur ein Teil der Geschichte. Und dann ging es erst richtig los mit meiner Arbeit … Ja, und New York spielt dabei natürlich eine sehr zentrale Rolle. New York bleibt nach wie vor auch weiterhin mein Zuhause, zumindest in absehbarer Zukunft.
