Vincent Moon, »Híbridos«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

»Nobody really knows what is going on there«

Vincent Moons audiovisuelle Konzepte sorgten beim CTM Festival 2016 in Berlin für Ambivalenz und Irritierung. Nun ist er beim Elevate 2020 zu Gast. Ein kritischer Blick auf Repräsentation und Diversität im Namen – und Rahmen – der Avantgarde.

Dieser Beitrag möchte auf Widersprüche und Irritationen aufmerksam machen, die in den letzten Jahren im Rahmen von postkolonialen Diskursen und Fragen nach Repräsentation und Diversity auf Avantgarde-Festivals zunehmend in den Fokus gerückt sind. Als Beispiel skizziere ich das Eröffnungskonzert mit einem Screening von Vincent Moon im Rahmen des Berliner CTM Festivals 2016. Die Szenen dieser europäischen Avantgarde-Festivals sind transnational vernetzt und verorten sich im Kontext von experimenteller sowie elektronischer Musik, Club Culture und Medienkunst in Kombination mit weiteren Kunstformen. Auch in Österreich gibt es eine Vielzahl dieser Festivals (u. a. Elevate Festival, Donaufestival, Heart of Noise Festival, Hyperreality). Während sich diese europäischen Festivals als kosmopolitische Vorreiter und auf der Höhe der flankierenden Diskurse begreifen, thematisieren Akteur*innen aus osteuropäischen oder afrikanischen Ländern zunehmend Kritik am eurozentristisch geprägten Status Quo, was sich auch auf die Programmgestaltung der Festivals ausgewirkt. Im Folgenden wird davon ausgegangen, dass Diversität und Globalität sowohl Bedingung wie Zielsetzung von Arts Festivals (1) sind (Teissl 2012, 2013; Quinn 2005), womit auch eine implizite Verantwortung einhergeht. Schwierigkeiten in der Umsetzung resultieren einerseits aus kulturpolitischen Vorgaben (Förderlandschaft, Institutionen, Real-Politik) sowie aus Betriebsblindheit als Resultat eines stressigen Festival-Alltags. So zumindest mein Eindruck als Besucherin und auch Forscherin auf diesen Festivals. Aushandlungsprozesse verlaufen dabei nur selten konfliktfrei, führen aber bisweilen zu einem komplexeren Verständnis oder aber zu Verflachung. Zwischen beiden Möglichkeiten spielt sich ab, was »Lernfähigkeit« bewegt. Ein Verständnis von Diversität und Globalität unterliegt immer prozesshaften Aushandlungen und den folgenden Text sehe ich als Beitrag in diesem Zusammenhang.

Vincent Moon, »Híbridos«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

»Diese globale Welt funktioniert nicht kosmopolitisch«: Internationalisierung und Diversität
Die europäischen Arts Festivals agieren immer auch international und sind innerhalb ihrer Netzwerke und Finanzierungsmöglichkeiten transnational aufgestellt (vgl. Vakianis 2012). In ihrer Programmgestaltung lösen sie sich aber nicht vollständig aus ihrem Ursprung heraus und agieren nur selten global; westliche und nicht-westliche Positionen sind nicht gleichermaßen vertreten (siehe auch Teissl 2012, Quinn 2005). Verena Teissl, die viele Jahre als Kulturveranstalterin, Kulturvermittlerin, Dozentin und Beraterin tätig war und seit 2010 Professorin für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft ist, formuliert, dass »eine Gleichwertigkeit der internationalen Kulturproduktionen fehlt, dass sich hinter geopolitischer Kontextualisierung oftmals ein kultureller ›Artenschutz‹ versteckt« (2012, 75). Sie betont, dass europäische und US-amerikanische Produktionen und Künstler*innen bei vielen großen Festivals einen hohen Programmanteil ausmachen, was auf »okzidentale Denkgewohnheiten« zurückgeht, und meint, dass hier »Postkolonialismus noch in den Kinderschuhen steckt« (2013, 52). Sie weist aber auch auf Bemühungen in Richtung einer globalen Perspektive hin. Dies hat Kunstfestivals bisher weitaus mehr beeinflusst als Musikfestivals, wo eine postkoloniale Perspektive nur zögerlich auf den Agenden auszumachen ist.

Wo der gute Wille für mehr Welt vorhanden ist, stellt oft die Finanzierung ein Bein, denn für außereuropäische (internationale) Programme gibt es nur wenige Fördereinrichtungen, welche ihrerseits eigenen Interessen folgen: das Goethe-Institut oder das Auswärtige Amt in Deutschland beispielsweise. Förderungstendenzen entsprechen hier übergeordneten und nicht immer transparenten politischen Überlegungen. EU-Programme unterstützen solche Bestrebungen aufgrund ihrer Europa-zentrierten Zielsetzungen nur bei Überlagerung der Interessen (z. B. »Ost«-Europa). Teissl insistiert: »Diese globale Welt funktioniert nicht kosmopolitisch. Solange das so ist, ist Hintergrundarbeit bei kultureller Produktion ebenso ein Weg zur Internationalisierung wie die Auflösung geopolitischer Kontexte für die Rezeption« (Teissl 2012, 82–83). Ausschlaggebend ist für Teissl dabei die eigene Kulturgeschichte, die unsere Denk-, Seh- und Hörgewohnheiten nachhaltig einseitig in Richtung Kulturdominanz (Kolonialzeit, Nationalsozialismus oder selbsternannter europäischer »Leitkultur«) geprägt hätte, weshalb transkulturelle Beziehungen nach wie vor eine Herausforderung seien (2012, 85). Globale Hegemonieverhältnisse lösen sich in diesen Internationalisierungsprozessen nicht von selber auf, »vielmehr wäre es eine Aufgabe von Finanzierungssystemen, Programmauswahl und Kulturvermittlung« diesen Öffnungsprozess immer weiter voranzutreiben (Teissl 2013, 53). Festivals sieht sie hierfür als besonders geeignet.

Da sich meine Forschung über einen Zeitraum von sechs Jahren erstreckt, ließen sich Veränderungsprozesse sowie Nachhaltigkeitstendenzen genauer beobachten. Der Themenkomplex Diversität beinhaltet nicht nur Fragen globaler Perspektiven, sondern auch von Geschlecht, Alter oder Klasse, kurzum, Fragen nach Inklusion und Exklusion rücken hier ins Zentrum. Am Anfang meiner Forschung (2013/2014) gelangte zunächst die Genderthematik in den Fokus. So waren sehr wenige Frauen unter den Künstler*innen präsent. Zu dieser Zeit sorgten gerade die female:pressure (f:p) Facts Surveys für Diskussionen in der Musikpresse, Club-Kultur und darüber hinaus (fempress facts, report 2013). Durch die Langzeit-Forschung kann nun auch auf female:pressure Zählungen bis ins Jahr 2017 zurückgegriffen werden (2).

Schon die Tatsache, dass female:pressure diese Zählungen durchführte und ein breites Medienecho folgte, trug ganz erheblich zur Beschleunigung eines kritischen Diskurses um Repräsentation in elektronischer Musik und Club-Kultur bei. Dies führte in den Szenen rund um elektronische Musik und in der female:pressure Mailingliste selbst zu weiteren Diskussionen um Repräsentanz und In-/Exklusion. Es mehrten sich kritische Kommentare, welche die Frage nach der Repräsentation von Transgender Artists und/oder People of Color stellten, aber auch nach Alter oder Elternschaft in den Szenen. Dies korrespondiert mit gesellschaftlichen Diskursen, deren Relevanz mit der Einführung der gleichgeschlechtlichen Ehe in vielen Ländern wie auch der rechtlichen Anerkennung von Diskriminierungen und der Gewährung von Abwehrrechten manifest wurden. CTM hat sehr schnell auf diese Diskurse und Kritiken reagiert, was angemessen scheint, wenn man Zukunftsweisendes, Innovatives, Unbequemes und Kritisches präsentieren will, also Cutting-Edge-Produktionen. Sicherlich auch ein Grund, warum das CTM Festival seine Ausgabe 2016 unter dem programmatischen Titel »New Geographies« ausrichtete.

Vincent Moon, »Híbridos«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

Kurze Einführung in die künstlerische Entwicklung von Vincent Moon
Vincent Moon ist der Künstlername von Mathieu Saura, einem französischen Filmemacher und Fotografen. Sein Künstlername klingt durchaus pathetisch, dies mag daran liegen, dass es sich um einen fiktiven Charakter aus einer Kurzgeschichte von Jorge Luis Borges handelt, der als Verräter agiert (Siqueria, medium.com). Seit ein paar Jahren definiert sich Saura auch als »Soundartist« (Wikipedia en, Website Moon) (3). Das Werk von Moon ist komplex. Einigen Festivalbesucher*innen war Moon vorher bereits bekannt, da er nach einer Phase als Fotograf zum Film wechselte und in seiner ersten Schaffensphase als Filmemacher vor allem Musikvideos drehte. Er wurde vor allem durch seine Video-Serie »The Take-Away Show« bekannt (ab 2006), wo er Indie-Bands und auch bekanntere Pop-Acts in intimen und ungewöhnlichen Settings beim Musikmachen porträtierte, hierbei entsteht eine Mischung aus Musikvideo, Konzertfilm und Dokumentation.

Von 2006 bis 2010 veröffentlichte er 139 solcher »Take-Away Shows«, die, wie der Name schon zum Ausdruck bringt, für das Internet und mobile Geräte produziert und auf der französischen Website La Blogothèque zur Verfügung gestellt wurden. Laut New York Times Magazine (Goodman 2011) prägte Moon eine Neuerfindung des Musikvideos. Seine gegenwärtige Herangehensweise ist bereits bei den Musikvideos angelegt: »Moon is not worried about documenting anything or in providing any information. Sound is at the center of attention, eschewing interviews and other footage that might give any explanation or context« (Siqueria 2018, medium.com). Dieses Vorgehen inspirierte auch viele Nachahmer, was auch Matheus Siqueria in seinem PhD »Listening to Vincent Moon« aufzeigt, so folgen heute viele Videos populärer Acts diesem Konzept (Siqueria 2018, medium.com). Siqueria, der Filmtheoretiker und Filmemacher ist, bewegt vor allem wie sonische Interaktionen in (Bewegt-)Bilder übertragen werden können und zeigt dies beispielhaft anhand von Moons Schaffen. Dabei unternimmt er eine komplette Werkanalyse.

Vincent Moon, »Rituals«, CTM Festival 2016, Berlin © Bianca Ludewig

Ab 2006 realisiert Moon weitere Projekte unabhängig von La Blogothèque, beispielsweise Feature-Dokumentationen. Etwa im Jahr 2010 gibt es einen Bruch: Moon hatte Paris verlassen, um sich nomadisch lebend neuen Herausforderungen wie dem Bereisen der Welt zuzuwenden, wo er ebenfalls musikalischen Phänomenen folgte. Diesmal unter ethnographischen Vorzeichen: »These experimental ethnography films mark a clear departure from his earlier line of work on alternative and indie music scenes« (Wiki, en; siehe auch Piazza TV 2012, TED Global 2014). Sein neues Betätigungsfeld ist nun das Dokumentieren von »local folklores, sacred music and religious rituals« und wird mit »into the sacred« beschrieben (Wiki, en), daraus resultieren zunächst seine Arbeiten »Collection Petites Planètes«, der Name ist von der gleichnamigen Reisebücher-Reihe von Chris Marker inspiriert, die dieser in den 1950er-Jahren veröffentlicht hatte (Siqueria, medium.com). Bis 2013 realisiert Moon 190 dieser Kurzfilme in Russland, Ukraine, Georgien, Äthiopien, Philippinen, Laos, Vietnam, Indonesien, Australien, Türkei, Bolivien, Peru, Chile und weiteren Ländern: »he distances himself from the USA/Europe axis and searches for rising artists in other places of the world« (Siqueria, Medium.com). Siqueria vermutet, dass Moon zunehmend unzufriedener mit der Leitung der Blogothèque und der Arbeit innerhalb der Musikindustrie wurde. Was durchaus nachvollziehbar ist, aber in der Umsetzung problematisch, wie ich im Weiteren zeigen möchte.

Diese Zuwendung zum Fernen und Anderen kann auch als individuelle Sinnsuche interpretiert werden. Das bestätigt Moon auch in einem TED Talk in Brasilien 2014 unter dem programmatischen Titel: »Vincent Moon and Nana Vasconcelos (4): The world’s hidden music rituals«, wo er erklärt, dass ihn Musikvideos mit der Zeit langweilten und er nun den tieferen Sinn von Musik ergründen wollte, wo diese herkomme: »I was researching on music, trying to pull… trying to get closer to the origin of it. Where is it all coming from? […] It is a very simple thing: everything was sacred at first. And music was spiritual healing. That is now my new research that I am making on spirituality, on new spirits around the world« (TED Global 2014, 8:30-9:05). Eine weitere Veränderung ist das Anlegen und die zunehmende Bedeutung seines Online-Archives: »Technology played a very important part and was essential to how ›Petites Planètes‹ worked. Apart from allowing Moon to shoot single-handedly and to edit it on the go, it also made possible for Moon to create a massive database of these films where the listener can navigate throughout the hundreds of films creating his own path« (Siqueria, Medium.com).

Siqueria interpretiert die neue Haltung und Ausrichtung Moons auch mit dem Konzept »becoming minor« (nach Deleuze and Guattari sowie Kafka). Diesen Begriff benutzt Moon zwar nie selbst, aber Siqueria zeigt auf, dass er die Werkzeuge offensiv nutzt. So passt er sein Leben an die neuen Ziele an – »becoming minor« heißt hier kollaboratives, nicht-kommerzielles Arbeiten, also dass ein Prozentsatz der Menschen, die seine Filme sehen, seine Projekte unterstützen, indem sie ihm entweder Essen oder Schlafplatz geben, ihn mit spezifischem Fachwissen unterstützen, ihm beim Filmen helfen oder Geld durch Crowdfunding spenden. Siqueria schreibt dazu: »Whether this model is an ethical one or not is debatable«, da so keine Royalties für Filmaufnahmen an die Beteiligten gezahlt werden. Siqueria weist darauf hin, dass diese Strategie nicht unproblematisch ist, da er zwischen »minor« (seine genügsame unkommerzielle Produktionsweise) und »major« (sein Output, die Sichtbarkeit und erreichte Aufmerksamkeit) jongliert. »Becoming minor« charakterisiert auch seine Positionierung in dem Folgeprojekt »Híbridos« (5) zu Brasilien (2014–2018) treffend, da er versucht, sich als Filmer unsichtbar zu machen. Und das, obschon er seine Herangehensweise als »experimental ethnography« bezeichnet (TED Global, 10:40).

In der Ethnographie wird das eigene Verwobensein in den Vorgang, die Anwesenheit und Materialauswahl, möglichst transparent gemacht. Eine differenzierte, achtsame Herangehensweise, welche die eigene Rolle offenlegt, ist ein wesentlicher Teil von Ethnografie. Das, was man filmt, ist nämlich nie selbsterklärend, wie Paul Hockings, ein Pioneer des ethnografischen Films, verdeutlicht: »We can ask of a film, ›How do the so-and-so do such-and-such?‹ and perhaps see a reply. But questions about why they do things that way rather than another, what is their moral justification for particular patterns of behavior, and how they see themselves as interacting members of a social group, are in fact questions that elude any answer more definite than the hunch. Yet I must point out that all these concerns are the stuff of which ethnographies are written. […] Less clearly can it [film] be used as a method of analysis. […] Film can only fix the immediate visible context and the very immediate past […]. Cameramen and editors know very well the power and responsibility that rest with them in this selection process« (Hockings 2003, 514–516). Moons Verständnis von Film ist ein anderes, und er glaubt, je mehr Material man dem Betrachter zeige, desto näher würde dieser dem Moment und dem Ort kommen (TED Global, 11:10ff).

Vincent Moon, »Rituals «, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

Für »Híbridos« realisiert Moon bis 2017 an die 100 Filme und rund 35 Kurzinterviews, welche aber erst viel später auf seiner Website als solche gelistet und mit englischen Untertiteln versehen wurden (siehe EN 3). Ab 2018 kommen »live cinema experiments« und »various immersive installations«dazu (hibridos.cc, vision). Des Weiteren wurden 75 Musikalben im Rahmen von »Híbridos« veröffentlicht. Moon hatte dafür auch ein Label gegründet, Petites Planètes, wo er die Tonaufnahmen der Filme via Bandcamp (petitesplanetes.bandcamp.com) anbietet (pro Track ist Minimum 1 USD zu zahlen), ob es Verträge mit den Urheber*innen gibt, wird nicht ersichtlich.

Mit »Híbridos« sollen all diese verschiedenen Genres hybridisiert werden »to regain complexity« (TED Global, 10:43–10:45). Aber welche Genres sollen hybridisiert werden, um welche Komplexität geht es? Die Passagen aus TED Global werfen weitere Fragen auf: Ist Religion tatsächlich der Ursprung von Musik? Diese Frage kann und soll hier nicht geklärt werden, aber ist es nicht wahrscheinlich, dass Musik auch jenseits von Religion und Spiritualität Funktionen und Bedeutungen hatte? Oder, dass die Musik der Religion erst dienstbar gemacht werden musste und sich als reiner Selbstzweck entwickelt hat? Und wo zieht Moon (und mit ihm seine Zuschauer*innen und Akteur*innen) die Grenze zwischen Religion und Spiritualität einerseits oder Wissenschaft, Säkularisierung, Aufklärung andererseits? Sind Kybernetik oder Quantenphysik nicht auch irgendwie spirituell? Die Komplexität von Moons Werk ist beeindruckend, es bleibt jedoch ambivalent. Siqueria sagte mir in einem Telefongespräch, dass Wissen um und Erfahrung mit Moons Archiv grundlegend für ein Verständnis der Widersprüche und der »ethical problems« seiner neuen Ausrichtung seien. Jedoch kann diese Erfahrung bei einem Festival-Screening, welche hier im Speziellen zur Debatte steht, nicht vorausgesetzt werden.

Vincent Moon, »Híbridos«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

»Híbridos« und »Rituals« als Highlights der CTM Festival Edition »New Geographies«
Der thematische Fokus von »New Geographies« wurde im Newsletter und Editorial der Website vermittelt: »Worldwide, ideas and inputs distributed through global media networks are appropriated and mingled with local practices. […] They change perceptions of our world from the old Euro-centric model […] to the realisation that we are subject to a complex tapestry of multiple modernities, temporalities and geographies that question the accepted notions of culture, identity, and community. Through the New Geographies theme, the festival aims to explore […] hyper cultural sound forms, […] non-Western perspectives, queer and minority positions, pop culture identity politics, online music cultures, and the aesthetic examination of […] processes« (CTM 2016).

Im Magazin, das die Ausgabe begleitete, thematisiert Festivaldirektor Jan Rohlf in der Einführung das positive Potenzial neuer Geografien in einer vernetzten und »hybrid world«, welche sich mittels Initiativen dem Rechtsruck und seinen Bewegungen in Europa entgegenstellt. Konservative »aim to revive essentialist believes of clearly defined cultures and identities« (2016, 4). Weiter führt er klug aus: »Musicologists have long recognized that music is not a fixed object or thing that exists independently from the contexts in which it is produced. Nor is music a universal language that can operate and be read in the same way everywhere« (ebd.). Auf den Folgeseiten spricht Thomas Burkhalter mit dem Experten Martin Stokes über »The Banalisation of the Exotic«. Hier werden Begriffe wie Ethnozentrismus, Orientalismus, Primitivismus, Exotisierung, Othering und Kolonialismus kritisch diskutiert (CTM Magazin 2016, 6ff). Um diese Ziele und kritischen Diskurse aufzugreifen, wurde u. a. Rabi Beaini als Co-Kurator des Musikprogramms berufen und die Plattform »Norient« kollaborierte für die Ausstellung und Teile des Diskursprogramms. Dennoch wurde beim Eröffnungskonzert eine Position präsentiert, die in der Wahrnehmung vieler Besucher*innen als exotisierend, essentialisierend und primitivistische Stereotypen bestärkend wahrgenommen und während des Festivals von vielen Besucher*innen kontrovers diskutiert wurde.

Dem Eröffnungskonzert kommt innerhalb des Festivals eine besondere Rolle zu, da dort die Geldgeber*innen, Kooperationspartner*innen, Presse und für das Festival wichtige Personen eingeladen sind. Auch soll es exemplarisch das Festivalthema vermitteln. Moon wurde von Co-Kurator Rabih Beaini eingeladen (Moon hatte in der Vergangenheit für Beaini einige Videos produziert), welcher im zweiten Teil des Abends ein Konzert mit Ensemble präsentierte. Moons Event wurde als »lecture and screening« eines »transmedia« Projekts angekündigt (CTM website 2016, opening). Weiter heißt es in der Ankündigung: »Moon explores what people who didn’t break their connection with planet earth, or are going back to that connection, have to tell us as a new way of living together« (ebd.). »Híbridos« wird als »cine-trance of emotions« beschrieben. Dabei wurden Live-Sequenzen aus einem bis dahin unveröffentlichten Werk – dem Film »Híbridos« (2018) – zusammengestellt und projiziert. In dem Film stellen die beiden Produzent*innen Vincent Moon und Priscilla Telmon oberflächlich betrachtet die verschiedenen religiösen und spirituellen Praktiken in Brasilien, vom Katholizismus und evangelischen Sekten zu indigenen Ritualen über Ayahuasca Zeremonien bis hin zu Kulten wie Umbanda und Candomblé, dar. Die CTM Website versprach ein Portrait des gegenwärtigen Brasilien »as a laboratory of cultures« (CTM 2016, opening).

Die angekündigte Lecture gab es nicht, stattdessen hatte Moon eine sehr knappe Anmoderation gemacht, dass es um Spiritualität in Brasilien ginge und wie spirituell es in Brasilien sei und dass er eigentlich nichts weiter dazu sagen wolle, da die Bilder für sich sprechen sollten. Auf mich wirkten die Bilder aber extrem exotisierend, denn zu sehen war ein wildes Potpourri aus Ritualen, Praktiken und Zeremonien, inklusive Sinnsuchenden, die sich nackt und vor Ekstase stöhnend im Schlamm wälzen. Einen Zusammenhang zur Musik, zu jener, für die CTM eigentlich steht (elektronisch/experimentell), konnte ich nicht ausmachen. Die Musik bildeten oftmals Gesänge oder minimalistische Rhythmen von Instrumenten, welche diese Rituale begleiteten. Die Klänge und Gesänge wurden in meinem Empfinden durch die extreme Bildmacht komplett in den Hintergrund gedrängt, ein Problem, das oft bei audio-visuellen Darstellungen auftritt. Auch konnte die Musik die perpetuierten Klischees und Stereotypen nicht brechen, sondern untermalte oder untermauerte diese. Brasilianer*innen mit Drum Computern, Synthesizern oder Echo-Dubs gab es nicht. Neben kollektiven Gesängen sah man häufig dunkelhäutige oftmals halb nackte Gottes- oder Geisteranbeter*innen mit Rasseln, Trommeln und anderen traditionellen Instrumenten. Obschon auch Instrumente bei den Avantgarde-Festivals zum Einsatz kommen, ist elektronische Klangerzeugung eher die Regel beim CTM Festival.

Wer nun geglaubt hat, dass Moon in der Live-Mix-Version für das Festival dem Thema »New Geographies« mit hybriden Klangformen und Perspektiven, die sich einem »Western gaze« entgegenstellen oder mit Queer- und Minderheitenpositionen begegnen würde oder auch seine Akteur*innen ethnologisch kontextualisieren würde, sah sich enttäuscht. Moon gelang es nicht, über die ästhetisierte Darstellung von religiösen Ritualen und spirituellen Reisen hinauszugehen. Daraus will kein Labor der Kulturen entstehen, denn es reproduziert am Ende Klischeevorstellungen von unverbildeten Menschen, deren Lebensweise idealisiert wird.

Nun mag es eine Überforderung des Festival-Designs sein, Auseinandersetzung und Kontroversität einzufordern, wo Dinge sich präsentieren und aneinanderreihen, aber dies als Beitrag zur Herstellung »nicht-westlicher Perspektiven« im Rahmen offener Geographie zu betrachten oder als Gegenmittel gegen einen Rechtsruck und die Hetze gegen Migrant*innen (CTM Pressetext und Magazin), scheint verfehlt. Tatsächlich geschieht hier das Gegenteil. Vincent Moon ist dabei gar nicht abzusprechen, dass er nur edelste Absichten verfolgt, aber die subjektiv authentische Wiedergabe von Trance-Ritualen, also einer Perspektive aus ästhetischen Ideen von Vincent Moon und Priscilla Telmon folgend, wird nicht sichtbar gemacht. Auch wenn ein »zufälliges« Produkt im Live-Mix entsteht, bleibt es doch die Wahrnehmung der beiden und ist nicht die Selbstvorstellung der gefilmten Brasilianer*innen , die auf dem Festival womöglich lieber über den europäischen Bedarf nach Taekholz und Palmenöl gesprochen hätten oder über Burkhalters Frage danach, warum so viele außerwestliche Musiker*innen und Produzent*innen gerade nicht mit folkloristischen Musikstilen in Verbindung gebracht werden möchten oder sich nicht als religiös-esoterische Wesen präsentieren wollen (CTM Magazin 2016, 6). Am Ende der Vorführung, die etwa eine Stunde andauerte, sagte Moon nichts mehr, er ging einfach von der Bühne. Das Publikum hat geklatscht und einige haben sogar gejubelt, während sich andere entsetzt und fragend anschauten.

Vincent Moon, »Rituals «, CTM Festival 2016, Berlin © Bianca Ludewig

Moon hatte darüber hinaus im Auftrag von CTM eine Installation mit dem Namen »Rituals« für CTM angefertigt, die während des ganzen Festivals zu sehen war, welche auch nicht frei von den oben genannten Problematiken war. Die Installation wurde auf der Website wie folgt beschrieben: »Rituals enlaces themes of timeworn trance rituals and the sacred in modern life into a synthesis of new findings« (CTM 2016, rituals). Die Leistung dieser Synthese wurde vor allem den Betrachter*innen selbst überlassen, da es lediglich Videoaufnahmen auf drei gleichzeitig bespielten Bildschirmen ohne weitere Informationen zu sehen gab. Darüber hinaus wurden diesmal Rituale aus ganz unterschiedlichen Ländern, Regionen und Kontexten im Random-Modus zusammengewürfelt.

Auf NTS Radio (2016) erzählt Moon, dass »Rituals« seine erste Installation ist. Bei »Rituals« wollte er die einzelnen Rituale und Episoden mixen, »so there are three screens in absolute random order. […] You might see one of 79 films«. Zusammen würden so neue Geographien entstehen, »it creates a lot of meaning« (NTS Radio 2016). Welche Bedeutung hier nun entstehe, verrät er zunächst nicht, aber er kann sein neues Projekt problemlos der Avantgarde zuordnen: »At first I didn’t see the links in these parallels of research on avant-garde electronics and the work I was pursuing on rituals. But there is an obvious link, very obvious link« (ebd.). Welche Verbindung hier vorherrsche, enthüllt er erst zum Schluss des Interviews: Beim Festival würden großartige Avantgarde-Musiker*innen spielen »and these other types of realities and ancient knowledges are reached through these avant-garde ones« (ebd., 1.51–2:00). Wie genau diese Übersetzung stattfindet, bleibt sein Geheimnis und das der Kuratoren. Auch die NTS-Moderatorin räumt im Interview ein, dass es vielleicht gefährlich sei, wenn Besucher*innen emotionale Reaktionen haben und dann wieder gehen, ohne ein tieferes Verständnis und Wissen über das Gesehene oder die Zusammenstellung der Rituale zu bekommen. Moon erwidert, dass die Besucher*innen nicht ihre Köpfe füttern sollten, sondern ihre Körper. Er springe in das Unbekannte, um sich darin zu verlieren: »I never spend much time there, or time on researching« (NTS 2016). Er würde es auf einer energetisch-körperlichen Ebene angehen. Die Frage, ob die Festivalkuratoren oder das Team das Material wohl vorher kannten, ist reine Hilflosigkeit. Außerdem blieb die Frage offen, warum ein Festival für experimentelle und elektronische Musik mit einem Film über folkloristische Exotik und religiöse Rituale eröffnet wird? Und war der begeisterte Applaus für so eine Darbietung möglicherweise eine Aussage über den Status quo zu Fragen nach Repräsentation oder Othering in der Gesellschaft? Die Hoffnung auf kritische Reflexion in der Presse blieb ebenfalls unerfüllt.

Vincent Moon, »Rituals«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

»Híbridos« und »Rituals« aus der Perspektive der Kuratoren
Mit der Installation »Rituals« hat Moon eine der wenigen Auftragsarbeiten erhalten, die von CTM und in diesem Musiksegment überhaupt vergeben werden, und zusätzlich bespielte er mit »Híbridos« das Eröffnungsevent. Dies legt nahe, dass die Kuratoren die gezeigte Arbeit als relevant und passend für das Thema »New Geographies« eingestuft haben und den Arbeiten einen hohen Stellenwert innerhalb des Festivals einräumen. Warum? Und was bedeutet so ein Verständnis von (Nicht-)Repräsentation als Signal an das Publikum? Wie verstehen sie die Blickrichtung, die in den Arbeiten nahegelegt wird?

Auf NTS Radio beschreibt Beaini die Reaktionen zum Eröffnungsbeitrag mit viel Lob und viel Kritik. Rohlf veranschaulicht es als Achterbahnfahrt und sehr emotional aufgeladen, weil die Eröffnung der stressigste Moment des Festivals sei. Beaini ergänzt, er habe viel Positives und Negatives zu Moon gehört und hätte damit gerechnet. Für ihn sei die Eröffnung gut gelaufen und er glaube, dass dies für Moon auch gelte. Er betont, wie »amazing« sein »Híbridos«-Projekt sei, »but of course there are always different approaches of how you see this process as a Western individual« (NTS Radio 2016). Rohlf schlussfolgert: »What I learned from this night is that we are really all together in that learning curve when it comes to the topic of ›New Geographies‹ which we are trying to explore with the festival.« Er sagt, man habe es heute mit einer Komplexität musikalischer Stimmen aus der ganzen Welt zu tun. »So of course the question is: how can we behave to such a complex evolving moment? How can we reflect and really understand what is going on there?« (ebd.). Von den Reaktionen des Eröffnungsabends sei ihm klar geworden, dass es bei dem Festival darum ginge, Gespräche anzuregen, denn »nobody really knows what is going on there«. Als Festivalkurator lerne er in jedem Festivalmoment dazu und das sei wunderbar (NTS Radio 2016). Was überhaupt die Kritikpunkte waren, blieb unerwähnt.

Da ich wiederholt Interviews mit Oliver Baurhenn für meine Forschung durchführte, befragte ich ihn im Juni 2016 im Interview dazu, um den Standpunkt des Festivals besser zu verstehen. Ich frage Baurhenn zunächst, warum das Thema »New Geographies« gerade jetzt aufgegriffen wird? Und woher diese veränderte Ausrichtung kommt? Denn das CTM Lineup war vorher tendenziell westlich und männlich dominiert. Baurhenn antwortet, dass CTM als Festival am Anfang weiß und männlich geprägt war, weil Berlin und Club-Musik Anfang der 1990er-Jahre ebenfalls weiß und männlich dominiert waren. Da aber CTM auch dafür steht, mit dem Zeitgeist zu gehen, sei es ein Zeichen der Zeit, dass man sich verändert, es sei jetzt »der richtige Moment« (Interview Baurhenn 2016), denn weiß unter Weißen zu sein, sei einfach nicht mehr zeitgemäß, sagte er lachend. Das Programm umfasse nun viele Ecken der Welt. Dies habe man sich als Festival vorher überhaupt nicht leisten können, denn es sei auch immer eine Frage des Geldes, ob man viele Künstler*innen aus weit entfernten Ländern gleichzeitig buchen könne. Außerdem wachse man an seinen Aufgaben und suche nach neuen Herausforderungen.

Ich frage Baurhenn, ob es im Vorfeld im Team oder Umfeld Diskussionen über Vincent Moon und sein Material gab? »Ja natürlich, wobei … es gab schon einige Stimmen, die den kolonialen Blick kritisierten. Was mir im Laufe des Festivals klargeworden ist, war, dass es doch das ist, was wir sagen wollten mit ›New Geographies‹: Es ist doch egal, wo du herkommst, solange man damit d’accord ist, das ist doch auch Geschichte jetzt, dieser koloniale Blick. Das ist so ähnlich wie mit dem Dritten Reich und dass man die Auswirkungen nicht vergessen darf, aber wir sind daran nicht mehr beteiligt. Wir reproduzieren das vielleicht an gewissen Stellen, […], aber man kann da auch mit Bewusstsein rangehen und ich denke, das hat Vincent Moon gemacht. Ist doch egal, ob er ein Franzose ist, der nach Brasilien geht, die meisten Brasilianer kommen ja auch nicht aus Brasilien« (ebd.).

Ich erwidere, dass die Problematik eben nicht einfach aufhört zu existieren, ähnlich wie beim Sexismus, das sei ja das Problem. Baurhenn findet: »Moons Material ist hoch ästhetisch und es gibt unglaublich tolle Bilder und der Sound ist toll und die Installation, die er im HAU gemacht hat, war auch großartig! Ich habe die Kritik bisher noch immer nicht genau verstanden. […] [D]as ist doch auch nichts anders als bei uns, wenn man einen Film über ein Kloster sieht. Oder wenn man fanatische Katholiken in Polen filmt« (Interview Baurhenn 2016). Außerdem ginge es bei Moon um die Ästhetik: »Alleine wie er es gefilmt hat, in dieser wahnsinnig hohen Auflösung, mit diesem super Sound …«, das sei einfach »hooooch ästhetisch!« (ebd.). Baurhenn will wissen, was Moon eigentlich reflektieren solle, die Mona Lisa sei auch einfach nur schön. Der Blick sei nicht postkolonial, sondern »post-post-post-kolonial« (ebd.).

Vincent Moon, »Rituals«, CTM Festival 2016, Berlin © Bianca Ludewig

Ich frage nach, ob sie in der Kuration nicht mehr Informationen oder alternative Präsentationsformen abgewogen hätten, da es scheinbar ein sensibles Thema sei. Ob man Expert*innen, um Einschätzung gebeten habe? Dies lehnt Baurhenn vehement ab und sagt, dass dies eine bewusste Setzung gewesen sei. Moon käme den von ihm gefilmten Leuten sehr nahe, was nur ginge, weil sie ihn akzeptierten und es wollen. Das Gezeigte sei seiner Meinung nach über solche Diskurse hinaus und auch Moon, da die Bilder nicht abwertend seien (6). Sie seien eher glorifizierend und führten aus der postkolonialen Perspektive heraus. Daher sei es okay, damit ein Festival zu beginnen.

Dabei erklärt Stokes im Festivalmagazin die Problematik anschaulich: »Colonialism produced the modern lines across the map separating ›us‹ from ›them‹. These lines are still with us in one shape or the other. […] Primitivism looks the other way, to an Edenic vision of uncorrupted social and artistic life amongst those free of the burden of civilization: Africans, Polynesians, Celts. These various terms [Orientalism, othering, exoticism, colonialism, primitivism A.d.A.] are the keywords in the metropolitan fantasies that have shaped so much of 20th Century musical life in the West, from Claude Debussy and Béla Bartók to David Byrne and Brian Eno« (CTM Magazine 2016, 6).

Aus den Interviews ist für die Kuration von »Rituals« und »Híbridos« zu schlussfolgern, dass die Ästhetik als wichtigste Bezugs- und Beurteilungsgröße herangezogen wird. Wenn die Bilder oder Klänge eine extrem starke Wirkung entfalten, u. a. durch technische Perfektion (»hohe Auflösung«, »super Sound« – Standpunkt Baurhenn) treten andere Kriterien dahinter zurück. Für das Festival und die Künstler*innen ist es gut, wenn eine Arbeit Kontroversen verursacht (Standpunkt Beaini). Sinn und Zweck sei es, darüber ins Gespräch zu kommen (Standpunkt Rohlf). Kontroversen benötigen zwar Kritik, die Inhalte der Kritik werden jedoch weder erwähnt noch weiterverfolgt. Moons Perspektive und Herangehensweise wird als positiv bewertet, da die gefilmten Akteur*innen mit dem Vorgang des Filmens einverstanden sind (Standpunkt Baurhenn, siehe auch EN 6). Dies beruht vor allem auf der Interpretation des Films als empathische Geste. Dass die Akteur*innen nicht wissen, in welchem Setting ihre Rituale später wie interpretiert werden, spielt wenn überhaupt eine untergeordnete Rolle. Auch verkennt eine solche Perspektive möglicherweise eine Gefahr, auf die David Hesmondhalgh und Georgia Born hingewiesen haben, nämlich außerwestliche (Musik-)Kulturen als Ressource zu verstehen und zu nutzen, mit dem Ziel, westlicher Kultur so neues Leben einzuhauchen (Hesmondhalgh & Born 2000, 8). Dass dieser Standpunkt darüber hinaus problematisch ist, erläutert John Corbett im selben Band (Corbett 2000).

Baurhenn verortet Moon in einer Avantgarde, die über solche Diskurse hinaus sei. Auch lassen Moons Äußerungen auf NTS schlussfolgern, dass die Kuratoren ihn erst auf die Idee brachten, sein Werk als Installation zu zeigen und als Teil der Avantgarde (der experimentellen Musik) zu deuten. Moons gezeigte Arbeiten führen für Baurhenn aus »der postkolonialen Perspektive heraus«. Auch hier hat Corbet (2000) darauf hingewiesen, dass Exotismen und Orientalismen in zahlreichen Facetten und Mutationen gerade in avantgardistischen Nischen überdauern und sich vermehren (paraphrasiert in Hesmondhalgh & Born 2000, 20). Gerade dies wäre eine Thematik, an der sich Avantgarde Festivals diskursiv beteiligen könnten, denn bisher gibt es kaum Forschung dazu. Sowohl Moon als auch Baurhenn möchten nicht, dass Kunst vermittelt wird. Sondern sie soll für sich selbst sprechen, nur dadurch kann sie ihre ästhetische Stärke und Immersivität entfalten. So wird Moons Screening sowie »Rituals« als l’art pour l’art gedeutet. Auch hierzu äußern sich Born und Hesmondhalgh (2000, 19): »Moreover, the aesthetic analysis ignores the differences attendant on who is doing the hybridity, from which position and with what intention and result, and the astonishing resilience of exoticisms and primitivisms«. Rohlf verortet sich und das Festival in einem Lernprozess. Aber auch Baurhenn geht es um Herausforderungen. Diese angemessen zu gestalten, scheint die aktuelle Aufgabe.

Vincent Moon, »Rituals«, CTM Festival 2016, Berlin © Bianca Ludewig

Fazit: »Den Betrachter umarmen«?
Wie interessant das Werk von Moon in all seiner Komplexität und kontinuierlichen Ambivalenz ist, wurde mir erst im Laufe der Recherche zu diesem Artikel bewusst. Viele zentrale Fragen der Gegenwart werden hier angeschnitten, die hier nicht weiter ausgeführt werden können, so das Zusammenspiel von Technologie und Kunst, der manische Drang nach Archivierung und nach Selbstrepräsentation im Internet, nach temporärer Zusammenarbeit in Projekten, das Bedürfnis, als Künstler*in zu leben oder hypermobil die Welt zu bereisen. Das Hybride, Identitäten oder Sounds, das mit dem Einbruch der Postmoderne und des Postkolonialismus entsteht, wird in »Híbridos« und »Rituals« gerade nicht gezeigt. Auch wird der Begriff der Hybridität im Rahmen von »New Geographies« sehr unterschiedlich verwendet und aufgeladen, worauf aber nie konkret und klärend Bezug genommen wird (siehe EN 5). Stattdessen, wie Byung-Chul Han (2015, vgl. Han 2005) feststellt, wird auch bei Moon das Glatte die Signatur der Gegenwart. Es verbindet Skulpturen von Jeff Koons und iPhones miteinander, weil sie »den Betrachter umarmen« wollen (Koons zitiert in Han, 10). Dies sei »eine Kunst des Like« (ebd.). Konfrontationen, Reibungen oder Glitches sind auch in »Híbridos« gerade kein Thema. Nur eine heile Welt der Spiritualität, die den Eindruck erweckt, jenseits unserer Zeit stattzufinden. Dass die Avantgarde-Festivals und ihre Inhalte zunehmend in den Mainstream gelangen, gründet sich meines Erachtens auf diesen postmodernen Wünschen und Begehren.

Als Deutsche und Ethnologin bin ich bejahenden und promotenden Präsentationen Spiritualität gegenüber vielleicht besonders skeptisch, denn sie funktionieren als Türöffner für Ideologien jedweder Art, was sich im Nationalsozialismus und dem Wahn für Esoterisches und Folklore anschaulich zeigte. Wenn es dann noch um Darstellungen von People of Color geht, gleitet die spirituelle Sinnsuche leicht ins Exotisierende ab. Rationalität wird negiert und eröffnet einer Ideenwelt den Raum, die sich nicht mehr rational vermessen lassen muss, weil sie sich der rationalen Beurteilung bewusst entzieht, indem sie das (körperliche) Fühlen dem Rationalen als überlegen darstellt bzw. als das eigentlich Rationale. Es wird eine fühlende Vernunft postuliert. Dass dies problematisch werden kann, gerade wenn rechtspopulistische Tendenzen erstarken, formulierte Theodor W. Adorno 1967 an der Wiener Universität in dem Vortrag »Aspekte des neuen Rechtsradikalismus«. (Dieser wurde vor Kurzem veröffentlicht, da er im Rahmen der aktuellen Entwicklungen in Europa als zeitgemäßer Kommentar gedeutet werden konnte.) Adorno schreibt, dass »Rechtsradikalismus kein psychologisches und ideologisches Problem ist, sondern ein höchst reales und politisches. […] Und deshalb muß man ihm, abgesehen vom politischen Kampf mit rein politischen Mitteln, sich stellen […], mit der wirklich unideologischen Wahrheit dem entgegen arbeiten«. Was Adorno hier zum Ausdruck bringt ist, dass man Ideologie nicht mit Ideologie bekämpfen kann, sondern nur mit Vernunft. Nicht, dass nun jegliche Spiritualität unterbunden und rechten Ideologien überlassen oder zugeordnet werden soll, aber als erdendes Ausgleichsmittel bei der spirituellen Sinnsuche können Adornos Analysen vielleicht hilfreich sein.

Denn Moon scheint die eigene Verwicklung in seine Filme nicht wirklich klar zu sein. Moon gewinnt Daten aus Interaktionen mit Menschen und dabei entstehen immer Irritationen, Ängste und Wünsche. Dies bringt die Notwendigkeit eines Auswertungsprozesses der Feldforschung mit sich, denn was Moon hier betreibt, ist zweifelsohne eine Form von Feldforschung. Bei Auswertungen in Ethnografie und Feldforschung steht aber nicht die individuelle Sinnsuche oder Selbstfindung im Vordergrund, sondern Übersetzungsarbeit, Wissenstransfer und die Repräsentation der Akteur*innen (vgl. Bonz 2019). Dies geht über eine Perspektivauswahl mit der Kamera hinaus. Das thematisiert auch Siqueria: »Furthermore, in moving on from the idea of music video to now tackling the ethnographic documentary practices, becoming minor is used as a tactic to divest Moon from responsibilities when he takes this next step. It’s impossible to ignore the ethical issues raised by a French filmmaker who leaves a budding career in the music industry to travel the world recording traditions in lesser developed countries. The first image that comes to mind is that of French colonialism and the practices of ethnographers in the first half of the 20th century« (Siqueria 2018, 65, medium.com).

Mit dem Erfolg Moons, wenn vielleicht nicht monetär, so doch in Aufmerksamkeit und Verbreitung seiner Daten (7), geht auch eine Verantwortung einher. Moon, der einen geradezu manischen Sammler- und Produktionswahn an den Tag legt, könnte es nicht schaden, ein paar Filme weniger zu machen, um sich dafür mehr Zeit für die Auswertung seiner Daten, eine Form der Kontextualisierung und adäquater Präsentation zu nehmen. Ebenso könnten Festivals einige Arbeiten weniger ausstellen und sich dafür intensiver mit den einzelnen Arbeiten auseinandersetzen. Denn ein Film als Teilaspekt seines gesamten Archivs funktioniert anders als daraus losgelöste Daten. Moons Videos, die rund um den Globus entstanden, sind nicht alle gleichermaßen exotisierend. Manche sind es überhaupt nicht und bieten Kontext, so beispielsweise »Calling The New Gods. Senyawa live in Java« (2012), das ganz wunderbar ist, wo Moon dem Duo an verschiedene Orte Javas im öffentlichen Raum folgt, wo diese performen. Gerne hätte ich beim Eröffnungskonzert 2016 ein »Best of« dieser zeitgenössisch-globalen Musikfilme auf großer Leinwand mit perfekter Soundanlage präsentiert bekommen, anstelle von religiösen Ritualen. Dies hätte auch dem Festival-Setting, Publikum und Thema meiner Meinung nach mehr entsprochen.

Avantgarde Festivals im Umfeld elektronischer Musik und Medien haben durchaus den Anspruch, politisch aufgeladene oder relevante Kunst zu zeigen, jedoch spielte sich dies bisher zumeist auf einer Metaebene ab, im Bereich des politischen Aktionismus kennen sich die Festivalmacher*innen oftmals nicht gut aus. Durch solche Themensetzungen wird aber auch ein politisch interessiertes Publikum angesprochen und durch die Themenwahl eröffnen sich neue Fragestellungen und Sensibilitäten. Im hektischen und kräftezehrenden Alltag des Festivalorganisierens kommen Reflexion und Hinterfragen leicht zu kurz, und stellen sich dem Wunsch entgegen, »[to] really understand what is going on there«? (NTS 2016). Rohlfs Aussage kann als paradigmatisch gedeutet werden – meint Rohlf vielleicht den (Dritten) Raum des Postkolonialen oder der Hybridität, den wir alle noch nicht recht verstehen gelernt haben? Im Gegensatz zu anderen Festivals dieser Art hat CTM viel getan, um mit und an den Herausforderungen zu wachsen (8). Da diese Debatten aber oft, auch bei diesem Beispiel, außerhalb einer öffentlichen Wahrnehmung stattfinden (Presse/Social Media) und die Festivals sich aber gegenseitig besuchen, um Artists für sich zu entdecken, diese also mit großer Wahrscheinlichkeit später an anderer Stelle im Festival-Circuit auftauchen, wie aktuell beim Elevate Festival in einer Kollaboration mit der Experimental-Vokalistin Hatis Noit – co-kuratiert vom Festivalnetzwerk und EU-Projekt We Are Europe, war es mir wichtig, die darunterliegenden informellen Debatten und Ambivalenzen aufzuzeigen. Denn Menschen lernen dazu und nach dem Festival ist vor dem Festival.

Vincent Moon, »Rituals«, CTM Festival 2016, Berlin © Camille Blake

Endnoten
(1) Festival-Formate, die Literatur, Film, Theater, Musik oder Kunst präsentieren, werden in der englischsprachigen Forschungsliteratur zumeist unter Arts Festivals zusammengefasst. Gemeinsam ist den Arts Festivals und transmedialen Festivals, dass sie sich an der Funktion der Künste orientieren.

(2) Laut des letzten zusammenfassenden Facts Surveys von 2017 hat sich der Anteil von Frauen* auf den gezählten Festivals für elektronische Musik und Club Culture (in Europa und Nordamerika) von 2012 mit rund 9 % auf 14 % im Jahr 2016 gesteigert (fempress facts, report 2017). Für CTM gibt es für alle Jahre Zählungen. So waren dort 2013 rund 10 %, und 2017 43 % Künstlerinnen und non-binary Artists eingebunden (siehe Appendix). Die Zählung von 2016 bis Mitte 2017 fand erstmals unter Mitarbeit einer Statistikerin statt und die Zählungen in den Jahren zuvor waren nicht-wissenschaftlich und weniger umfangreich, zeigen aber dennoch reale Tendenzen auf. Am 8. März 2020 soll das nächste Facts Survey von f:p erscheinen.

(3) Seit 2016 hat sich Moons englischsprachiger Wikipedia-Eintrag erheblich verändert und verlängert; ebenso sind seine Website und die von »Híbridos« kontinuierlichen Veränderungen unterworfen, was auch Siqueria bemerkt. Wikipedia hatte 2017 auch ein Vermerk platziert: »It may require cleanup to comply with Wikipedia’s content policies, particularly neutral point of view.« Die 2016 und 2018 herausgeschriebenen Zitate sind dort noch teilweise zu finden, aber an anderer Stelle oder in verändertem Wortlaut. Im September 2019, habe ich diese Webseiten zuletzt aufgesucht und es ist anzunehmen, dass seitdem weitere Änderungen vorgenommen wurden.

(4) Bekannter brasilianischer Jazz-Perkussionist, den Moon noch vor seinem Tod 2016 in Brasilien gefilmt hatte, weshalb beide hintereinander bei TED Global performen.

(5) Besonders verwirrend ist der Titel von Moons Film »Híbridos=Hybride«, denn dieser Begriff ist sowohl im postkolonialen Diskurs als auch in der Popmusik-Forschung und in der Kulturwissenschaft ein zentraler Ansatz und Begriff. Nach Homi Bhabha ist Hybridität die prozessuale und kreative Neukonstruktion von Identitäten aus der Produktivität des Uneinheitlichen, der Differenz. Bhabha diskutiert nicht Identitäten, sondern Hybriditäten. Durch Hybridität beschreibt Bhabha kulturelle Brüche in Zeit und Raum in einer postkolonialen Welt, vor allem in den Metropolen der ehemaligen Kolonialisten; bei Bhabha vor allem in England und den USA. Dabei geht es gerade um die Berücksichtigung von Macht- und Hierarchieverhältnissen im Kulturkontakt. Bhabha geht davon aus, dass auch die Identifikationsprozesse auf Seiten der Kolonisatoren tiefgreifend sind. Nach Han (2005) stellt Bhabhas Hybriditätsbegriff die Reinheit oder Ursprünglichkeit von Kultur infrage (26). Jedoch präsentiert »Híbridos« gerade keine Irritationen, Brüche und Störungen, sondern geregelte Ausnahmesituationen; eine heile Welt der Spiritualität, die den Eindruck erweckt, jenseits unserer Zeit stattzufinden.

(6) Im Unterschied zu einer Beschreibung durch Worte, sind Gefilmte mit dem Ergebnis zufriedener, denn die Gefilmten sehen immer das, was sie kennen. Der Trick gelingt, weil die Subjektivität des Betrachters, der sich selbst sieht, die Subjektivität des Filmenden mühelos überwindet, so wie beim eigenen Spiegelbild.

(7) Moon hat ein großes Publikum, sein Archiv ist mit Vimeo verlinkt und oft zusätzlich auf YouTube abrufbar. Der TED Global Talk erreichte über eine Million Aufrufe auf der ted.com Seite, bei YouTube knapp 72.000 Views. Moons Videos werden auch auf dem Boiler Room TV Channel gefeatured. Mehrmals im Monat zeigt Moon »Híbridos« und andere Videoarbeiten in Museen, bei Festivals und Events auf der ganzen Welt.

(8) Seit 2017 hat CTM die Möglichkeit bekommen im Rahmen des Projekts Nusasonic Forschungsreisen in Südostasien mit Partnern in Indonesien, Singapur und den Philippinen kollaborativ durchzuführen, finanziert durch das Goethe-Institut, um gemeinsam Dialog, neue Kooperationen und Comissioned Works zu entwickeln.

Literatur und Quellen:

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Über die Autorin
Bianca Ludewig ist Kulturanthropologin und Kulturaktivistin. Sie studierte Philosophie und Ethnologie an der Universität Hamburg und Europäische Ethnologie an der Humboldt Universität Berlin. Seit 2012 Forschung und Lehre in Deutschland und Österreich, u. a. zum Dissertationsprojekt »Transmediale Festivals – kulturelle Praktiken zwischen Kunst, Musik, Technologie und Prekarität«. 2019 erschien die Monografie » Utopie und Apokalypse in der Popmusik« über das Institut für Europäische Ethnologie der Universität Wien. In ihrer Forschung verbindet sie ihre Praxis-Erfahrungen als Kulturaktivistin und Musikjournalistin mit akademischer Forschung. (bl.wiseup.de)