skug: Zunächst ein kleiner Rückblick auf unsere Zusammenarbeit im Jahr 2001. Damals veranstaltete skug presents im Porgy & Bess das Festival »ExEu – Extended Europe« mit Fokus auf zeitgenössische elektronische und Improvisierte Musik aus Russland, Ungarn und Ex-Jugoslawien. Franz Hautzinger trompetete im Abstract Monarchy Trio und du warst neben deiner Tätigkeit als Kuratorin mit Günther Gessert Mitglied im Moskauer Theremin Orchestra. Was blieb davon außer der Live-CD »Ex Eu« mit wunderbaren Live-Exzerpten von Svetlana Spajic bis Blank Disc? Welche Kontakte pflegst du weiterhin?
Elisabeth Schimana: Hier mal eine kleine Korrektur – das Thereminorchester war immer international gedacht und nicht ein Moskauer Orschester, obwohl klarereweise die Kerntruppe aus Andre Smirnov, Yuri Spitsin, Günther Gessert und mir bestand. Alle gehen so ihre Wege und kreuzen tun sich meine eigentlich nur noch mit Andre Smirnov.
IMA, das Institut für Medienarchälogie, welches du ein Hainburg aufgebaut hast, ist nach St. Pölten übersiedelt worden. Was sind die Gründe dafür?
In erster Linie die Flucht aus der Einsamkeit und eine Kooperation mit der FH St. Pölten. In Hainburg gab es schlicht kein Kulturleben mehr, auch wenn das 2005 so vorgesehen war. Die Kulturfabrik ist nach der Landesausstellung 2011 gestorben und als eher kleiner, sehr spezieller Kulturbetrieb braucht es andere Institutionen mit denen man kooperieren kann.
IMAfiction nennt sich die Portraitserie des Institutes. Künstlerinnen wie Liesl Ujvary, Kunstradio-Mitbegründerin Heidi Grundmann, Andrea Sodomka oder Maryanne Amacher werden darin wesentlich gefeatured. Eine etwas unbekanntere Künstlerin, die ebenso den Fokus auf Sound legt, ist Éliane Radigue. Wofür schätzt du diese französische Pionierin der elektronischen Musik als auch der Minimal Music?
Die Frage der Bekanntheit ist wohl eine der Perspektive, denn Éliane Radigue ist eigentlich international wohl die bekannteste von den von uns portraitierten Künstlerinnen. Sie ist eine Pionierin, die aus der Tradition der Musique concrète kommt, aber ihren ganz eigenen Weg gegangen ist. Ihr Fokus liegt auf dem bedingungslosen Hören, denn das einzige was ihre Musik nicht verzeiht, ist nicht genau zu hören. Ihre Musik und ihre Art, nämlich allein übers Hören ohne geschriebene Partitur, mit MusikerInnen zu arbeiten hat mich sehr inspiriert.
Nun zu manchen Werken des Portrait-Konzertes: Besonders berührend finde ich deine ORF Kunstradio-Arbeit »Obduktion«. Für mich tönt der kurze Hörausschnitt, den ich kenne, wie ein Requiem, gespielt für den toten Körper, der keine Laute mehr von sich geben kann – obwohl die Geräusche, die während der Obduktion am verstorbenen Menschen entstehen, einzeln gehört wohl nicht diesen Schluss zulassen?
Es sind in der Öffnung sezierte Klänge, also dem Vorgang den ich aufgenommen habʼ, entspechend. Wichtig war in dieser Arbeit das Verschwinden der Bilder in meinem Kopf, um mich wieder ganz dem Klanglichen widmen zu können. »Obduktion« stammt ja noch aus einer Zeit in der ich sehr viel mit Stimme gearbeitet habʼ, also ist die menschliche Stimme sozusagen der Kontrapunkt zum Schneiden und Sägen. Es ist aber auch eine Auseinandersetzung mit unterschiedlichen kulturellen Sichweisen zum Thema Tod. Unsere Kultur erlaubt es den Tod so anzusetzen, dass das Warenlager Mensch noch verwertbar ist, in anderen Kulturen ist das so nicht möglich, da wird das Sterben als Prozess gesehen, der weit über den medizinischen Todeszeitpunkt hinausgeht.
Naheliegend ist, dass Metaphysik und galaktische Klänge in »Sternenstaub« für Live-Elektronik eine Rieseninspirationsquelle gewesen sein könnten. Mit Sinusschwingungen oder Geräuschen, die u. a. Sonnenwinde nachahmen, durch Raum und Zeit. Du wirst von einem inneren und äußeren Lautsprecherkreis umgeben ein. Dienen beide deinem interaktiven Hören bzw. ist der zweite Kreis eher fürs Publikum gedacht?
Bleiben wir mal bei der Physik und der Vorstellungskraft einer Komponistin. Hier gibt es nichts nachzuahmen, sondern nur zu imaginieren und was galaktische Klänge sind, davon hab ich keine Ahnung und ich beschäftige mich auch nicht damit. Ich hab mich, warum auch immer, für eine 7-Kanalvariante in zwei Kreisen entschieden, vor allem auch wegen der vertikalen Anordnung der Lautsprecher im Raum. Der innere Kreis ist dem Boden nahe und der äußere der Decke – es gibt keine Unterscheidung zwischen Publikum und mir, außer, dass wir durch unser sehr individuelles Hören erst das Stück mit unseren Ohren erschaffen. Trotzdem scheint es Gemeinsamkeiten in der Hörerfahrung zu geben, das sind Fragen die mich intressieren.
»Höllenmaschine«, deine Komposition für den Max Brand Synthesizer, klingt in jeder Fassung aufregend. Inwieweit hat sich die Live-Aufführung mit Gregor Ladenhauf und Manon-Liu-Winter seit der Uraufführung 2009 verändert?
Außer, dass die drei – Manon, Gregor und Max (die Maschine) – immer mehr verschmelzen und ich überflüssiger werde, eigentlich gar nicht! Dieses Stück ist ziemlich genau notiert, auch wenn man das erst lesen können, also von der Maschine und ihrer Funktionsweise was wissen muss. Der größte Unsicherheitsfaktor ist die Maschine, sie ist alt und gebrechlich, daher ist jede Aufführung tatsächlich eine Reise in die Hölle!
Wo befindet sich der jetzige Standort des Max Brand Synthesizers und wie es um Transport/Aufstellungskosten bestellt? Gibt es die Möglichkeit einer abgespeckten Variante, immerhin gastierte »Höllenmaschine« 2014 beim Vinzavod in Moskau?
Der Max Brand Synthesizer steht jetzt, wie eigentlich schon immer, im Max Brand Archiv im Langenzersdorfer Museum, ist aber Eigentum der Wienbibliothek im Rathaus. IMA plant gerade mit der Wienbibliothek eine Ausstellung zu Max Brand in der Musiksammlung, die am 19. Mai eröffnet wird – dann steht der Synthsizer bis Jänner 2017 dort. Der Transport ist in der Zwischenzeit kein Problem mehr, sie geht in zwei Cases und ist flugbereit!
Die Idee für die »Virus #*«-Serie geht auf »Terretektorh« von Iannis Xenakis, aufgeführt bei Wien Modern 2009, zurück. Was genau hat dich an diesem Xenakis-Stück so beeindruckt, dass Du ebenfalls für das RSO komponiert hast? Bist du der Virus, der das Immunsystem des Klangkörpers RSO herausfordert?
Die Idee das Orchester im Raum zu verteilen und als Publikum quasi im Orchester zu sitzen, diese Nähe zu den Gesten der MusikerInnen und diese ganz eigene Hörperspektive. Ja, das ist eine gute Beschreibung mit dem Immunsystem eines Orchesters, aber: NEIN. Die MusikerInnen sind die Viren, die in den elektronischen Klangkörper eindringen wollen, sie wollen andocken und können ja nur existieren solang die elektronische Klangpartitur erklingt. Es geht mir sehr um den Verschmelzungsgrad zwischen Instrument und Elektronik und um dieses bedingungslose Hören, und wieder die Frage: Wer hört Was?
Jeunesse. Fast Forward
Portrait Elisabeth Schimana in Kooperation mit ORF RadioKulturhaus
Do 31. 3. 2016, RadioKulturhaus, 19:30
19:30 Foyer
Präsentation der Ö1-Kunstradioarbeiten »Obduktion« (1996), »Touchless« (1998), »Moskwa« (2005) und »El Radio« (2015)
20:00 Großer Sendesaal Konzert
»Virus #3.1« (2016, Kompositionsauftrag von ORF und Jeunesse) mit Andril Pavlov (Violine) Maria Grün (Violonchello), Caroline Mayrhofer (Blockflöte), Dafne Vincente-Sandoval (Fagott), Igor Gross (Schlagwerk)
»Höllenmaschine« (2009) mit Manon Liu Winter und Gregor Ladenhauf
»Sternenstaub« (2009)
