Zunächst ist nur ein ferner Klang zwischen Brummen und Grollen zu hören, der sich rasch nähert, sich mit dem Geräusch metallischen Reibens vermischt, um schließlich nach einem kurzen, flirrenden Aufbäumen hoher Klangschichten kraftlos zu verebben. Gleich darauf ertönt an- und abschwellend rauschendes Reiben, durchsetzt von Schlagzeugaktionen und verfremdeten Instrumentalklängen, dann ein geräuschhaftes Klangband, zu dem sich andere Klangschichten in tonräumlichem Kontrast hinzugesellen. Irgendwann strahlt eine Tonhöhe auf, die sofort zu gleiten beginnt und sich in glissandierendem Trudeln verfängt. Die Musik taumelt zwischen verschiedenen Zuständen – viele winzige Ereignisse summieren sich zu bewegten Klangkomplexen, zu nervös flimmernden Stimmengeweben, deren Fülle und Dichte ständig schwankt, und die immer wieder von knalligen Blechbläsereinwürfen durchbrochen werden.
So lässt sich der Höreindruck von Olga Neuwirths Komposition »Vampyrotheone« für drei Ensembleformationen mit drei Solisten (1994/95) beschreiben. Die Suche nach Orientierungspunkten mag hier vergeblich bleiben: Tonhöhen, instrumentale Klangfarben, Formverläufe – mithin all jene Kennzeichen, die dem Hören einen gewissen Halt verleihen -, werden von dieser Musik unterlaufen und weggewischt. Zahlreiche Präparationen und verfremdende Spielweisen machen das Instrumentarium zu Trägern aufgerauhter Klänge, deren Einsatz zugleich irritiert und fasziniert.
Angstwelten und Tiefseemonster
In ihrer labyrinthischen Verschlungenheit bildet die reale Welt den Ansatzpunkt für Olga Neuwirths Komponieren. Auf diese Verschlungenheit bezieht sich die Komponistin häufig durch mehr oder minder metaphorische Werktitel: So benennt sie etwa ihre Komposition »Cthulhu-Ludium. Vor der Dunkelheit« für Orchester (1991) nach den düster-verworrenen Angstwelten aus den Erzählungen H.P. Lovecrafts, versieht das Werk »Lonicera caprifolium« für Ensemble mit Tonband (1993) mit der botanischen Bezeichnung einer alles verdrängenden und zerstörenden Kletter- und Schlingpflanze, erinnert mit dem Titel von »Sans Soleil. Zerrspiegel« für zwei Ondes Martenot, Orchester, Elektronik und Live-Elektronik (1994) an die trügerische Realität verzerrter Spiegelbilder und beschwört mit dem Namen »Vampyrotheone« Louis Becs krakenähnliches Tiefseemonster Vampyrotheutis Infernalis.
Konkret zeigen all diese Werke, dass Olga Neuwirth keinerlei Gattungskonventionen befolgt, sich keines Genres und keiner etablierten narrativen Gewohnheiten bedient; insofern ist ihre Musik mit der ihr eigenen Konsequenz unangepaßt, sperrig und undomestiziert. Sie fordert den Hörer und das Hören heraus.
Eingreifen ins eigene System
Die Komponistin geht bei ihrer Arbeit nicht von konkreten Formen aus, sondern legt den Stücken ein präzises Zeitraster mit genauer Sekundendauer zugrunde. Sie bestimmt also zunächst die Zeit, die den verschiedenen Elemente, Phasen und Zuständen der Musik zukommen soll. Auf diese Weise wird den einzelnen musikalischen Partikeln ein bestimmter Rahmen zugewiesen, in dem sie sich frei entfalten können; die formale Struktur ergibt sich daher als Resultat eines »vegetativen« Wucherns, das durch einen initialen Impuls angeregt wird. Bis zu einem gewissen Grad überlässt Olga Neuwirth das Material also sich selbst und folgt seinen natürlichen Entfaltungs- und Entwicklungsprozessen wie der Bahn einer einmal angestoßenen Kugel.
Indem sie sich jedoch die Option offen hält, zu früh verdichtete Texturen wieder aufzulockern oder langwährende Klangstrukturen einfach zu beenden, bewahrt sie letztlich die Kontrolle über Material und Entwicklung und ermöglicht damit den Ansatz neuer Prozesse. Diese Möglichkeit des Eingreifens in das eigene System ist ein wesentlicher Teil ihrer Kompositionsarbeit. Dadurch entstehen in der Musik mithin überraschende Schnitte, Brüche und Verwerfungen. Bei alldem steht jedoch immer die Arbeit am Klang im Mittelpunkt: Sie vollzieht sich an der Mikrostruktur des Tonsatzes, an den winzigen Partikeln des musikalischen Gewebes, die ständig in Bewegung sind. Deren präzise Gestaltung zielt auf jenes Fluktuieren von Klängen verschiedener Dichtheitsgrade, die für Olga Neuwirths Musik so eminent wichtig sind.
Filmische Elemente
Die ungewöhnlichen formalen Aspekte von Olga Neuwirths Kompositionen – die abrupten Schnitte, ?berlagerungen, raschen Kontrastierungen und die Heterogenität der verschiedenen Klangmischungen – verweisen auf eine gründliche Rezeption von Filmtheorien. Nicht nur einzelne biographische Stationen der Komponistin wie das einjährige Studium von Malerei und Film am Art College in San Francisco und die Magisterarbeit über den Einsatz von Filmmusik in Alain Resnais‘ Film »L’amour à mort« bezeugen ein entsprechendes Interesse; auch ihre musikalische Sprache ist deutlich von filmischen Elementen beeinflusst. Hier tritt die ?bertragung von Techniken wie ?berblendung, Montage, Collage und Wechsel der Kameraperspektive auf musikalische Verfahrensweisen in den Dienst kompositorischer Ausdrucksmaximierung.
Anschauliches Beispiel ist das Ende von »Akroate Hadal« für Streichquartett (1995): Ein nervöses Geflecht aus verschiedensten Aktionen endet in geräuschhaften Liegeklängen von erster Violine und Violoncello. Ein Wechsel der klanglichen Perspektive erfolgt durch den Einsatz von zweiter Violine und Viola, deren glissandierende Abwärtsbewegung von den beiden anderen Streichern durch mit Plektron geschlagene Saiten aufgegriffen wird, bevor sich alle Instrumente zu gemeinsamen Glissandowellen vereinigen. Nach einem abrupten Schnitt bleibt lediglich das Rauschen eines gestrichenen Saitenhalters zurück, wiederum unterbrochen von geräuschhaftem Rattern in Violine II und Violoncello. Erneute Glissandobewegungen auf büroklammerpräparierten Saiten zweier Instrumente sowie die bis zur Erschlaffung herabgestimmten Saiten der beiden anderen Streicher erzeugen erschöpft verröchelnde Klänge, die in die Stille hinübergleiten – ein Effekt, der dem allmählichen Ausblenden eines Filmbildes gleicht.
Die Fülle der technischen Mittel
Der Film ist lediglich ein Beispiel für die vielen Bezugspunkte von Olga Neuwirths Komponieren. Darüber hinaus bewertet sie beispielsweise die Anwendbarkeit aller Ausdrucksmöglichkeiten der Technik als große Herausforderung für ihre Arbeit. Der Vielfalt kompositorischer Gestaltungsmittel entspricht daher eine Vielzahl technischer Möglichkeiten. Deren Einsatz beruht auf dem Bedürfnis nach zeitgemäßer musikalischer Produktion: Erst wenn sich ein Komponist die Fülle der heute zugänglichen technischen Mittel prinzipiell verfügbar macht, ist die Möglichkeit einer wirklichen Aktualität seines Komponierens gegeben. Entsprechend handhabt Olga Neuwirth in ihrer Musik einen großen Fundus von Möglichkeiten mit schwindelerregender Virtuosität. Die Zusammenschau von Komponieren, Elektronik und Videotechnik, wie sie für einzelne Werken bedeutsam ist, darf aber keineswegs als Vereinheitlichung oder Synthese im Sinne eines Gesamtkunstwerkcharakters ihrer Musik mißverstanden werden; eine solche Deutung würde ihr Komponieren einem kaum zu korrigierenden Missverständnis aussetzen.
Olga Neuwirth schafft sich vielmehr durch Nutzung vielfältiger Mittel eine breite Grundlage, auf der sich ihre schöpferische Fantasie ungehemmt entfalten kann. Das Zuspielband in »Hooloomooloo« für Ensemble und Zuspielband (1996/97) bestätigt dies ebenso wie der ad libitum-Einsatz von Videotechnik in »!?dialogues suffisants!?« für Violoncello, Schlagwerk, Tonband und 9 Videominitore (1991/92) oder die Verwendung von Live-Elektronik in »Pallas/Construction« für drei im Raum verteilte Schlagwerker und Live-Elektronik (1996).
Insbesondere das Medium der Live-Elektronik ist für die Komponistin kein Zusatz, der von au&sz
ligen an die Musik herangetragen wird, sondern ein musikimmanentes Ausdrucksmittel. So stellt beispielsweise die Transformation von Klangfarben traditioneller Instrumente zu androgynen Klängen und Klangmischungen ein in gewissem Sinne imaginäres Instrumentarium – ein »Hyperinstrument« – zur Verfügung. Im ständigen Spiel zwischen den unveränderten Klängen der Instrumente und den künstlich generierten Klängen der live-elektronischen Verfremdung entsteht ein Spannungsverhältnis, das in der Musik spielerisch eingesetzt wird.
Gegenüber der relativen Starrheit eines vorproduzierten Tonbands, dessen Einspielung im Grunde nur durch wechselnde Lautstärke- oder Raumverhältnisse beeinflusst werden kann, ermöglicht die Live-Elektronik ein flexibles Eingreifen während der Aufführung.
Ein weiteres Beispiel hierfür findet sich auch in dem Musiktheater „Bählamms Fest» (1996/99), wo an einer zentralen Stelle der Gesang eines Countertenors – von der Komponistin aufgrund seiner spezifischen Klangfarbe geschätzt – mit elektronisch manipulierten Klängen, in denen die Stimme des Sängers mit dem Geheul von Wölfen verschränkt ist, konfrontiert wird. Aus der Verflechtung dieser verschiedenen Elemente entstehen Klangwirkungen, die auf den Zuhörer eine frappierende Wirkung ausüben.
Neu- und Anders-Erleben
Olga Neuwirths Klangmuster lassen sich als Dekonstruktionen akustischer Alltagserfahrungen begreifen. Das Alltägliche in ihnen ist stark verfremdet und in neue Kontexte gestellt. Dennoch bleibt es erkennbar, weil die Musik gezielt die Möglichkeit des blitzartigen Auflebens von Erinnerung einsetzt. Der Begriff Erinnerung – in der Realität wie in Olga Neuwirths Kompositionen untrennbar mit dem Vorgang des Vergessens verschränkt – impliziert die aktive Aneignung von Vergangenem aus einer aktuellen Perspektive. Dies kann sich musikalisch in der Verwendung von Zitaten oder Klängen aus historischen Musiziertraditionen äußern, wie etwa in den kurzen Einspielungen der Klangfragmente von Theorbe und Gambe in »Lonicera caprifolium«, in der von Countertenor und präpariertem Klavier getragene Anspielung auf Henry Purcell im letzten Stück der »Five Daily Miniatures« für Countertenor und Ensemble (1994) oder in den parallel geführten Singstimmen mit ihrer Referenz an John Blows »Ode to the Death of Henry Purcell« zu Beginn von »La vie … ulcerant(e)« für Countertenöre und kleines Ensemble (1995).
Aber auch die Live-Elektronik trägt dazu bei, bereits Erklungenes zu reaktivieren, um dadurch dessen Neu- und Anders-Erleben zu ermöglichen – ein Prinzip, das in »Pallas/Construction« auf ein prägnantes Klangobjekt angewandt wird.
Aufbegehren gegen Konventionen
An solchen Verfahren setzt Olga Neuwirths Interesse für Veränderung an: Wird Verändertes permanent transformiert, ist irgendwann der Punkt erreicht, an dem das einstmals Vertraute so weit überlagert wird, dass von diesem nur mehr Sedimente übrigbleiben. In gleichem Maße, wie die Erkennbarkeit von Klängen abnimmt, werden sie und ihre Klangqualitäten durchlässig für mögliche Assoziationen des Hörers.
Dass die Komponistin häufig zu extremen Mitteln greift, um diese Wirkung zu erreichen, macht ihre Musik so interessant. Sie setzt ihre ganze schöpferische Fantasie ein, um der Sprachlosigkeit über die Irrationalität des menschlichen Daseins zu entkommen und dieses Irrationale in der Musik gleichsam zu enthüllen. Doch bedarf eine solche Enthüllung eines kraftvollen Zupackens und nicht zuletzt auch der Wut und des Ungehorsams, der Auflehnung, des Aufbegehrens gegen gängige Konventionen. In ihrem Beziehungsreichtum, ihrem häufig schonungslosen Duktus und ihrer aggressiven Materialvereinnahmung fordert sie eine Umwertung alltäglicher, scheinbar nicht weiter hinterfragbarer Werte.
Gerade hierin liegt aber auch die Ursache für die grotesken Elemente und den grimmigen Humor ihrer Musik: beides sind gleichsam Formen des ?berlebens und des Protests gegen den alltäglichen Wahnsinn. Und er ist ein Mittel, sich der Emotionslosigkeit und Kommunikationsunfähigkeit des modernen Lebens zu stellen.
Olga Neuwirths Kompositionen sind daher Stellungnahmen gegen die Absurditäten des Alltags; sie vermitteln ein Feld von Assoziationen, das im Hörer das Bedürfnis nach aufmerksamem Beobachten und Betrachten seiner alltäglichen Umgebung intensivieren kann. Dies setzt allerdings die Bereitschaft zum reflektierenden Zuhören voraus.
Werkverzeichniss und mehr zu Olga Neuwirth auf Stefan Drees Homepage
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