Das feministische Ohr aktivieren

Die über-mensch-gro&szlige Kontrabassblockflöte von der Klang-Künstlerin Pia Palme entstand bereits im Mittelalter. Die manierierte Klangmannigfaltigkeit dieses seltenen Instrumentes mutiert in den Händen der erfahrenen Improvisatorin durch ein ausgefeiltes elektronisches Setup zu einem elektroakustischen Erlebnis mit noetischem Tiefgang. Gemeinsam mit der Stimm-Performerin Gina Mattiello kuratiert sie bereits zum vierten Mal das Festival E_MAY?11 Festival Neuer und Elektronischer Musik im Wiener Kosmostheater vom 19.-21. Mai.

skug: Wie hast du als Interpretin zum Instrument gefunden und was ist die Charakteristik deines Instruments?

Pia Palme: Ich habe als Kind Blockflöte gelernt. Meine Eltern waren nicht besonders musikbegeistert und haben mich dann eigentlich eher in der »Blockflöten-Ecke« gelassen. Später habe ich Oboe gelernt und ein bisschen Tonsatz studiert. Ich habe dann lange Zeit als klassische Oboistin gespielt, bis es mich gelangweilt hat, siebzig Mal das Selbe immer wieder ein bisschen besser zu spielen. Dann habe ich eine Zeit lang gar nicht gespielt. In letzter Zeit sind die tiefen Bassblockflöten weiterentwickelt worden und die haben mich vom Klang her sehr begeistert. Da Blockflöten sehr leise sind, fängt man sehr bald damit an, die Sounds zu mikrofonieren und setzt sich mit Klangveränderungen, Mischpulten, Effekten, Elektronik auseinander, speziell das Feedbackspielen geht sehr gut mit diesem Instrument. Ich habe mein jetziges Modell seit 2007, eine Schweizer Subbassflöte der Firma Küng mit einer reichen Klangvielfalt.

Du hast ja Darstellende Geometrie studiert, wie schlägt sich das in der Komposition nieder?

PP: Es kommt momentan wieder zusammen, das Umgehen mit Räumen interessiert mich. Ich habe ja während meinem Mathematikstudium nie wirklich viel auswendig gelernt, sondern entwickelt. Das räumliche und analytische Denken ist aber immer noch ausgeprägt. Ab Herbst werde ich eine Dissertation über Komposition an einer englischen Universität bei der australischen Komponistin Liza Lim beginnen und ohne abgeschlossenes Studium könnte man diese Dissertation nicht machen. In diesem Fall stützt mein Mathematikstudium meine Musikausübung. Ich hätte nie gedacht, dass ich diesen Titel formal noch einmal brauchen werde.

Bei dir, Gina, ist das Instrument die Stimme …

Gina Mattiello: Die Stimme und das Schauspiel. Ich komme vom experimentellen Theater. Ich habe in Belgien meine Stimmausbildung gemacht und dort auch gesehen, dass es andere Formen gibt, mit Stimme performativ umzugehen, wie das David Moss, der künstlerische Leiter vom Institute for Living Voice – Muziektheater Transparant praktiziert. Dieser performative Zugang, ich nenne mich ja auch Stimm-Performerin, das trifft sich auch wieder mit der Neuen Musik. Da gibt es auch gewisse Ansätze, wo man versucht mit der Sprech-Performance andere Klang-Räume zu erschlie&szligen. In Frankreich hat George Aperghis am Theater mit Schauspielern gearbeitet und das auch dokumentiert. Für mich prägend war die Auseinandersetzung mit Stimme im Rahmen des Institute for Living Voice. Das findet jährlich statt, heuer schon zum sechzehnten Mal. David Moss ist eigentlich ein Schlagzeuger, der dann begonnen hat, mit Stimme zu arbeiten. Er wurde von sehr namhaften Komponisten wie Heiner Goebbels eingeladen, in seinen Musiktheaterwerken mitzuwirken. Was auch schön war, war das Spielen in Fabriksgebäuden, wo man auf einer Ebene war mit dem Publikum, wo man wegkommt von diesem Guckkasten-Theater, dieser klassischen Bühnensituation. Diese Erforschung von neuen Räumen, sich von der Installationskunst und der bildenden Kunst inspirieren zu lassen.

Wie wichtig sind euch die Aufführungsorte, wie erschlie&szligt ihr euch diese Orte?

PP: Musik kann ohne einen Raum gar nicht wahrgenommen werden. Musik ohne Kontext gibt es nicht. Selbst wenn man akusmatische Musik meint, das akusmatische Setting hat ja auch eine ganz bestimmte Ästhetik. Das ist auch sehr vorbestimmt. Es gibt so gesehen keine Musik, die nicht irgendeinen Raum braucht. Wenn ich die Wahl habe, dann möchte ich diesen Raum beeinflussen. Ich möchte ihn so gestalten, wie es mir gefällt. Entweder, dass ich ihn aussuche und schaue, was möchte ich dort machen oder dass ich einen gegebenen Raum umgestalte oder umbaue. Wenn Gina und ich in einen Raum kommen ist mein erster Impuls oft: Umbauen! Die Raummitgestaltung ist für mein ein ganz essentieller Teil, die Rezeption meiner Musik zu beeinflussen. Wir haben für das e_may Festival ziemlich lange gesucht, weil wir einen Raum haben wollten, den wir umgestalten können. Es gibt gar nicht so viele, wo das so flexibel möglich ist wie im Kosmos-Theater. Da kann man wählen, ob man Tribünen haben will bzw. kann das hinbauen, wo man will. Auch die Scheinwerfer hängen wie man will. Es war ja ein ehemaliger Kinosaal, auch die Akustik ist sehr gut.

Wie kam es zur Initierung des e_may Festivals?

GM: ?ber ein Konzert des NewTon Ensembles. Da waren wir beide eingeladen.
PP: Jorge Sánchez-Chiong ist ein gemeinsamer Bekannter von uns. Die Gina hatte dort die Idee, eine Veranstaltung zu machen, wo man vor allem Komponistinnen featured. Ihr ist aufgefallen, dass diese so wenig zum Zug kommen.
GM: Ich habe mich gefragt, warum Komponistinnen so wenig präsent sind. Ich kenne ja viele. Liegt das an der Programmierung, an den Strukturen? Ich wollte einen Gegenentwurf  liefern, nicht nur kritisieren, dass die Situation so schlecht ist.
PP: Gina hat mich gefragt, ob ich ihr helfen will und ich hab einfach ja gesagt, ohne zu wissen, auf was ich mich da einlasse. Wir hatten ja am Anfang keine Ahnung, wie man so was organisiert. Wir haben dann gewisse Stellen wegen Geld abgeklappert und hatten Glück, dass wir schnell diese üblichen Kleinprojekte-Förderungen bekommen haben.
GM: Wir haben eigentlich viel gelernt, wie die Situation der Komponistinnen aussieht. Es ist eine beständige Herausforderung.
PP: Barbara Klein vom KosmosTheater steht sehr hinter uns. Die hat ja auch Olga Neuwirth sehr unterstützt und immer wieder im Ministerium nachgefragt, warum noch keine Frau den Üsterreichischen Staatspreis gewonnen hat.
GM: Bei der Olga Neuwirth hat natürlich auch die Elfriede Jelinek sehr dazu beigetragen. Wenn jemand von der Schrift und vom Wort kommt, das war schon unterstützend. Insofern ist die gegenseitige Anerkennung von Frauen, wie es der Feminismus beabsichtigt, unsere Linie.

Da passt ja das KosmosTheater auch gut in dieses Konzept rein.

PP: In erster Linie war es aber die Raumsuche und das Ausverhandeln von Arbeitsmöglichkeiten, die dort gut funktioniert haben.
GM: Natürlich fordern sie gewisse Dinge ein, Frauen müssen bei Projekten in leitenden Positionen sein. Und das sind Forderungen, die gut sind.
PP: Wobei, wir sind nicht ausschlie&szligend. Es gibt auch Frauenfestivals, die nur Frauen featuren, aber das tun wir nicht. Die Kompositionsaufträge ergehen nur an Frauen, wobei es heuer auch einen Kompositionsauftrag gibt, den sich eine Frau mit einem Mann teilt.  

Die Kooperation mit Klangspuren ist auch neu?

PP: Klangspuren ist ein wunderbares Festival in Schwaz. Die Programmierung ist sehr experimentell, auch mit einem sehr hohen Frauenanteil. Klangspuren, dieses alteingesessene, grenzübergreifende Tiroler/Südtiroler Festival kooperiert immer wieder mit, wie soll man sagen, frischeren Initiativen. Das brauchen beide Seiten.

Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Electric Indigo (Susanne Kirchmayr)? Auf deiner aktuellen Veröffentlichung »VLP -Terrain« spielst du ja mit ihr und Jorge Sánchez-Chiong.

PP: Ich habe die Susanne bei einem ihrer Auftritte einfach einmal angesprochen. Wir haben uns dann getroffen und Musik ausgetauscht. Und über die Jahre ist unsere Zusammenarbeit dann gewachsen. Sie lernt von mir viel über das Thema Improvisation. Sie hat auch für die Expo mit einem Komponisten zusammengearbeitet. Sie beschäftigt sich immer mehr mit dieser Schnittstelle elektronische Musik, Neue Musik und Improvisation. Und sie hat vor allem dieses feine Netzwerk im Club-Kontext. Ich persönlich brauche immer eine lange Zusammenarbeitsphase, ich finde, da kommen dann ganz andere Dinge heraus. ?ber die Jahre hinweg ist die Zusammenarbeit mit Susanne sehr in die Tiefe gegangen. 2007 haben wir im Rahmen von e_may das erste Mal zusammengespielt. Susanne ist auch eine ganz hervorragende Klangarbeiterin. Wenn sie sich Tracks anhört und Klänge sondiert bin ich immer wieder erstaunt über ihr feines Ohr. Ich mache ja dasselbe auf meinem akustischen Instrument, diese (Klang)farbensuche. Im Herbst werden Susanne und ich im KosmosTheater Musik für ein Theaterstück entwerfen. Es wird experimenteller angelegt, ohne Bühnenbild, mit vier Schauspielern. Wir planen eine modulare Komposition, wo es elektronische und akustische Teile gibt, die man »schichten« kann. Auch meine Arbeit für e_may dieses Jahr besteht aus vielen Modulen, die nebeneinander und übereinander liegen und auch für sich alleine sein können. Generell diese Arbeiten mit Modulen, das scheint momentan meine Kompositionsrichtung zu sein. Mir gefällt auch der Ansatz, dass diese Module von unterschiedlichen KomponistInnen sein können. Formen zu finden, das gemeinsam zu machen; Fragen betreffend des Urheberrechts zu erkunden. Dabei ist natürlich als Gerüst das Gesamtkonzept ganz, ganz tragend, damit das funktionieren kann.

Gina, wo soll es bei dir, individuell gesehen, hingehen?

GM: Ich werde diesen Weg im experimentellen Theater weitergehen. Ich arbeite ja in der freien Szene und merke, wie man sich oft schnell retten will auf das klassische, gängige Theater, weil das verstanden wird. Ich möchte aber das Experimentelle noch weiter ausreizen. Wie kann ich partizipieren und dem was ich machen möchte treu bleiben? In einem aktuellen Stück gibt es zwar klassische Versatzstücke. Das sind quasi Zitate, Echos aus einer anderen Zeit, damit kann ich leben. Im Experimentellen gibt es aber noch viel zu erforschen. Ich liebe diese Auseinandersetzung, diesen Energieaustausch auf der selben Ebene zwischen Zuschauer und Performer. Nicht alles zu sagen, nicht alles zu erklären. Ich empfinde das als Bevormundung. Heiner Goebbels hat das in seiner Oper »Landschaft mit entfernten Verwandten« veranschaulicht. Als Zuhörer und Zuseher kannst du innerhalb dieses Tableaus auswählen, was du im Moment sehen willst. Mich interessieren Konzepte, wo ich mit bildenden Künstlern arbeiten kann: eine Situation wie bei Installationen in einem Museum zu schaffen, Räume aufzumachen, wo sich die Zuschauer immer wieder selber finden können, wo man auswählen kann, was man sehen und hören möchte. Das Publikum kann bestimmen, ob es verweilen will oder sich von einer bestimmten Situation wieder entfernen will. Wo verschiedene Aktionen in Räumen stattfinden.

Hast du weibliche Vorbilder?  

GM: Gertrude Stein ist für mich eine gro&szlige Erneuerin, Text-Erneuerin. Zu den stärksten Texten zählen für mich die Prosagedichte aus den »Tender Buttons« von 1914, die damals überhaupt keine Anerkennung gefunden haben. Sie hat die Worte auf ihren Klang hin abgeklopft, es ging nicht darum, eine Geschichte zu erzählen. Die Komponistin Elisabeth Harnik hat beim diesjährigen e_may Festival Texte aus diesem Buch genommen und noch weiter überspitzt. Stimm- bzw. Sprech-Performances sind bei uns in Üsterreich immer noch eher selten. Manchmal schreiben Veranstalter zum Beispiel Rezitation hin, weil sie damit nichts anfangen können. In Amerika sind Voice-Performances nichts Ungewöhnliches mehr. Slam-Poetry-Veranstaltungen werden aber auch bei uns immer beliebter.
Generell finde ich Autorinnen spannend, die den Klang der Sprache abhorchen, mit diskontinuierlichen Montagepraktiken arbeiten oder rhizomatisch. Autorinnen wie u. a. Judith Butler, Hélène Cixous, Ivana Sajko finde ich sehr anregend.

Gibt es für dich auch eine weibliche Leitfigur?

PP: Eher Kolleginnen aus meinem Umfeld, mit denen man zusammenarbeitet, zu sehen wie sie leben. Besonders inspirierend sind Komponistinnen, die gleichzeitig auch performativ tätig sind, und davon gibt es ja in Üsterreich wirklich viele. Zu sehen wie Stücke entstehen und dann darüber zu sprechen, da tun sich für mich Welten auf. Wenn Susanne wochenlang an einem Remix feilt, wenn sie dann nach zwei Wochen Veränderungen vornimmt und ein Stück wieder komplett anders klingt.
Eine mexikanische Nonne aus dem 17. Jahrhundert fasziniert mich sehr. Sor Juana Inéz de la Cruz, die bekannteste Spanisch schreibende Lyrikerin der Barockzeit. Sie ist früh ins Kloster eingetreten und hat die Klostermauern dann nie wieder verlassen. Ihre Bücher sind aber bis nach Hong Kong verlegt worden. Sie hat einen Lebensraum gefunden, wo sie als Frau gut arbeiten konnte und trotz ihrer Zurückgezogenheit hat sich ihr Werk nach au&szligen hin stark entfaltet. Sie war sehr mutig, hat sich zum Teil auch gegen die Kirche gestellt. Sie war eine geistreiche, hochintellektuelle Frau, die sogar die Vize-Königin beraten hat, viele Briefe geschrieben hat und so in regem Austausch mit Schriftstellern gestanden ist. Sie war eine Sucherin nach Erkenntnis und das bin ich auch.

Die Zukunft vom e_may Festival?

PP: Wir sagen eigentlich jedes Jahr: Wir hören auf damit, weil das so einen organisatorischen Aufwand darstellt.
GM: Aber es gibt dann immer wieder diese neuen Fragen die aufkommen. Wir wollten eigentlich auch Videokunst programmieren und haben stunden-, tagelang in Katalogen recherchiert. Im Gespräch mit Michaela Grill von sixpackfilm ist mir aufgefallen, dass es viele Videokünstlerinnen gibt, aber wenige Frauen, die elektronische Musik machen.
PP: Wir wollten nämlich noch gerne Videos zeigen, als Betthupferl quasi. Videos mit Musik von Frauen gibt?s fast nicht. Wir haben letztes Jahr eines gezeigt. Oft hat das historisch-persönliche Gründe, die Frau macht das Video und der Partner ist Musiker und steuert die Sounds bei.
GM: Nächstes Jahr wollen wir speziell Videokünstlerinnen und elektronische Musikerinnen featuren.
Wir haben es bei e_may auch schon fast kultiviert, dass wir Leute immer wieder einladen. Wir haben zwar sehr viele Uraufführungen, aber auch Wiederaufführungen, um eine gewisse Kontinuität zu haben.
PP: Wir werden auch immer wieder gefragt, wie wir dieses Festival kuratieren. Es ist eher so, dass wir auf die Leute zugehen.
GM: … und uns auch beraten lassen.
PP: Ich hab? jetzt schon mehrmals von Intendanten von irgendeiner Reihe gehört: »Es landen so viele Vorschläge auf dem Tisch und wenn man nicht aufpasst, hat man wieder mal nur acht Prozent Frauen programmiert.« Wir versuchen dagegen zu recherchieren, welche Komponistinnen gibt es und was machen sie. Wir gehen sehr aktiv auf die Leute zu, wenn wir ihre Sachen gut finden. Frauen muss man oft suchen, es ist ja nicht so, dass sie uns bestürmen. Ich bekomme komischerweise immer wieder E-Mails von Männern, die an diesem Festival mitmachen wollen und nicht einmal genau wissen, um was es in diesem Festival genau geht.
GM: Wir versuchen auch relativ freie Hand zu lassen, was die Besetzung der Stücke betrifft. Wir wollen nicht zu viel vorgeben. Wir versuchen, das zu nehmen, das da ist und nicht unsere Ideen überzustülpen. Wir fragen, an was arbeitest du gerade, was interessiert dich, welche Besetzung kannst du dir vorstellen.
PP: Wir hören von Programmierenden oft die Ausrede: Wir kennen ja keine Frauen. Ich denke mir dann immer, bitte Leute, ihr habt ja die Wahl, ihr könnt ja aktiv auf die Frauen zugehen, wenn ihr nur wollt. Manche Frauen sind dann auch oft der Meinung, dass sie einen Kompositionsauftrag gar nicht verdienen.

Was schätzt ihr am Komponieren von eigenen Stücken?

GM: Dass man sich nicht über dieses Materielle von Drau&szligen sorgen muss. Es ist irrelevant, du bist einfach mit dir, mit deinem Denken beschäftigt. Zur Zeit lese ich gerade wieder Hélène Cixous und sie sagt, dass gerade wir kreativ-tätige Frauen immer wieder diese Zeit zum Denken brauchen, zum Rückzug, zur Reflexion, wir sind keine Produktionsmaschinen.
PP: Dieser Rückzug ist ja nicht wörtlich zu nehmen. Es ist dieses Innere, das einem Kraft gibt.
GM: Mit deinem Denken, mit deiner Welt beschäftigt sein zu können als schöne Utopie.
PP: Ich kenne das von meinen Kollegen wie zum Beispiel Jorge Sánchez-Chiong, Klaus Lang oder Electric Indigo. Die sind auch als komponierende Menschen tätig und das ist schon eine Arbeit, wo man sehr in sich hinein hören muss, das »innere Ohr« aktivieren muss. Das ist so wie wenn man die Dimensionen in der Geometrie wechselt, kurz in andere Welten abtaucht. Wenn die dann an einem Stück schreiben erreicht man sie oft tage- oder wochenlang nicht, weil sie ihr Handy abdrehen. Katastrophal, aber das ist so.
GM: Ich finde auch diese Artist-in-Resident-Programme wunderbar. Da hat man dann eine Woche oder ein Monat Zeit und oftmals kann man sich dann noch andere Künstler dazu einladen. Man reicht ein Projekt, an dem man gerade arbeitet, ein und sagt, wann man es aufführen möchte.