Als im Zuge der zweiten jugoslawischen Revolution in den sechziger Jahren eine Welle des gesellschaftskritischen Autorenfilms freikämpferisch herumpeitschte wurde der »Novi Film« geboren. Die Periode von 1961-1973, im Westen auch unter dem Namen »art of democratic socialism« bekannt, ist gerade für die Befreiung filmischer Formen von dogmatischen und bürokratischen Kontrollapparaten des damaligen Titoismus spezifisch. Nach der Niederschlagung des »Kroatischen Frühlings« wurde 1971 eine politische Gegenoffensive eingeleitet, die Berufsverbote, Emigration, ja sogar Verhaftung der Regisseure zur Folge hatte.
Gegen »westliche Abstraktion«
»Verbotenen ohne Verbot«, die 2007 entstandene Dokumentation vom Autorentandem Nikodijevic-Tucakovic, huldigte damals bei ihrer Premiere im Rahmen von FEST Festival in Belgrad all jene AnhängerInnen der Filmbewegung »Schwarze Welle«, bei denen es zur Zeit widerstandsfähiger Regierungsformen um 1968 im ehemaligen Jugoslawien (SFRJ) an keinerlei öffentlichem Kritikpotenzial mangelte. Dabei handelte es sich um eine oppositionelle Intellektuellenkultur, die sich in den frühen 1960ern unter dem starken Einfluss europäischer Kulturexporte vom bis dahin üblichen, vorrangig am italienischen Neorealismus orientierten Stil abgrenzte und die jugoslawische Realität darzustellen versuchte – als Antwort auf den Dilettantismus und die pathetischen »Ergüsse« einer Filmschicht, die im Klima des sozialistischen Ästhetizismus agierte. Die liberalisierenden Beeinflussungen philosophischer sowie politischer Art kamen hauptsächlich von der französischen Nouvelle Vague und dem Prager Frühling. Beim 7. Kongress der Jugoslawischen Jugend am 23. Jänner 1963 sprach sich Tito erstmals eindeutig gegen die »westliche Abstraktion« als Kunstmittel aus und offenbarte somit unverkennbar seine antimodernistische Haltung. Er würde die Kunst durch die Brille eines Durchschnittsbürgers betrachten, meinte er, während die jungen Künstler SFRJs, anstatt die Realität der Republik abzubilden, der Flucht in die Abstraktion den Vorzug geben würden. Aber wie sah die damalige jugoslawische Realität um 1968 durch die Brille der Intelligenzia überhaupt aus?
Kritik statt Patriotismus
Tito optierte generell für einen Befreiungs- und Verteidigungskrieg gegen die deutschen Okkupanten. Bei den wenigen filmischen Aufarbeitungsbemühungen zum Zweiten Weltkrieg pflegte insbesondere Kroatien (wohl auch wegen der Verbindung der deutschen Truppen mit den faschistischen »Ustaša«) eine auffallende Zurückhaltung gegenüber der nationalen Tragödie. Der gleichzeitig stattgefundene »Bruderkrieg«, also der Krieg der Nationalitäten untereinander und auch der Krieg von Kommunisten gegen Nichtkommunisten wurden tabuisiert. Das Genre der Partisanenfilme war hingegen durchaus populär: Die jugoslawische bzw. kommunistische Revolution wurde wiederholt als ein heroischer Befreiungskrieg gegen die deutschen Okkupanten ins Bild gesetzt und glorifiziert. Diese Tabuzonen durchquerten die Regisseure des »Novi Film«, indem sie anstelle einer patriotischen Idealisierung der Partisanen Kritik an den aktuell herrschenden Verhältnissen ausübten.
»Slowenische Schule«
Nevinost bez Zaštite“ (Unschuld ohne Schutz) 1968, by Dušan Makavejev“>
Erste derartige »Provokationen« mit ihren modernistischen Sichtweisen und stilistischen Innovationen lieferte der Slowene France Štiglic mit seinen existenzialistischen, nur vordergründig auf poetische Formen und Vielschichtigkeit ausgelegten Storys. Und Boštjan Hladnik, ebenfalls einer der wichtigsten Vertreter des »Neuen Films« in Slowenien, betrieb in seinen Werken psychologische Studien über Flucht aus realem Alltagsleben in eine Welt der Illusionen und Spiele. Weitere Vertreter der slowenischen Schule – darunter Matjaž Klopcic sowie einzelne serbische Filmautoren wie u. a. Aleksandar Petrovic knüpften unmittelbar an die französische Nouvelle Vague und Konzepte des Autorenfilms an. Sie entwickelten sich in Opposition zu den jugoslawischen Absolventen der Prager FAMU (Film and TV School at the Academy of Performing Arts).
Serbien versus Kroatien
Während die slowenische Schule eher eine symbolisierend-lyrisch konzipierte Psycho-Logik aufwies, zeichnete sich die (serbische) Belgrader Schule durch dokumentaristischen Realismus und eine Neigung zum Grotesk-Absurden aus. Dort zelebrierte man eine Vorliebe für paradoxe Situationen und versuchte sich in der Ästhetisierung des Hässlichen. Die kroatische Fraktion spielte – mit Branko Bauer an der Spitze – bei der jungen Filmkritik in den 1970ern die Rolle, die in der französischen Debatte der »politique des auteurs« in Frankreich einst Hitchcock und Hawks gespielt hatten. Der Zagreber Animationsfilm war zudem mit seinen Trickfilmstudios international anerkannt. Später ging daraus die Mehrheit kroatischer Spielfilmregisseure hervor, wie z. B. Vatroslav Mimica.
Die »Schwarze Welle«
Die Entwicklung des Autorenfilms blieb bis 1964 eine randständige Erscheinung. Erst zur Mitte bzw. in den späten 1960ern wurden avantgardistische Vorstellungen in Jugoslawien sowohl seitens der Filmschaffenden, als auch vonseiten der Filmkritiker mehr oder weniger ange- bzw. -übernommen. Die Demystifikation der Arbeiterklasse, eine Kritik an sozialstaatlichen Mängeln, an Bürokratie und an Korruption, wurde nun Gegenstand dieser so genannten »Schwarzen Welle« – in signifikanter Anlehnung an die Dokumentation »Der schwarze Film« (1971) von Želimir Žilnik.
»Hinterhalt«
So gelingt einem Pionier wie Živojin Pavlovic im »Hinterhalt« (1969), eine unnachahmbare Entzauberung der Partisanenverbände durch ihr Verhalten nach dem Sieg von 1945. Der Hinterhalt ist eine von Partisanen gerne verwendete Militärtaktik zur Ûberraschung und Vernichtung des Feindes; die Hinterhältigkeit bezeichnet auf einer symbolisch-psychologischen Ebene eine Charaktereigenschaft. Pavlovic lässt in seiner absurden Geschichte den Partisanen Ivan von niemand anderem als seinem im Hinterhalt wartenden Kameraden erschießen – nur weil jener keinen Identitätsausweis bei sich hatte. Diese in der jugoslawischen Filmavantgarde nicht selten vorkommende Allusion auf den kommunistischen Stumpfsinn und die ekelerregende Starrheit der Massen kam einerseits freimütig von den überzeugten Marxisten, andererseits unterschwellig von nationalistisch angehauchten Formierungen; was dann, zumeist auf eine denunziatorische Weise, rasch abgewürgt wurde, wie es oftmals in Kroatien oder Serbien der Fall war.
Sex & Revolution
Neben den »cinéma verité«-analogen Effekten und der Straßenumfrage als Kunstmittel offenbarte sich im SFRJ-Kino auch erstmals ein Wendepunkt in der Frauendarstellung. Als eines der bizarrsten Vorbilder in Sachen Befreiung sexueller Triebe diente hierbei übrigens der Wiener Aktionismus. Unter starkem Einfluss psychoanalytischer Theorien (Wilhelm Reich) sowie der Theaterästhetik von Antonin Artaud betrachteten die Wiener Aktionisten den Körper als einen Ort versteckter »Komplexe« und Bedrängnisse, die nicht nur am persönlichen sondern auch am gesellschaftlichen Unglück schuld waren. Das Ziel der Aktionen war sowohl die Schauspieler als auch den Zuschauer mit den Ursachen dieser Störungen zu konfrontieren. Nach ähnlichen Prinzipien wird der weibliche Körper in den sozial- bzw. gesellschaftskritischen Filmen von Dušan Makavejev (»Ein Liebesfall«, 1967), Želimir Žilnik (»Frühe Werke«, 1969) oder Živojin Pavlovic (»Wenn ich tot und bleich bin«, 1967) als ein sexuelles Politikum eingesetzt. Frauen dürfen plötzlich zügellos sein – sie bewegen sich ungewohnt selbstbewusst und agieren promiskuitiv.
Frauenbilder
Wo sonst bzw. zuvor unschuldige, geradlinige, von Moral und Wärme dominierte Frauen ländlichen Typs die Leinwand beherrschten sehen wir jetzt junge, städtische Frauen, die – ebenso wie die Männer – Anspruch auf sexuelle Befriedigung und Leidenschaft haben. Sie dürfen überdies hässlich sein, Außenseiterrollen spielen oder sonstwie aus dem Rahmen fallen – kurzum alles das tun und sein, was bis zu jenem Zeitpunkt ausschließlich Männern vorbehalten war. Die Erhebung der Frau zum Fetisch (Boštjan Hladniks »Maskerade«, 1971) und die konsequente Anwendung der Theorien von Wilhelm Reich (Dušan Makavejevs »W.R. Mysterien des Organismus«, 1971) führten Ende der 1960er und in den frühen 1970ern zu den häufigsten Alibi-Argumenten für die Zensur.
Gefängnis & Vernichtung
Am eklatantesten erwies sich dabei Lazar Stojanovics dreijähriger Freiheitsentzug für seinen exzentrischen Diplomfilm »Der plastische Jesus« (1971) noch bevor dieser den Weg in die Kinos schaffte. Diese Art-House-Produktion gilt noch heute als »wild and weird«. Damals aber einen nackten, homosexuellen Mann gemeinsam mit den interferierenden Archivaufnahmen von Adolf Hitler und Josip Broz Tito zu zeigen, war weit mehr als die Staatsapparate von diesem, aus dem Westen kommenden »Avantgardemix« verdauen hätten können. An der Belgrader Filmakademie galt Stojanovic zu jenem Zeitpunkt als Schützling des berühmten Filmemachers und -kritikers Aleksandar Petrovic, der ungeachtet einer Goldener Palme für sein Masterpiece »Ich traf sogar glückliche Zigeuner« (1967), fünf Jahre später wegen seiner »zu regimekritischen« bzw. »zu abstrakten« Bulgakov-Adaptation »Meister und Margarita« seinen Posten an der Belgrader Akademie verlor. Ein Extremfall staatlicher Verbote war außerdem der bosnische Filmemacher Bato Cengic aufgrund seines Antikriegsdramas »Kleine Soldaten« (1968). Cengic lässt, wiederum entgegen der gewohnten Schemata des populären Partisanenfilms, in einem Waisenhaus einen Mitzögling umbringen, weil das Kind deutscher Abstammung ist und einen SS-Offizier als Vater hat. Seine darauf folgenden Filme lieferten nicht weniger skandalöse Allegorien. Fazit: Cengic durfte von 1972 bis 1989 keine Spielfilme mehr produzieren. Želimir Žilniks marxistisch angehauchter Streifen »Kapital« (1971) wurde nicht nur eingebunkert, sondern überhaupt vernichtet.
»Kroatischer Frühling«
Dabei befand sich der jugoslawische Film seit dem Anbruch der 1970er in seiner innovativsten und damit auch kreativsten Phase des Experimentierens. Weder der Austausch mit westeuropäischen Filmkünstlern wie Godard, Chabrol, de Broca, Duvivier, Lelouche noch etliche Auszeichnungen durch namhafte europäische Filmfestivals (Cannes, Venedig, Berlin, Karlovy Vary und Moskau) konnten die Einstellung der einheimischen Behörden mildern: alle öffentlichen Finanzierungsmittel für die Realisierung sozialkritischer Filme mit künstlerischem Anspruch wurden beinhart eingefroren. Im Zuge seiner Offensive gegen jene »Narren« begann Tito kurz nach den politischen Protesten des eben von ihm ermöglichten »Kroatischen Frühlings« (Intellektuelle, gefolgt von Studenten hatten 1971 mehr Rechte und Autonomie von Jugoslawien eingefordert) mit der Ausgliederung des seit 1966 anerkannten liberalen Flügels innerhalb der kroatischen Führung. Eine der einprägsamsten Leistungen dieses Flügels war die Verfassung der »Deklaration über die Bezeichnung und Stellung der kroatischen Literatursprache«. Neben der Pflege kultureller und sprachlicher Traditionen als Ausdruck kroatischer Identität waren die wirtschaftliche Modernisierung und verkehrstechnische Integration des Landes wichtige Anliegen eines neuen nationalen Selbstverständnisses. Ûber kulturelle und wirtschaftliche Zielsetzungen hinaus wurden auch explizit politische Forderungen laut (Ableistung des Wehrdienstes in der Heimatrepublik, Veränderung des Schlüssels zur Aufteilung der Deviseneinnahmen, ein eigener UN-Sitz für Kroatien, die Eingliederung kroatisch besiedelter Gebiete in Bosnien-Herzegowina).
Kein Sieg
Mit derartigen Forderungen wurden die Republikgrenzen und der etablierte Verfassungskonsens in Frage gestellt. Die Auflösung des Flügels erwies sich besonders für die in Zagreb herausgegebene Zeitschrift »PRAXIS«, deren Redaktionsmitglieder eng mit den marxistisch orientierten Studentenunruhen in Verbindung gebracht wurden, als folgenschwer. Obwohl das Blatt als ein intellektuelles Zentralorgan nicht nur philosophischer, sondern vermehrt auch filmschaffender Schichten galt, wurde es 1975 verboten. Das bedeutete mitunter eine Niederlage für den »Novi Film«, der im Westen zwar äußerst erfolgreich war, im eigenen Land jedoch keine durchgreifende Resonanz erringen konnte. Seine ambitionierten Autoren wurden – aufgrund eines offenbar zu kritischen Inhalts – entweder zur Reversion oder Auswanderung gezwungen; letzteres war etwa bei Želimir Žilnik, Dušan Makavejev und Bato Cengic der Fall. Im Gegensatz zur »Tschechischen Neuen Welle«, die von einem Aufbruch der Demokratie im Sinne der Anerkennung der Pluralität der Interessengruppen in der Gesellschaft getragen war, bewirkte die in Serbien aufgekommene »Schwarze Welle« in SFRJ damals noch keine politischen Veränderungen in Richtung eines demokratischen Sozialismus.
»Live-Vertonung von NOVI FILM – Jugoslawische Avantgarde 1961-1973«
Sonntag 29. 1. 2012, 19:30 Uhr
Tonkino Saalbau, Flachgasse 25, 1150 Wien
