Am Anfang war die Krise. Allerdings zu Beginn der 1990er kein plötzlicher Zusammenbruch als vielmehr ein »Untergang auf Raten«. Während die Filmproduktion in den ehemaligen Ländern der Ostblockstaaten (mit Ausnahme von Russland, aber auch Jugoslawien, das weder formal noch inhaltlich ein Teil des Ostblocks war) rapide zurückging, bahnte sich die westlich orientierte Privatisierung der Produktionsstudios von Film und Fernsehen ihren Zickzackweg in die ökonomische Stabilität. Anfänglich vollzog sich in keinem der postkommunistischen Länder eine völlige Auflösung staatlicher Produktionsbetriebe. Noch war das mittelosteuropäische Kinomodell mit stark ausgeprägtem Bildungscharakter zu fest eingebettet in die Maschinerie der staatlich geförderten Filmindustrie. Erst später, dank der EU-begünstigten Emigrationsflut, des ökonomischen Ûberflusses und der vorgeschriebenen Förderrichtlinien, wurden neue Gesetze erlassen. Zahlreiche Koproduktionen mit westlichen Partnern wurden initiiert, um ans im Inland fehlende Geld von Brüssel heranzukommen. Das unabwendbare Resultat dieser neuen Spielregeln war nicht nur der gutgemeinte Austausch, sondern auch die Stärkung des Fernsehens, gleichzeitig aber auch die Marginalisierung des oppositionellen und ästhetisch innovativen Films zugunsten des alles dominierenden, unterhaltungswütigen Hollywoodkommerzes. Die Zeiten, als Zuschauer neugierig und zielgruppenlos die Kinosäle füllten, um sich heimische, politisch konnotierte Produktionen anzusehen, schienen vom publizistischen Ûbergewicht der »Majors« verdrängt worden zu sein. Der gigantische Selbstbedienungsladen namens Westen, in dessen Landschaft voller technischer Meisterschaft und Science-Fiction-Wunder jene Intelligenz Geldgieriger geflüchtet ist, die kein moralisches Bewusstsein hat, breitet sich geradezu epidemisch aus.
Samtene Revolution
Nur in Tschechien wird, trotz der auch dort vorherrschenden US-amerikanischen Hegemonie, eine optimistischere Richtung angezeigt. Ûber die letzten zwei Jahrzehnte hat sich hier ein reges Interesse an heimischen Filmen über eigene Realitäten erhalten. Aus verschiedenen Gründen sind diese Produktionen nicht in wünschenswerter Anzahl oder Qualität verfügbar. Warum eigentlich? Die Tschechoslowakei war Ende der vierziger Jahre – noch vor der kommunistischen Machtergreifung im Februar 1948 – im Unterschied zu anderen Ländern Osteuropas bereits eine moderne Gesellschaft westlichen Typs. Die heutige Aufmerksamkeit ist folglich weniger auf die Verwirklichung der Modernisierungsprozesse in ökonomischen und politischen Bereichen (für die Ideen und Weltanschauungen eine geringere Rolle spielen) gerichtet, als vielmehr auf Teilaspekte der gesellschaftlichen Transformation. So bereitete die legendäre »Charta 77« in der sich 242 regimekritische Erstunterzeichner, darunter auch Vaclav Havel, im Jahre 1977 infolge der Verhaftung der politischen Rockband The Plastic People of The Universe gegen die Menschenrechtsverstöße durch das kommunistische Regime in der Tschechoslowakei wandten, der Samtenen Revolution von 1989 den Boden. Die sozialistische Diktatur mutierte nach jahrzehntelanger Suche nach Authentizität, nach exaltierter Rebellion der »Dissidenten« gegen die Konsumgesellschaft und auch gegen die politische Totalität, aufgrund instinktiver Abneigung gegen Opportunismus, Pragmatismus und Intoleranz innerhalb kürzester Zeit, sanft und gewaltfrei, zur herbeigesehnten Demokratie. Doch was bedeutete der plötzliche Wechsel für die Freiheit der Filmkunst? Die Intellektuellen des »Dissens« stellten sich nach dem November 1989 an die politische Spitze, um das »Leben in der Wahrheit« zu propagieren. Die kategorischen Forderungen nach moralischer Genesung der Gesellschaft sowie Appelle an moralische Verantwortlichkeit stießen nicht nur auf völlige Indifferenz, sondern förderten den alten Opportunismus und Pragmatismus unter neuen Bedingungen. Mitten in einer unerwarteten Machtverschiebung von den intellektuellen »Träumern«, die über alles ein wenig wissen, aber nicht präzise genug, hin zu den intellektuellen Fachleuten, die sich lieber technokratisch mit realen Problemen beschäftigen, fand und findet noch immer eine Kommerzialisierung der Kunst statt. Die (des-)illusionistische Funktion des Films ist den faktisch-sterilen Aspekten des Alltagslebens verfallen. Die utopische Vorstellung von der Zukunft wurde paradoxerweise vom »banalen« Streben nach Normalität und Rationalität vertrieben. Das Interesse an der nüchternen Abbildung der Realität spiegelt somit im tschechischen Dokumentarfilm sowohl das Bedürfnis informiert zu sein als auch den Willen zu sehen und zu verstehen wider, ohne nach verborgenen Botschaften oder Interpretationen suchen zu müssen. Einige wenige »historische«, oder chernukha-Filme (Filme mit schwarzmalerischem Standpunkt), in denen man sich vertrauter Werkzeuge bediente, um politische Statements satirisch zu unterstreichen, sind von dieser Tendenz ausgenommen.
Mauerfall
Etwas resignativer und von Reminiszenz ergriffen verhielten sich die »Akteure« im östlichen Teil Deutschlands nach dem Fall der Berliner Mauer. Die qualitativ-strukturelle Krise des deutschen Films zeigt sich im Großen und Ganzen am tendenziellen Fehlen der Revolte. Irgendwo zwischen Zentrum und Peripherie verstummt die Kontinuität einer Produktion, die eine Tradition der Qualität bilden hätte können. Stattdessen machen sich in dieser TV-dominierten Wüste prominent besetzte Literaturverfilmungen, episch gestaltet, oder eine Ûberzahl an billigen Krimis breit. Das gewisse Etwas führt eine Randexistenz und »schwitzt« latent gegen die buchstäbliche Enteignung durch Anti-Kino-Förderungen. Was war geschehen? Haben das Tempo und die Akustik der deutschen Wiedervereinigung den Künstlern und Intellektuellen, die in der DDR eine exponierte Öffentlichkeit genossen, die Sprache verschlagen? Einst versteckt in Kellern, Kirchen und auf Dachböden, darf die »Szene« nach dem Fall der Mauer nun endlich ans Licht. Doch das Licht hat sie versprengt. Man trifft sich nun nicht mehr in der Kneipe, bei öffentlichen Ereignissen, Theater- und Kinopremieren oder Sondervorführungen. Nichts ist so wie früher. Dafür darf ein politisches Theater wie Zinnober endlich offen spielen, wo aber bleibt das Publikum? Eine neue Selbstfindung ist angesagt. Die Rolle des Künstlers muss saniert werden, um sich von der bisherigen Funktionsrolle zu befreien. Die sorgfältige Suche nach politischen Bildern und Metaphern schwindet, paralysiert im medialen Sog nackter Parolen. Der anspruchsvolle Film hat sich in diesem Feld besonders schwer zu behaupten, weil er neben den hohen Produktionskosten so gut wie keine Zuschauer mehr findet, so sehr er die Auseinandersetzung mit ihnen sucht.
Darstellung der Roma
Was bleibt anders? Die beliebtesten Filmsujets nach der Wende befassen sich einerseits mit subtilen psychologischen und existenziellen Fragen oder wenden sich unkritisch bzw. nicht kritisch genug dem weit verbreiteten Genre des Actionfilms zu. Andererseits mangelt es nicht an thematischer, wenn auch nach wie vor sozial unbewusster und nahezu rassistischer Auseinandersetzung mit der postkommunistischen Einöde betreffend die Minderheitengruppen. Das vorherrschende Bild der Roma im postkommunistischen Kino weist beispielsweise trotz neuer Demokratiewerte im Vergleich zum bisherigen Totalitarismus keinerlei Modifikation in der Auffassung vom Rezipienten auf. Ganz im Gegenteil, die exotische Darstellung der Roma bleibt, auch außerhalb des weitverbreiteten Kusturica-Phänomens, weiterhin ein tief eingenisteter Unterhaltungsköder, der den Rubel der Kinokassen unweigerlich zum Rollen bringt. Nur unlängst entstandene Produktionen versuchen dieser bereits zur Tradition gewordenen Image- Ausbeutung ein Ende zu setzen, indem sie die emotional aufgeputschten Inszenierungen einer überschwänglichen Extravaganz durch realitätsnahe Bilder ersetzen.
Der Mensch sei niemals kongruent mit sich selbst, meinte Michail M. Bachtin über Fjodor M. Dostojewskij. Das »Wahre« würde sich, falls überhaupt, nur am Ort der Inkongruenz mit sich selbst ereignen können nämlich dort, wo die Grenzen all dessen hinter sich gelassen werden, was als greifbares Sein ist. Eine totale Offenheit. Wie lässt sich diese dem amerikanischen »Major« übermitteln?
this human world – Internationales Menschenrechtsfilmfestival in Wien:
Filmschau »1989-2009 – Alles bleibt anders«
www.thishumanworld.com
