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Notes on Wurst

Text: Lena Fürnkranz | 17.05.2015
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Conchita Wurst. Foto: Christian Anderl

Versuch einer feministischen Sichtweise auf ein queeres Phänomen anlässlich des 60. Eurovision Song Conests in Wien. 

Original in skug #102, 4-6/2015


»Wie wir aber alle wissen, gibt es im Garten Gottes eine bunte Vielfalt. Nicht alle, die als männliche Wesen geboren wurden, fühlen sich auch als Mann, und ebenso auf weiblicher Seite. Sie verdienen als Menschen den Respekt, auf den wir alle ein Recht haben.« So lobte Kardinal Christoph Schönborn den Sieg der Kunstfigur Conchita Wurst beim Eurovision Songcontest im Mai 2014 in »heute« (1). Man begann in diesem besagten Monat von »Respekt « und einer »bunten Vielfalt« zu sprechen, als wäre beides in Österreich zuvor nie dagewesen, und vergessen war die im Vorfeld kursierende Kritik, die sich medial und im Web 2.0 niederschlug.

Wenn sogar die katholische Kirche Österreichs ihre lobenden Worte für Conchita Wurst findet, muss ein Ruck durch die Gesellschaft gegangen sein. Agiert Conchita als bärtige Frau, die über Respekt singt, somit auch politisch? Ist diese Form der Subversion in der Lage, bestehende Machtstrukturen zu erschüttern, oder dient sie lediglich der Bekräftigung des Bestehenden? Bedeutet der Sieg einer Drag Queen einen Wandel im Diskurs der Geschlechteridentitäten? Kann Susan Sontags Konzept des camp (2) auf Conchita Wurst angewandt werden?

»That’s what I am, that’s what I’ll always be / I don’t wanna be silent ’cause this is my destiny«

Tom Neuwirth, der aus seiner sexuellen Identität kein Geheimnis macht, verkörpert mit Conchita Wurst eine Sängerin, deren fiktive Biografie sie nach der Geburt in den Bergen Kolumbiens über die Kindheit in Deutschland nach Österreich geführt hat. Spekulationen über die Bedeutung des Namens gibt es viele, die Intention ist nicht zu übersehen. In einem Interview zu Beginn der Karriere als Conchita Wurst äußerte sich die Kunstfigur wie folgt: »Ich wurde benannt nach meiner Großmutter Conchita Barbada, die Bärtige. Ich habe keine Ahnung, was sich meine Eltern dabei gedacht haben, egal. Und Wurst, weil mein Vater natürlich Alfred Knack von Wurst heißt, ich musste den Namen ja annehmen. Da konnte ich ja nichts dafür.« (3) Neuwirth spricht in mehreren Interviews von einer schwierigen Jugend und Diskriminierungen, die ihm in seiner Adoleszenz auf Grund seiner Sexualität widerfuhren.

Conchita Wursts Karriere begann bereits spektakulär im Jahr 2011 mit der Teilnahme an der ORF- Talentshow »Die große Chance«, auch wenn eine andere gewonnen hat. Sie nutzte ihre große Chance, konkurrierte mit den rappenden »Popowacklern«, den Trackshittaz, wies einige wenig nennenswerte Auftritte in der TV-Landschaft auf und stilisierte sich langsam zu einer durchaus extravaganten Figur. Frau Wursts Facebook-Seite wird laufend mit Bildern in durchgestylten Outfits in perfektion- ierter Pose bestückt. Sie fungierte als Model für Jean Paul Gaultiers letztjährige Herbst-/Winter-Kollektion. »Das Kennzeichen des camp ist der Geist der Extravaganz. Camp ist eine Frau, die in einem Kleid aus drei Millionen Federn herumläuft.« (4) Extravagant ist Conchita Wursts Auftreten durchaus – denkt man an den Auftritt beim Songcontest zurück. Die drei Millionen Federn, die Sontag anspricht, werden durch drei Millionen reflektierende Steinchen am goldweißen Kleid Conchitas ersetzt, das seine Vollendung in einer Schleppe findet. Der anfängliche Goldregen weicht in der Performance den angedeuteten brennenden Flügeln des Phönix. Hinter der visuell inszenierten Metamorphose zur stilisierten Kunstfigur, der Auferstehung des Phönix – »Once I’m transformed / Once I’m reborn« –, steht Neuwirths gelungener zweiter Karriereanlauf.

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Foto: Markus Morianz

»Come a little closer, I won’t bite you / Come a little closer, it’s just me«

Susan Sontag bezeichnet »camp« als »eine bestimmte Art des Ästhetizismus« (5), als eine Möglich- keit, die Welt als ein ästhetisches Phänomen zu betrachten. Die Schönheit, die als höchste ästhe- tische Komponente gilt, rückt in den Hintergrund. Der »Grad der Kunstmäßigkeit, der Stilisierung« (6) erlangt Wichtigkeit. BesucherInnen von Conchita Wursts durchinszenierter Website werden mit einem durchaus ästhetisierten Foto der Bärtigen, entnommen aus dem Video zu »Heroes«, begrüßt. Sie ist die Unantastbare, die omnipotente Fleischwerdung der »bunten Vielfalt im Garten Gottes«.

Die letzten Zweifelnden, die sich tatsächlich der Frage nach dem wahren Geschlecht Conchita Wursts hingegeben haben, müssen nicht zur Autobiografie greifen. Auch die Website erlaubt einen knappen Einblick in Toms und Conchitas Leben: »Sie sind ein eingespieltes Team, das nur im Duo funktion- iert. Und das, obwohl sie einander nie zu Gesicht bekommen – und im Spiegel regelmäßig um Augenblicke verpassen.« Es wird von zwei Herzen in einer Brust gesprochen. Interessant in diesem biografischen Text ist auch die definierte Abgrenzung zur Travestie. »Conchitas Bart definiert den Unterschied zur üblichen Travestie. In der Kunstfigur vermischen sich die Geschlechter, verwischen die Unterschiede. Und der Künstler Tom Neuwirth legt spätestens in der Garderobe seine Verkleidung ab.« (7) Die Inszenierung Conchita Wursts reicht über den Geschlechterhorizont hinaus, versucht diesen knapp zu streifen und verweist dann auf ihre wahre Intentionen: »Conchita wird auch weiter- hin drei Standbeine verfolgen – music, fashion, human dignity.«

Der Brückenschlag von »fashion«, der gleichzeitigen Negierung der Travestie, führt über Susan Sontag zu Judith Butler. Butler setzt die Kunst der Travestie als Ausdrucksmöglichkeit für Geschlechtsidentität gleich. Kopie und Original entziehen sich der Identifizierbarkeit. »Die Geschlechtsidentität ist eine Imitation, zu der es kein Original gibt; tatsächlich ist sie eine Imitationsform, die als Effekt und Konsequenz der Imitation die Auffassung von der Existenz eines Originals erst produziert.« (8) Butler sieht in der Travestie die Funktionen des Widerstands gegen die gängigen Diskurse. Die Frau mit Bart will sich nicht eindeutig in die Kategorien soziales (gender) und biologisches Geschlecht (sex), die auch Butler in ihrem philosophischen und politischen Denken verweigert, einordnen lassen.

Es ist gerade der Bart, der Conchita Wurst von der Travestie entfernt. Werden in der Travestie männ- liche Attribute durch verstärkt weibliche (und umgekehrt) ersetzt, negiert die Gesichtsbehaarung diese Ausdrucksform. Bei Conchita Wurst ergänzt der Bart die ästhetisierte weibliche Inszenierung. »Vor allem der Bart ist ein Mittel für mich zu polarisieren, auf mich aufmerksam zu machen. Die Welt reagiert auf eine Frau mit Haaren im Gesicht. Was ich mir wünsche, wäre, dass sich die Leute aus- gehend von meiner ungewöhnlichen Erscheinung Gedanken machen – über sexuelle Orientierung, aber genauso über das Anderssein an sich. Manchmal muss man den Menschen einfach und plakativ klarmachen, worum es geht.« (9) Judith Butler führt die Definition, wer oder was eine Frau oder ein Mann ist, über den Ausschluss jener, die der Binarität widersprechen.

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 Foto: Markus Morianz

»Go about your business / Act as if you're free«

Die Kunstfigur Conchita Wurst erzeugt in ihrer Performance einen solchen Widerspruch. Die Bedienung an geschlechtstypischen Stereotypen löst aus feministischer Sicht einen Aufschrei aus. Mitten im aktionistischen Thirdwave Feminism, geprägt durch Slutwalks und Femen, singt eine bärtige Frau oder ein bärtiger Mann in Frauenkleidung über freie Meinungsäußerung und Respekt. Die Inszenierung entspricht den geschlechtsspezifischen Stereotypen. Der über Dekaden gehende Ver- such, Geschlechterrollen zu durchbrechen und im Weiteren zu dekonstruieren, ist also mit Conchita Wurst gescheitert?

Judith Butler beschäftigt sich in »Das Unbehagen der Geschlechter« mit der kulturellen, performativen Konstruktion binärer Geschlechteridentitäten. Das Spielen mit geschlechtlichen Klischees kann nach Butler zu einer Aufdeckung gesellschaftlich auferlegter Geschlechtsnormierungen führen. »Ist ›weib- lich sein‹ eine ›natürliche Tatsache‹ oder eine kulturelle Performanz? Wird die ›Natürlichkeit‹ durch diskursiv eingeschränkte performative Akte konstruiert, die den Körper durch die und in den Kate- gorien des Geschlechts (sex) hervorbringen?« (10) Butler verortet in den Kategorien sex und gender eine Konstruktion, die eine vorhandene Natürlichkeit dieser dekonstruiert. Der Körper existiert als Teil von Machtstrukturen in Abhängigkeit von seiner kulturellen Form.

Butler schließt sich Michel Foucault an, der den Körper als politisch besetzt beschreibt. Conchita Wursts Einsatz für Respekt, Würde und Freiheit entrückt sich der Kunst und wird zum politischen Statement. »Aussehen, Geschlecht und Herkunft sind nämlich völlig WURST, also egal, wenn es um die Würde und Freiheit des Einzelnen geht. ›Einzig und allein der Mensch zählt‹, sagen sowohl Tom als auch Conchita: ›Jeder Mensch soll sein Leben so leben dürfen, wie er es für richtig hält, solange niemand zu Schaden kommt.‹« (11)

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 Foto: Markus Morianz

»Once I’m transformed / Once I’m reborn«

Ein ›natürliches‹ Element, der Bart, ist Teil einer fiktiven Performance und bringt gleichzeitig die traditionelle Geschlechterordnung ins Wanken. Der Einsatz dieses natürlichen Elements wird zum Ausdruck einer queeren Geschlechterperformance. Biografisch steht hinter der Figur Tom Neuwirth ein schwuler Mann, der auch knapp ein Jahr nach seinem Sieg als Conchita Wurst beim Eurovision Song Contest und über drei Jahre nach dem ersten öffentlichen Auftritt geschlechtliche Verwirrung stiftet. Conchita Wurst verkörpert Judith Butlers Aussage: Geschlecht ist performativ konstruiert.

Der von Susan Sontag angesprochene »Grad der Kunstmäßigkeit« findet sich in der überinszenierten Weiblichkeit wieder. Die Inszenierung stößt durch den Bart auf Widerstand. Dieser eckt an die ›natürlichen‹ Geschlechterverhältnisse an, definiert das queere Element in der Figuration Conchita Wurst. Diese subversive Praktik wird das Mittel zum Erfolg. Betrachtete man Conchitas Existenz als konzipierte Performance, schafft sie es, Geschlechternormen und -praktiken in Frage zu stellen, diese im Weiteren zu dekonstruieren und auf ihre Künstlichkeit hinzuweisen. Eine Kunstfigur bedient sich einer subversiven Praxis, um ihre (politischen) Anliegen zum Ausdruck zu bringen. Conchita Wurst vereint jene Klischees, die der Feminismus aufzulösen versucht, durchbricht jedoch gleich- zeitig binäre Geschlechtsnormen.

Der wiederholte Hinweis, dass Aussehen und Geschlecht nicht relevant seien, wird jedoch zum müden Versuch der Verweigerung von politischer Verantwortung. Ein sanfter Stoß gegen vor- handene Machtstrukturen ist in der Welt der Conchita Wurst sicher möglich, doch wenn sich selbst jene AkteuerInnen im Feld der mannigfaltigen Geschlechtsidentitäten ihrer Machtwirkung nicht bewusst sind, dann bleit die vom Kardinal angesprochene »bunte Vielfalt« nur eine beschönigende katholische Metapher für ein geduldetes Phänomen.



(1) »Heute«-Artikel
(2) »To start very generally: Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization.« Susan Sontag, »Notes on Camp«, 1964. http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOn-Camp-1964.html.
(3) »News«-Artikel
(4) Susan Sontag: »Kunst und Antikunst: 24 literarische Analysen«, München/Wien 2003 (Orig. 1964), S. 275.
(5) Ebd., S. 270.
(6) Ebd.
(7) Der volle Text zur Biografie von Conchita Wurst ist hier zu finden.
(8) Judith Butler: »Imitation und die Aufsässigkeit der Geschlechtsidentität«, S. 156. In: Andreas Kraß (Hg.): »Queer Denken«. Frankfurt/M. 2008, S. 144–168.
(9) »Kurier«-Artikel
(10) Judith Butler: »Das Unbehagen der Geschlechter«, Frankfurt/M. 1991, S. 9.
(11) Online-Biografie


Text: Lena Fürnkranz | 17.05.2015

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