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Elisabeth Schimana

Text: Nina Ross | 05.12.2001
Bühnenkörper - Zur darstellenden Kunst von Elisabeth Schimana

Für fast jedes Stück, jede Komposition, jede Konzeption der Künstlerin Elisabeth Schimana gilt, dass im Zentrum des Interesses Körper und Körperlichkeit stehen. Das ist ganz und gar nicht selbstverständlich für eine Künstlerin, die oft und gerne mit elektronischen Mitteln und Medien arbeitet.
Es wäre auch falsch, bloß Körper und Körperlichkeit per se als das Zentrale in Elisabeth Schimanas Arbeit zu benennen, es ist immer ein Verhältnis der Körperlichkeit zu bestimmten Situationen, zu bestimmten Kontexten, das thematisiert wird.
Das war offensichtlich so in einem Projekt wie den »Berührungen« aus der Mitte der 90er Jahre, eindrucksvoll aufgeführt beispielsweise in der Minoritenkirche der Kremser Kunsthalle als abendfüllende Soloshow einer Performerin mit Elektronik, Stimme und Licht als hauptsächlichen künstlerischen Mitteln; ein Stück, dessen kompositorische Struktur und dessen klangliches Material sich auf die ineinandergreifenden Kreisläufe des Körpers bezogen, auf Blutkreislauf und Nervenbahnen. Das war beinahe schmerzhaft, offensichtlich in der das ganze Haus bespielenden Installation für das OK Linz 1996, deren Titel »Obduktion« unmissverständlich klarlegt, was Ausgangspunkt und Gegenstand der künstlerischen Reflexion ist.

Und es ist auf sublimere Weise immer noch Gegenstand gegenwärtiger Projekte, des on-going work-in-pogress »Die Große Partitur« im Duo mit Seppo Gründler ebenso wie der für das Grazer musikprotokoll im steirischen herbst dieses Jahres konzipierten Arbeit »sitting in my chair«.

Der im Titel der neuen Arbeit angesprochene Sessel ist ein ganz bestimmter Sessel, also nicht ein Synonym für Sitzmöbel, sondern genau dieser eine, dessen charakteristisches Knarren auch der Ausgangspunkt für die musikalische Gestaltung von »sitting in my chair« war. Aufgenommen und als Datenfiles abgespeichert und abrufbar sind die verschiedenen Knarrgeräusche während der Aufführung nun das akustische Spielmaterial. Gespielt wird mit ihnen auf ebendiesem Sessel sitzend durch bloßes Bewegen der Hände: Es ist eben kein Zufall, dass Elisabeth Schimana dieses Stück in Moskau am elektronischen Institut des Tschaikowksi Konservatorium entwickelt, einem Institut mit dem stolzen Namen Theremin Institut.

Als Elisabeth Schimana vor Jahren das alte Instrument Theremin für sich entdeckte, waren es weniger die Sounds, die sie interessierten, als eben diese bestimmte und sehr eigene Art der Körperlichkeit und Bühnenpräsenz, die das berührungslos zu spielende Instrument provoziert. Was machen denn eigentlich die Körper noch auf der Bühne im Zeitalter elektronischen Musizierens, diese Frage mit ihrem Spannungsfeld zwischen Kraftwerks seinerzeitigen Puppen und heute manchmal expressiv malträtierten Laptops rollt Elisabeth Schimana in ihren Stücken immer wieder auf. Das Theremin erschien da als die perfekte Herausforderung:

Wofür auch immer die thereminsche Antennentechnik mit ihren unsichtbaren Magnetfeldern als Interface benutzt wird, als direkte Klangsteuerung oder als Trigger für ganz andere Mechanismen, sie verschafft der körperlichen Präsenz des Spielers elektronischer Musik eine Notwendigkeit. Die körperliche Bühnenbewegung als Kategorie wird aber zugleich wieder hinterfragt, wenn in »sitting in my chair« die Künstlerin beinahe bewegungslos in ihrem Sessel sitzt, und mit minimalen Finger-, Hand- und Kopfbewegungen nach und nach das zuvor dichte Gewirr von Sesselknarren zur Auslöschung bringt, während sich auch die strenge Lichtstimmung Feld für Feld verändert.

Wenn in »Die Große Partitur« jeweils das letzte Drittel des Konzertes erreicht ist, gäbe es eigentlich keinen Grund mehr, auf der Bühne zu bleiben, sagt Elisabeth Schimana, und schon ist der Bühnenkörper wieder Teil der Auseinandersetzung. »Die Große Partitur« beruht nämlich grob gesagt darauf, dass das Zusammenspiel von Elisabeth Schimana mit Seppo Gründler während des ersten Drittels aufgenommen wird, während des zweiten Drittels wird dann vom Computer, der als eine Art Strukturgenerator operiert, live Gespieltes mit zuvor Gespieltem kombiniert und schließlich spielt als letztes Drittel die Maschine das in Interdependenz voneinander Entstandene zu Ende. In anderen Worten: Das vermeintliche Duo ist eigentlich ein Trio aus zwei menschlichen und einem maschinellen Mitspieler, zudem noch in der dramaturgischen Konzertform eines Triptychons.

Neben der Arbeit an so konkreten eigenen Bühnenwerken und Auftritten verfolgt Elisabeth Schimana noch eine Vielzahl paralleler Unternehmungen in den sich überschneidenden Feldern von Musik, Theorie, Kunst, Pädagogik: Sie ist dauernd auf der leicht absurden oder paradoxen Suche nach der »Futuristin«, einer (bis jetzt) fiktiven und (in sich per se widersprüchlichen) weiblichen Technik-Ikone, sie arbeitet an zentraler Position seit mehreren Jahren am international vorbildhaften Projekt »Klangnetze« in österreichischen Schulen mit, entwarf gemeinsam mit dem mica das letztjährige Symposion zum Grazer VNM-Festival und organisierte heuer gemeinsam mit skug Konzerte mit Musik aus Serbien, Russland und Ungarn.

Und das vielleicht ungewöhnlichste Projekt seit langem realisierte sie äußerst erfolgreich gemeinsam mit Markus Seidl in diesem Sommer, als sie für das oberösterreichische Festival der Regionen wieder einmal den Titel eines eigenen Projektes zur Erzeugung größtmöglicher Klarheit nutzte: »Ein Dorf tut nichts« war genau das und davon ausgehend dann eine Art riesige Versuchsmaschine über essentielle Fragen der Selbst- oder Fremdorganisation und Identifikation einer Gesellschaft, wenn man so will noch eine, aber eben eine bühnenlose Variante zum Thema des Verhältnisses der Körperlichkeit zu und in bestimmten Situationen und Kontexten.

Text: Nina Ross | 05.12.2001

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