Ich möchte an dieser Stelle auf die Strickerinnen (les tricoteuses) zurückkommen und einen Sprung wagen, zumindest einen kleinen. Höre ich »Diamond Dogs« und denke an Bowies dystopische Vision, dann kommt mir Georg Büchners »Dantons Tod« in den Sinn. Dieses außergewöhnliche Werk wird durch ein postrevolutionäres Gefühl von Verzweiflung, Tatenlosigkeit und einen alles beherrschenden Nihilismus bestimmt. Unmittelbar vor seiner Hinrichtung drückt es der eingesperrte Danton so aus:
»[…] – da ist nichts leer, alles voll Gewimmels. Das Nichts hat sich ermordet, die Schöpfung ist seine Wunde, wir sind seine Blutstropfen, die Welt ist das Grab, worin es fault. Das lautet verrückt, es ist aber doch was Wahres daran.«
Ich denke, dass Bowies Dystopie ebenso von dieser tödlichen Dialektik der Aufklärung erfasst ist. Wir erklären Gott für tot und verwandeln uns selbst in Götter, um besser töten zu können, um effizienter auszulöschen. Wir wurden heidnisch. Danton weiter:
»Die Welt ist das Chaos. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott.«
Dantons Tod endet mit Lucile – Ophelia lässt grüßen – wie sie die Treppen zur Guillotine hinaufsteigt, an den schlafenden Wächtern vorbei. Sie ruft:
»Es lebe der König!«
Die Majestät des Absurden Es mutet wie eine selbstmörderische Geste an, und die Vermutung liegt nahe, dass sie rasch abgefertigt (Luciles Enthauptung) wird, obwohl Büchner hier das Publikum diese Schlussfolgerung ziehen lässt. Doch Paul Celan findet in seiner zu recht berühmten Meridian Rede, gehalten anlässlich des 1960 an ihn verliehenen BüchnerPreises, eine andere Bedeutung für Luciles Worte. Für Celan ist »es ein Akt der Freiheit. Es ist in Schritt.« Dem Schluss, dass dieser Schritt ein reaktionäres Bekenntnis des ancien régime darstellt, hält Celan wie folgt entgegen:
»[…] erlauben Sie einem auch mit den Schriften Peter Kropotkins und Gustav Landauers Aufgewachsenen, dies ausdrücklich hervorzuheben, hier wird keiner Monarchie und keinen zu konservierenden Gesten gehuldigt. Gehuldigt wird hier der für die Gegenwart des Menschen zeugenden Majestät des Absurden. Das, meine Damen und Herren, hat keinen ein für allemal feststehenden Namen, aber ich glaube, es ist … die Dichtung.«
Faszinierenderweise verortet Celan Luciles Akt unter der Ägide von Kropotkins »Anarchismus der gegenseitigen Hilfe« und Landauers etwas schweren, mystischen Anarchismus. In Folge erweitert er diesen Gedanken um eine, wie er es nennt, »topologische« Dimension. Luciles Schritt zu tun bedeutet, die Dinge »in einem utopischen Licht« zu sehen. Daher ist der Akt der Freiheit, welchen die Poesie einnimmt, ein utopischer.
»Und einmal waren wir auch […] in die Nähe eines Offenen und Freien gelangt.
Und zuletzt in die Nähe der Utopie.«
Poesie ist ein Schritt, ein Akt der Freiheit, der zu einer Welt in Beziehung steht, die durch die »Majestät des Absurden« bestimmt ist. Es ist eine menschliche Welt. So gesehen stellt Büchners Dystopie die Bedingung für die Utopie dar. Meine einzig wirkliche These in dieser Untersuchung ist die, dass Bowies Kunst auch so einen Schritt verkörpert. Er befreit uns in Beziehung zu einer Zivilisation, die im Kern tot ist. Man renoviert kein Haus, das gerade im Begriff ist, die Klippen hinunterzustürzen. Bowies Dystopie ist in gleichem Maße utopisch.
Ich glaube, dieser Gedanke wirft ein anderes Licht auf Bowies Vision von der Welt und der Weltpolitik. Nehmen Sie die erstaunliche Nummer »It’s No Game«, die in zwei Versionen »Pt 1« & »Pt 2« als Rahmen zu »Scary Monsters« vorliegt. Tony Visconti zeigte auf, dass beide Versionen erstaunlicherweise dieselben backing tracks aufweisen, womit die Ähnlichkeiten aber auch schon zu Ende sind. Während die zweite Version mit dem längeren Text flach, direkt und ohne jedes Gefühl ist, zeigt die erste Version einen Bowie auf dem Höhepunkt seiner theatralischen Macht, begleitet von Michi Hirotas bedrohlich japanischem Voiceover und dem verrückten Gitarrenspiel Robert Fripps. Die Nummer endet mit Bowies »shut up«, das über Fripps scheinbar endlos wiederholtem Gitarrenriff liegt. Was Bowie also schildert, ist eine Büchnersche Welt des Terrors. Die erste Zeile, »Silhouettes and shadows watch the revolution« beschreibt die Trägheit und die Enttäuschung in einer postrevolutionären Situation. In einer Anspielung auf Eddie Cochrans postumen Hit von 1960, gibt es keine »three steps to heaven« mehr. Alles, was z urückbleibt, sind »große Köpfe und Trommeln – volle Fahrt und heidnisch« (»big heads and drums – full speed and pagan«). »Wo also bleibt die Moral?« (»So, where’s the moral?«), fragt Bowie, »man bricht den Menschen ihre Finger« (»people have their fingers broken«). Den letzten Vers von »Pt. 2« beendet Bowie mit:
»Children ’round the world
Put camel shit on the walls
They’re making carpets on treadmills
Or garbage sorting.«
In der Kamelscheiße liegt die Moral dann wo? Popstars wie der grauenhafte Bono verwandeln sich alsbald in schlankere Versionen Salman Rushdies und geben nichts als liberale Plattitüden über die Lage der Welt von sich.
Und wie wir es richten können. Hier aber straft Bowie diese liberale Selbstgefälligkeit Lügen, indem er sie mit einer einfachen, intuitiven Kritik bloßstellt. Die billigen Teppiche, mit denen wir unser Zuhause auslegen, werden von jenen produziert, die in den Hütten aus Kamelscheiße leben. Anstatt uns mit verlogenen politischen Agenden zu unterhalten, stellt er einfach fest: »It’s no game«. Scheiße ist todernst.
Der nächste Titel auf »Scary Monsters, Up the Hill Backwards« beginnt mit: »The vacuum created by the arrival of freedom, and the possibilities it seems to offer«. Diese Zeile klingt, ähnlich wie Luciles Ausruf am Ende von »Dantons Tod«, wie Edmund Burkes konservative Kritik der Französischen Revolution. Aber, um Celans Logik zu bedienen, es handelt sich nicht um die Huldigung irgendeiner Monarchie oder eines ewig Gestrigen. Abgesehen von der Majestät des Absurden, die ja die Welt der Menschen ist. So gesehen ist Poesie im Sinne Celans die Poesie Bowies.
Sonne, Regen, Feuer, ich und du Etwas Schönes und völlig Unerwartetes passierte am Dienstag, dem 8. Januar 2013, Bowies sechsundsechzigsten Geburtstag. An einem für Brooklyn typischen eiskalten Wintermorgen stieg ich aus dem Bett und entdeckte Nachrichten meiner alten BowieF ankollegen Keith AnsellPearson und John Simmons. Ein brandneuer BowieSong samt fantastischem Video von Tony Oursler war gerade ohne jede Ankündung ins Internet gestellt worden. Still zweifelnd sah ich mir »Where Are We Now?« an. In England war der Song bereits um 15 Uhr Nummer 1 auf iTunes. Er handelt von der Vergangenheit, im S peziellen von seiner Zeit in Berlin in den späten 1970er Jahren, seiner fruchtbarsten kreativen Periode. Bowie räumte einmal in einem Interview ein, dass nichts von dem, was er aufgenommen hatte, seiner Arbeit aus dieser Periode gleichkam. »Where Are We Now?« ist ein episodischer Gedächtnisakt, eine Streuung von Fragmenten, zusammengehalten von klingenden Namen wie Potsdamer Platz, Nachtclub Der Dschungel, das KaDeWe und die Bösebrücke, ein ehemaliger Grenzübergang zwischen Ost und Westberlin. Bowie ist ein »man lost in time«, »walking the dead.« Der Effekt, den dieses Video und die Aussicht auf ein neues Album – das Cover von »The Next Day« ist eine ikonoklastische Vernichtung des 1977 erschienen »Heroes« – auf mich hatten, ist schwer beschreibbar. Das Album wurde am 8. Mai veröffentlicht und war als vorbestellter Artikel bereits am Morgen dieses Tages still und leise der Playliste meines iPhones beigefügt worden. Das Erstaunlichste daran ist natürlich, dass dieses Album überhaupt existiert. Aber es hilft, dass es wirklich gut ist. Es machte mich einfach glücklich. Bowie war noch nicht tot. Weit entfernt davon. Und wir waren es auch nicht. Solange es die Sonne gibt, Regen, Feuer, dich und mich.
Bowie veröffentlichte zusammen mit »The Next Day« vier faszinierende Videos. Es gab jedoch keine Interviews, keine Veröffentlichungen zu Tourdaten, keine Erklärungen, keine Medienunterhaltung. Das ist das Schöne an dem Ganzen. Bowie hatte ein Album produziert, mehr nicht. Mich persönlich verlangt es nicht nach einem David Bowie, der in dummen Talkshows mit uninformierten und respektlosen Gastgebern auftritt, alles Mögliche zum Besten gibt, seinen kecken CockneyAkzent raushängen lässt und kunstvoll ausweicht. Seine Musik allerdings, die brauche ich. Eine letzte Erinnerung jüngeren Datums: Der andere große BowieEvent im Jahre 2013 war »David Bowie Is«, eine Ausstellung im Victoria and Albert Museum in London, die vom 23. März bis zum 11. August lief. Als ich eines schönen Morgens Anfang Juni vor dem V & A auftauchte, war die Schlange so lang, dass ich schließlich aufgab, reinzukommen. 
Aber ich fand eine Möglichkeit, um, ohne zu bezahlen, hineinzukommen. Ich heftete mich an die Fersen eines VIPPaares (ich habe keine Ahnung, wer sie waren, eine Frau und ein Kind), die an den Wachleuten vorbei in die Ausstellungshalle begleitet wurden. Wir sahen aus wie eine altertümliche Version der Heiligen Familie, ich hinten nach, den Kopf tief gesenkt … Die schiere Menge an Material, die Bowie aufbewahrt hatte, war beeindruckend, selbst die Schlüssel zu seiner Wohnung in Berlin. Mal ehrlich, wer macht so etwas? Der Höhepunkt der Ausstellung war ein gigantischer Raum mit einer Plethora an Videomaterial, die sich über drei Wände erstreckte, voll mit Fragmenten von LivePerformances bis zurück in die 1970er Jahre. Der Raum war voll bis oben hin. Glücklicherweise ergatterte ich einen Stuhl und saß ganze vierzig Minuten, während derer ich das Ende eines Zyklus von Videos und einen weiteren komplett in mich hinein sog. Es endete ungefähr bei »Rock’n’Roll Suicide«, wahrscheinlich die HammersmithOdeonPerformance vom Juli 1973. Der Song war zu Ende. Die Lichter gingen an. Rund um mich lächelten die Leute. Einfach nur glücklich. Wunderbar. Ach nein, Liebe, du bist nicht allein. Ich will nicht, dass Bowie aufhört. Wird er aber. Und ich auch.
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