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Die Revolte des Formlosen III

Text: Frank Jödicke | 04.03.2016
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So geht es nicht weiter. Die aktuelle Krise ist auch eine ästhetische. Nachdem sowohl Paulo Freire, als auch Fela Kuti, in dem Kampf um die Freiheitsbefähigung des Menschen Motive der Formauflösung erkannten, nun im 3.Teil der brasilianische Filmemacher und radikale Avantgardist Glauber Rocha.

Zum Abschluss dieses Parforce-Abrisses zu den Bedingungen der noch möglichen Revolte, sei kurz an die bislang geschwungenen Thesen erinnert: Befreiung ist nicht unmöglich, sie ist nur äußerst erschwert. Ihr Ermöglichen ist auch ein ästhetisches Problem, denn es bedarf einer Art Vorarbeit des Vorstellungsvermögens. Den gigantischen Kräften, die an dem aktuellen menschlichen Leben zerren und es einengen, ist kaum beizukommen, sie haben aber eine Art des zivilisatorischen Wuchses nicht verhindern können. Ein subversives Bewusstsein der Falschheit der Verhältnisse konnte nicht getilgt werden, es ist nach wie vor lebendig und weit verbreitet. Dieses Bewusstsein kann kultiviert und unterstützt werden. Diese, wenn auch verschütteten Kräfte eines nach Befreiung strebenden Bewusstseins sind auf Seiten der Unterdrückten zu suchen, sie artikulieren sich somit eher in der Dritten als in der Ersten Welt1. Insbesondere die Maschinerie der Unterhaltungsindustrie bemüht sich um die Überdeckung dieses Bewusstseins mittels unendlicher Einübung des Geistes in die immer gleichen Formen des Ausdrucks. Von Kindesbeinen an soll eine Unabänderlichkeit der Welt gelernt werden, die nur die trivialen Variationen »neuer Generationen« von Handheld Devices erkennt. Diesem weltweit operierenden Regime schlug Fela Kuti2 mittels westafrikanischer Popsongs ein Schnippchen und dem brasilianischen Filmemacher Glauber Rocha gelang es sogar die bewegten Bilder, das Narkotisierungsmedium par excellence, zu revolutionärer Schau umzuwenden.
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»Terra em Transe« – Welt im Wahn
Der politisch in diesen Tagen immer einflussreicher werdende Rechtsradikalismus irrt vollständig mit seinem Verdacht einer »Lügenpresse«. Neben so vielem anderen fehlen den rechten Spinnern die Instrumente Ideologie zu erkennen. Denn, wo eine Ideologie wirkt, bedarf es keiner Lüge3. In den Zeitungen findet sich die ganze Wahrheit – nur eben kontextual eingebettet, also in entsprechende Formen gegossen, die letztlich immer den Schluss vorgeben: »Es sei zwar schrecklich, aber unabwendbar.« Tatsächlich machen die herrschenden Eliten kaum einen Hehl daraus, dass ihnen das Schicksal der Massen nichts bedeutet. Der ehemalige Vorsitzende der US-Zentralbank Allen Greenspan sagte in jenem typisch ironischen Doppeldenk: 1. Kapitalismus funktioniert nicht. 2. Damit er weiter läuft, müssen einerseits die Reichen glücklich gehalten werden (damit sie investieren) und die Armen in Unsicherheit (damit sie nicht Inflations-treibende Lohnerhöhungen fordern). Das klingt wie Unsinn und ist es auch, aber eine Lüge ist es nicht. Es ist die wahre Handlungsmaxime des ehemals angeblich mächtigsten Mannes der Welt. Greenspan verweist auf das Funktionieren eines Systems, das unmenschlich und widerwärtig ist, zugleich aber in einer Weise offen widersprüchlich und vertrackt, dass es dagegen kein Aufbegehren zu geben scheint.
Zu dieser Widersprüchlichkeit gehört, dass zwar das immer noch üppig vorhandene Bewusstsein der Falschheit der Verhältnisse sich häufig in Revolutionen äußert, diese aber unbefriedigend enden. So scheinen die zahlreichen ›Farbrevolutionen‹ der letzten Jahre, bei aller Berechtigung ihrer Anliegen und gewisser Teilerfolge, in paradox verkniffener Weise stets auf die Aufrechterhaltung der Ordnung geachtet zu haben, denn die Besitzverhältnisse und die herrschenden Eliten waren zuvor in etwa die gleichen wie danach. Das gerade diese Revolutionen mit einer zuvor unbekannten medialen ›Awareness‹ durchgezogen wurden, dürfte kein Zufall sein. Es werden Farbcodes propagiert, Labels entwickelt, Flashmobs organisiert und viele Instrumente mehr die dem Marketing abgeschaut sind. Die Maßnahmen sind sehr intelligent und werden wirksam eingesetzt, es wird »Aufmerksamkeit generiert«, und oft gelingt es die Machthaber vorzuführen. Meist kommt es sogar zum Umsturz. Dieser aber fühlt sich nach kurzer Weile an, als sei das Bestehende nur umlackiert worden. Hierfür mag es viele Gründe geben, einer liegt aber auch in der Tücke der eingesetzten Medien selbst. Es scheint als seien die durch die Kulturindustrie geprägten Mittel so tief der Schläue der Widersprüchlichkeit verschrieben und hätten die Ideologie des Bestehenden derart eingesogen, dass ein jeder von ihnen gestützte Aufbruch mit der Rückkehr zum Ausgangspunkt endet.
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»Cabeças Cortadas« – Köpferollen

Wer dem Enthauptungsschlag des Mediums entkommen will, muss dieses so tief als möglich verstehen und seine Wirkung transparent machen. Wenn möglicherweise bereits die Art und Weise des Ausdrucks, die Wahl der Worte, der Klang der Töne und das Format der Bilder unbrauchbar sind, weil sie uns immer in eine falsche Richtung lenken, dann ist dies ein nicht wenig furchterregender Gedanke. Genau diesem hat sich Glauber Rocha verschrieben. Er ist nicht bereit das in den Menschen liegende revolutionäre Potential herzuschenken, deshalb müssen alle Formen sorgfältig abgesucht werden, um hemmende Einflüsse zu beseitigen, und es muss ständig hinterfragt werden, wo die Formen auf die schiefe Bahn, also zurück in die bestehenden Verhältnisse lenken. Um die »Erschütterung des Gleichgewichtssinns des Wirklichkeitsbewussteins« kommt die Kunst nicht umhin, es kann schief gehen und zu den namenlosen Schrecken des Irrsinns führen oder befreien. Letzteres ist das große Geschenk, das ein Künstler machen kann. Glauber Rocha schenkt gerne und reichlich.
Zwei charakteristische, aus der heutigen Filmproduktion weitgehend herausgefilterte Stilmittel prägen Rochas Schaffen: Einerseits ist dies formal die experimentelle Filmgestaltung, die bei Spielfilmen allenfalls noch in Traumsequenzen oder in der lokalen Nische des ›Ganz-offensichtlich-Bumm-Bumm-und-Balla-Balla-Films‹ (a là Wenzel Storch oder Helge Schneider) zur Anwendung kommt. Andererseits aber die Darstellung des Wahnsinns der Macht. Heutiges Filmschaffen lässt die Unterdrückenden in Ruhe. Gesellschaftliche Probleme werden fast ausschließlich in der Lower-Middle-Class, mit Ausflügen in die farbenfroheren Lower Classes abgehandelt. Widmet sich beispielsweise Hollywood einmal den Mächtigen, dann werden diese stets tragisch überhöht und ihrer Darstellung haftet etwas Verständnis heischend Ehrfürchtiges an. Glauber Rocha hingegen zeigt die Besitzer der Welt wahrheitsgemäß als sich im Dreck wälzende, impotente (siehe Sade), mafiöse Conquistadores/CEOs, die sich mit Geld die Anerkennung des Lumpenproletariates erkaufen wollen und von diesem dafür verlacht werden4.
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»A Idade da Terra« – Das Alter der Erde
Soll ein Film etwas verhandeln, soll er mehr zeigen als die bestehenden Klischees, soll er noch als ein revolutionäres Medium fungieren, dann bedarf es gewisser Operationen. Diese lassen sich anhand von Rochas letztem Film »A Idade da Terra« (Brasilien 1980) recht gut überblicksartig aufzeigen, da dieses Werk gegen so ziemlich jede Form der Filmgestaltung revoltiert. Zunächst einmal ist dieser Film kaum einem Genre zuzuordnen, er weist sowohl Elemente des Spielfilms, der Dokumentation auf, könnte aber über weite Phasen ebenso gut eine gefilmte Performance sein. Auf Geheiß Rochas sollte der fertige Film keine Anfangs- und Schlusstitel haben. Irgendwem war es gelungen, Rocha dazu zu bewegen das Material auf 152 Minuten zu kürzen. Die übrigen zehn oder fünfzehn Stunden Filmmaterial übergab Rocha einem Besenbinder5, der – so will es die Legende – die Bilder auf den ›Zelluloidrollen‹ so schön fand, dass er sich einen Duschvorhang daraus zusammengeklebt hat. Diese Geschichte verweist darauf, wie vieles rund um Rocha-Produktionen ungewöhnlichen Dynamiken folgte, und Rocha begriff es als seine vornehmliche Aufgabe eben solche Dynamiken zu ermöglichen.
In einigen Szenen von »A Idade da Terra« erscheint Rocha selbst, nicht aber banal als Cameo, sondern als Regisseur, der, Regieanweisungen gebend, durchs Bild läuft. Glauber Rocha will keine Wirklichkeitssimulation sondern möchte alle Elemente des Films, den Ton, die Montage, die Musik und auch die Kamera als einzelne Darsteller behandeln, die aufeinander bezogen werden müssen. Die Kamera soll nicht dem erlernten Klischee folgend mittels Schuss und Gegenschuss einen Realitätsraum suggerieren, sondern sie ist ein Element unter anderen im realen Raum. Jedes Element soll greif- und veränderbar bleiben, es soll sich in seinem – durchaus verdächtigen – Erzeugen zeigen. Glauber Rocha misstraute seinem Equipment. Ständig experimentierte er mit Vorsatzlinsen und Filtern, damit die technischen Vorgaben der nordamerikanischen Filmindustrie den südamerikanischen Dschungel möglichst wenig verzerrten. Bei »A Idade da Terra« ist ein ungewöhnlich gedehntes CinemaScope-Bild entstanden. Rocha lässt nun seine Darstellenden Zick-Zack durch das Bild laufen, als würden sie den Ausgang aus der lästigen Begrenztheit der Frames suchen. Ein junger Kameraassistent hatte eine Filmdose mit dem unentwickelten Film unzureichend geschlossen und das brasilianische Tropenlicht hatte einen überbelichteten Sonnenschleier auf die eine Seite des Filmstreifens gebrannt. Rocha war begeistert: »Das Feuer der Industrie ist zu sehen, das Unbewusste des Films hat sich offenbart!« Später lässt er das allgemein als beschädigt geltende Filmmaterial in die Endmontage schneiden.
Die Kostüme in »A Idade da Terra« ähneln denen von Marionetten, ihre Farben sind puppenhaft bunt und scheinen unbekannten Riten zu entstammen. Gleichzeitig wirken alle Stoffe im Zerfall befindlich. Dies fügt sich in eine umfassend erzeugte Wirkung des Unwirklichen. Rocha invertiert die Gelüste des Filmes Unglaubliches glaubhaft zu machen. Während viele Filme danach trachten fremde Planeten möglichst realistisch erscheinen zu lassen, manipuliert Rocha die Beleuchtung seiner Filme so, dass die echten Felswände des Zuckerhutes wie eine Pappmaché-Kulisse erscheinen. Obgleich die meisten Szenen des Filmes vor Ort, also auf der Straße, im Flughafen, vor dem Parlamentsgebäude in Brasilia etc., und inmitten von Passanten (nicht Statisten) gefilmt wurden, erscheinen alle Szenerien wie höchst künstliche Opernaufzüge.
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»Deus e o Diabo na Terra do Sol« – Gott und Teufel im Land der Sonne
In jedem Detail scheint Rocha um ständige Revolte bemüht zu sein. Alles soll sich permanent ändern, damit jederzeit jene gestalterischen und intellektuellen Prozesse in Gang kommen, um die es eigentlich geht. Brav sagen die Schauspieler Jahrzehnte später, es sei eine unglaubliche Erfahrung für sie gewesen, sie hätten erstmals gelernt sich einem Regisseur hinzugeben und eine tiefe innere Verbindung aufgebaut, bei der sie gleichzeitig gedacht und geträumt hätten, und zuweilen noch bevor der Regisseur den Mund aufgemacht habe gewusst hätten, was dieser sagen wolle. Nun, es wird manchmal ganz schön stressig gewesen sein mit Glauber Rocha. Mittels der besonderen Schauspielführung mag zwar keine Erklärung des Films gelingen aber zumindest dessen Wirkung sich ein wenig beschreiben lassen. Regiegespräche verliefen so: »Hier ist das Drehbuch. Lies es und vergiss es! Hast du Engels gelesen?«
Wer schauspielt fürchtet sich nicht zu unrecht vor einer Regie, die nach eigenen Erlebnissen fragt, um diese dann vor Publikum auszustellen. Das ›wirkliche‹ Leben soll dabei jenen realistischen Kitsch liefern, an dem unsere Kultur sich zu Tode säuft. Aber nichts war Rocha ferner: Wenn er Schauspielerinnen und Schauspieler nach eigenem Erleben befragt, dann interessiert er sich nicht für deren Leben6, auch wäre er nie auf den Gedanken gekommen, dies in Zusammenhang mit der Filmhandlung zu bringen. Die vollzog eher eine Bewegung, die nach Rochas Aussage von den Darstellenden überhaupt nicht verstanden werden muss (sondern vielleicht erst von einem aufgeklärten Publikum Jahrzehnte später). Was er suchte waren bedeutsame Spuren des Allgemeinen, die an irgendeiner unvorhersehbaren Stelle im Film zum Vorschein kommen konnten. Momente, in denen die Einzelnen allgemein scheiterten, fürchteten, verzweifelten, hofften etc. Rochas Film ist ein großer Setzkasten, nicht alle Fächer lassen sich belegen, nur müssen die belegten Fächer mit dem richtigen Element bestückt sein. Gibt es für etwas kein Bild, dann kann es nicht erzählt werden. Mitunter brachte Rocha seine Schauspieler schlicht zum Ausrasten. Dann, wenn sie sich und ihr Training vergaßen, dann bestand die Möglichkeit, dass in ihren Handlungen etwas auftauchte7.
Während der Aufnahmen zu »A Idade da Terra« kommt es zu spontanen Demonstrationen. Norma Benguell geht durch die Gassen Rio de Janeiros und ruft »Freiheit, Liebe, Elend«. Passanten folgen ihr und rufen es ihr nach, sich im Unklaren darüber was geschieht, lachend, seltsam enthusiasmiert. Der Telenovela-Star Tarcísio Meira hält eine ihm selbst weitgehend unverständliche Rede. Plötzlich durchzucken Begeisterungswellen die Umstehenden, eigentümliche Kommunikation mit der Masse entsteht. Schwarmbildung. So mag die Bergpredigt gewirkt haben – die meisten Umstehenden haben ohnehin nichts verstanden. Rocha initiiert Pfingsterlebnisse.
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»Der Leone Have Sept Cabeças« – Der siebenköpfige Löwe
Die Wirkung seiner Filme ist dementsprechend. Eine nervöse Spannung überträgt sich auf das Publikum. Im Guten wie im Schlechten sind Vorführungen von Rochas Filmen ein Erlebnis. Zuverlässig verliert zumindest einer im Publikum (es sind grundsätzlich Männer) die Nerven und beginnt den Film ›für‹ die anderen Anwesenden laut zu kommentieren8. Die Überforderung treibt viele in die Flucht, das Kino ist zum Ende in der Regel deutlich leerer als zu Beginn. Eine beachtliche Leistung Rochas angesichts dessen, dass seine Filme ohnehin nur im Hochkultureck der Filmmuseen ausgestrahlt werden. Was diese Filme abverlangen, die eigenen Voraussetzungen zu reflektieren, ist nervenaufreibend, allerdings aber auch unerlässlich. Denn ohne den Versuch der je weitest möglichen ästhetischen Revolte ist Kunst verloren, ein bloßes Nachexerzieren des bereits Bekannten wird unausweichlich – und damit die schmierige Zusammenarbeit mit den herrschenden Kräften. Ohne die Auflösung jenes Gespinstes einer medial verschnürten und angeblich unabänderlichen Welt kann keine Neusicht gewonnen werden und alle Probleme müssen unlösbar erscheinen. An dieser Stelle bekommt die ästhetische Gestaltung des Filmes eine bedeutende ethische Dimension.
Ein kniffliger Sachverhalt schließt sich hier an. Im Kern ist jede Revolte, sei sie ethisch oder ästhetisch, Liebestat und wird gerade dadurch zunehmend unmöglich. Denn, um täppischer Naivität zu entgehen, muss sich der bedauerlichen Diagnose von David Foster Wallace gestellt werden: Es scheint als habe unsere Gesellschaft einen Zustand erreicht in dem Liebe, Leidenschaft und Intimität spalten, während Angst, Hass und Fremdheit es vermögen Gemeinschaft zu stiften. Rochas Suche hingegen war bestrebt nach der einmal erreichten Sprengung der industriellen, ökonomischen, medialen, politischen Kulissen eine universale Stimme zu finden. Sein künstlerisches Schaffen war letztlich auch ein synkretistisches Unternehmen, mittels dem die verfügbaren geistigen und spirituellen Kräfte (sei es Marx, Buddha oder Christus) eingesetzt werden sollten um den Unterdrückten beizustehen in jenem großen, weltweiten Gefecht zwischen Reich und Arm. In seinem Synkretismus mag Glauber Rocha mittlerweile ein wenig antiquiert erscheinen, sein ästhetisch-künstlerischer Kampf gegen den Verblendungszusammenhang ist es nicht.



1Vgl. Teil 1 dieser Serie in skug #103.
2Vgl. Teil 2 skug #104
3Selbstverständlich werden Informationen der Öffentlichkeit vorenthalten, nur zeigen zum Beispiel die »Wikileaks-Aufdeckungen« oder jene Snowdens deutlich: Der wahre Skandal – und hier hat Slavoj Žižek einmal Recht – liegt darin, dass diese Erkenntnisse allesamt nicht überraschen können. Es scheint ›man‹ habe sich mit dem Walten der Herrschaft abgefunden.
4 Siehe »Cabeças Cortadas« 1970 Spanien/Brasilien
5Dass aus dem klein geschnittenen Cellulose-Acetat ungenutzten Filmmaterials Schrubber hergestellt wurden, war durchaus üblich.
6 Sehr wohl mag er menschlich an ihrem Schicksal interessiert gewesen sein, aber dies versuchte er niemals künstlerisch auszuschlachten.
7Dadurch mag verständlich werden, weshalb sich in Rochas Filmen so häufig die Darsteller auf den Boden schmeißen und schreien… sie wissen vermutlich wirklich nicht mehr weiter.
8Meist geschieht dies im Stil: „So-einen-Blödsinn-habe-ich-überhaupt-noch-nie-gesehen“


Text: Frank Jödicke | 04.03.2016

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